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目前日期文章:201106 (16)

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一週電影事件簿(2011.06.17~2011.06.23)

   
文 本館 整理

6月17日

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《繪色》(葛亮,2010)

小說頻頻獲獎的葛亮,在這本書裡,以影評與有關電影的散文,和讀者見面。電影是葛亮在小說之外的另一至愛。本書所談影片範圍廣泛:有香港片、內地片、台灣片、日韓片,也有歐美的老電影和近年上映的片子。

從影片內容談到男女主角,從文化背景談到導演手法,作者都用一種清新的、很有生氣的筆觸來敘述或評論。他敏感有致的觀察和山色的文字功力,在書內表現得淋漓盡致。尤為精彩的是他對光影中的童年、少年與青年生活的追憶與思索,讀後令人感懷。

作者簡介

葛亮

香港大學中文系博士畢業,現任教於香港浸會大學。文學作品發表於兩岸三地刊物,並為報章撰寫電影評論專欄。曾獲二○○八年香港藝術發展獎、第一屆香港書獎、臺灣梁實秋文學獎、臺灣聯合文學小說獎首獎、香港青年文學獎。文字入選【二十一世紀中國文學大系】、【二○○八年度中國小說排行榜】。著有小說集【集鴉】、【七聲】、【相忘江湖的魚】等,入選臺灣二○○六年「誠品選書」;長篇小說【朱雀】由臺灣麥田【當代小說家書系】出版,獲選「亞洲週刊二○○九年十大小說」。

《繪色》(葛亮,2010,香港:三聯,本館藏書碼:421.1/4400。書介資料由出版社提供。)

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坎城影展金棕櫚獎影片《永生樹》作曲家亞歷桑德˙戴普拉專訪

 

文/周星星

法國《電影筆記》第六六七期(二○一一年五月號)的封面,雖然是象徵坎城影展的棕櫚葉,不過這期比較有趣的文章是亞歷桑德˙戴普拉(Alexandre Desplat)的專訪,這位希臘裔法國籍作曲家不僅曾經譜寫《色˙戒》配樂,還曾經隨著《色˙戒》團隊來到台灣抱走一座金馬獎──最佳電影配樂。他也是今年坎城影展金棕櫚獎影片《永生樹》(The Tree of Life, 2011)的作曲家。

戴普拉在二十四歲就已經為法國影片 Ki lo sa ? (1985) 作配樂,之後他變成賈克˙歐迪亞(Jacques Audiard)的合作夥伴,所有歐迪亞的影片例如《唇語驚魂》(Sur mes levres, 2001)、《我心遺忘的節奏》(De battre mon coeur s'est arrete, 2005)、《大獄言家》(Un prophete, 2009)全都由戴普拉配樂。自從戴普拉譜寫了《靈異緣未了》(Birth, 2004)之後,好萊塢大大小小的製作都要找他作曲:《班傑明的奇幻旅程》(The Curious Case of Benjamin Button, 2008)、《暮光之城:新月》(New Moon, 2009)……《哈利波特:死神的聖物Ⅰ》(Harry Potter and the Deathly Hallows : Part 1, 2010)及《哈利波特:死神的聖物Ⅱ》(Harry Potter and the Deathly Hallows : Part 2, 2011)比比皆是戴普拉作曲。

在談及《哈利波特:死神的聖物Ⅱ》的配樂錄音時,戴普拉說,他在倫敦的艾比路(Abbey Road)錄音室和倫敦交響樂團合作,簡直就是如魚得水。他在二月中看過一些本片的畫面,五月二十九日前一定要完成配樂錄音,因為《死神的聖物Ⅱ》全球檔期定在七月十三日(譯註:專訪時間是四月十七日)。「這就像我們買了一台法拉利,但只能在家附近開一開。而且,不只開一次,是開了五十次。」戴普拉如是說。

戴普拉同意《電影筆記》說,配樂一旦進到錄音室,就是被認可了。他說一旦作曲完成,一堆製片跟導演就會跑過來聽聽看,戴普拉只會即興地再加幾個音符;但基本上,配樂就被認可了,因為戴普拉會用機器事先編好曲子、模擬交響樂團,剩下要做的,就只是進錄音室,錄下樂團的演奏。

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四部《西廂記》:製片環境與藝術成就

文/洪光遠

【編按:有「元雜劇的壓卷之作」稱號的《西廂記》,是元代劇作家王實甫(1260-1336)改編自唐代詩人元稹(779-831)所寫的傳奇《會真記》(又名《鶯鶯傳》),這是一齣對中國文化影響深遠的愛情故事,劇中「紅娘」的角色,已成漢文化中的「媒人」代名詞。本館明(18)日登場的六月份活動,「百年華語電影風華(一):啼聲初試的年代」專題,將選映《西廂記》(侯曜,1927)一片。它雖然是默片時期的作品,製作技術與環境容有其侷限,但還頗有可觀,其「破局奇詭,兼且驚喜處處」,甚至被認為是《西廂記》諸多版本中,「最引人入勝」的一部。此外,本文還介紹另外三個版本的《西廂記》,藉以探討製片環境與藝術成就之間可能的關聯。】

電影雖號稱第八藝術,偶爾也兼具教化的功能,然而對一般觀眾來說,通常只是娛樂商品。由於攝製一部電影所費不貲,為了「將本求利」,賣座票房,便成了必然、甚至是製片最重要的考量。為票房計,尋求、籌拍一部大眾有興趣的題材與類型的電影,正考驗著製片家的眼光與智慧。除了少數能精準地搶先推出某題材或類型影片,而引領風騷、帶動潮流的影片外,大多數電影製片,只敢跟著流行走,搶分一杯羹,以免血本無歸。除此之外,從大家耳熟能詳的民間故事或文學作品中尋找拍片題材,也不失為降低風險的作法。「西廂記」即是一部從默片一直到80年代都不斷被重拍的電影,在此不妨拿電影史上同樣名為「西廂記」的四部作品,來談談各個年代製片環境對影片所造成的影響。

1927年民新公司所拍的默片《西廂記》,編導是第一代影人侯曜,由民新老闆娘林楚楚飾崔鶯鶯、民新經理女兒李旦旦演紅娘,梨園藝人葛次江演張生。參與的工作人員,多是同好或親人。由於默片之故,原著的文學詩詞吟唱之美無緣呈現,只好借助表情動作與畫面來描繪劇情,因此孫飛虎之擁兵作亂、白馬將軍發兵馳援,以及兩隊人馬的對陣廝殺等動作場面,即不斷以遠景呈現,重覆再三,而占去了全片不小的篇幅。此外,由於當時技術上的問題,無法呈現出夜景,以致夜禱一幕,只見鶯鶯與紅娘光天化日下,捧著香爐到庭園,而僅在其間穿插上一個畫有圓月與疏星的景片,聊備一格。雖嫌簡陋,仍不失為因應之道。儘管製片環境有其侷限,全片最值得稱道的是,張生赴京趕考、夜宿客旅時,夢見鶯鶯來會,而孫飛虎來犯,導演即以大小幻化及飛天特技等超現實的手法,頗能描繪出當時張生相思之情與「以筆桿戰勝槍桿」的得意情狀,堪為華語電影史上的經典場景。

1938年國華公司柳老闆逮住因《馬路天使》走紅的周璇(認她為乾女兒)這棵搖錢樹,接連拍了數部賣座的歌唱片後,同時為因應當時日方禁止上海影圈拍攝如《木蘭從軍》等古裝愛國影片、以傳播抗日思想的禁令,再推出了這部古裝歌唱片。本片由張石川導演,編劇與作詞為才子范煙橋,以及兩位當時名作曲家黎錦光與嚴華(周璇夫婿)編曲,再加上「風流小生」白雲演張生,慕容婉兒飾崔鶯鶯,及周璇的紅娘,這等陣容,片才開拍,幾乎已嗅到銅鈿氣味了。雖就影片本身來說,除了幾首流傳下來的名曲外,可說是乏善可陳,但當年卻是轟動影壇、堪稱傳頌一時的鉅片。不過只要稍微注意,仍可發現不少因陋就簡之處,尤其片中插曲,除了「拷紅」、與「月圓花好」兩首名曲外,其他多的是草草編就,其中多首曲子居然還是手風琴伴奏,足見一味求快下,多少犧牲了影片應有的水準。不過范煙橋還是藉由片中幾首曲子,表面上在描寫酒肉和尚與張生有不甘為囚的凌雲大志,仍成功地偷渡了抗日的理念。

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程式為何而戰? 從《電子世界爭霸戰》到《創:光速戰記》

 

捷瑟敏 作

重返電子世界

即使你沒有看過1982年的電影《電子世界爭霸戰》(Tron, 1982),也可能已經從其他影片看過了不少對於此片內容的指涉:還記得電視卡通影集《南方公園》(South Park)裡的「超級好朋友」(super best friends)嗎?成員中的「摩西」(Moses),一個說話聲音低沉的紅色光柱,台灣翻譯為「登輝大佬」的這個角色,其實就是參考《電子世界爭霸戰》中的大反派──「主控系統」(Master Control System)。另外,在《南方公園》另一集的《你有零個朋友》(You have zero friend)裡,更是借用了《電子世界爭霸戰》的呈現方式,來表現人們如何透過社交網站臉書(Facebok)在虛擬世界中互動:而在這集動畫裡所使用的呈現方式,舉凡從虛擬世界中的稱呼──使用者(user)和程式(program)──乃至最後反派巨大化並與主角決戰的橋段,它們全部都是在向《電子世界爭霸戰》致敬。

以1980年代而言,《電子世界爭霸戰》裡的電影特效已經算是相當出色。而在第二集《創:光速戰記》(TRON: Legacy, 2010)中,利用當今3D攝影的視覺效果,配上磅礡的音效及Daft Punk所製作、具有復古風情的電子配樂,讓觀眾的視聽享受,更得以再升高一個層次。除了重現首集《電子世界爭霸戰》便出現的光盤對戰,讓老影迷燃起懷舊之情,《創:光速戰記》更擴充了名為Light Cycle的賽車競技,使其精彩刺激程度更勝首集:所謂Light Cycle之競賽,不是要騎著發光的摩托車通往某個終點而獲勝,而可以說是格鬥版的貪食蛇:Light Cycle賽車透過在空間中劃出的光線,阻斷對手的路徑,最後使對手無路可走而後撞牆自爆;這個遊戲到了《創:光速戰記》,從平面2D的場地,轉變為立體而多平面的比賽方式,參賽者可以前往另一平面來躲避追擊,或者伏擊對手,這使得遊戲更為豐富多變。

3D電影的視覺效果,可讓前景的事物彷彿飛出銀幕,往觀眾的身上逼近。這種身歷其境的感受,可讓各種高速的動作場面更為刺激,因此應用在科幻與動作題材之《創:光速戰記》可說是十分合適。片中多處運用透明之質地,以更加凸顯這種立體的效果,如片中人搭乘半透明之升降平台移動時,3D效果使得遠近高低十分鮮明,這些透明質地的運用,是彰顯距離深淺多層次的聰明運用。或許就是因為要表現空間,《創:光速戰記》並沒有使用太多鮮豔複雜的色塊,而是以螢光藍色作為主調,一方面呼應前作之視覺設計,另一方面,也再次印證了前作的題材本來就很適合改編為3D:移動中的螢光流線,在3D畫面中能夠更顯速度感,讓觀眾能辨認出空間型態而不致錯亂,Light Cycle的飛車追逐的原始構想,的確跟3D拍攝技術是非常契合的。

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《黃昏未晚:後九七香港電影》

本書從文化研究的角度出發,研究香港電影在近年的發展和境遇,探討電影文本、電影工作者和電影工業的不同嘗試和進退失據的困境。通過對香港電影多角度的閱讀,本書特別著眼於香港本土身分在全球跨國電影和大中華跨境製作中的掙扎和探索。在一片蕭條和衰敗的氣氛中,這個工業還有著驚人的柔韌性和生命力。究竟現在的香港電影是黃昏遲暮,還是著在重生的當頭?本書希望把當中的複雜性呈現出來,也希望從一個微觀和在地的角度,重新探討電影和社會的關係,呈現香港文化的意義和潛質。

作者簡介

彭麗君

香港中文大學文化及宗教研究系教授,研究和著作涉及中國電影史、中國現/當代視覺文化、全球化下的知識產權論述、文化政策以及創意經濟。她曾於2003年取得中文大學頒發的傑出青年學者獎項,以及2008年中文大學卓越研究獎。 來源自出版社:香港中文大學

《黃昏未晚:後九七香港電影》(彭麗君,2010,香港:香港中文大學,本館藏書碼:423/4211。書介資料由出版社提供。)

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一週電影事件簿(2011.06.10~2011.06.16)


文/ 本館 整理


6月10日

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《電影與人生》

電影號稱第八藝術,在二十世紀通俗娛樂中,影響最為深遠。在網路數位的年代,電影也是閱聽人最常檢閱欣賞的內容。正因如此,無論是從藝術價值的視野,或是對大眾傳媒識讀的需求,增加對電影鑑賞的素養,毋寧也是現代人重要的通識能力之一。

近年來「電影與人生」在大學通識教育中,日益受到重視。本書作者簡成熙主修教育哲學,近年致力於人權教育、性別教育、公民教育等,並致力於文化研究中華語電影的探究。因此,本書不僅把各種社會科學相關學理融入到電影的解析中,深入淺出的以實例展示各種中外電影技法,並從重要的類型電影中開拓讀者省思人生的視野。

作者也特別孺慕華語電影,希望能彰顯港台電影前輩的貢獻,並鼓勵可畏後生,允為大學通識教育「電影與人生」相關課程的最佳讀本。一般讀者也可透過本書的畫龍點睛,共同進入電影鑑賞的堂奧。

*
目錄
PART 1 導論

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一週電影事件簿(2011.06.03~2011.06.09)

文/ 本館 整理


6月03日

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徐克與克萊文:類型與作者

文/周星星

繼二週前介紹大師庫柏力克之後,我們延續來看法國《電影筆記》四月號的另外兩位封面人物:徐克(TSUI HARK)和魏斯˙克萊文(Wes Craven)。徐克導演的《通天神探狄仁傑》(Detective Dee, 2010)在法國上映至今(六月初)已經突破二十四萬觀影人次,對華語片或亞洲片來說,算是很不錯的成績。《電影筆記》對徐克一直都很尊敬,例如它就曾經把徐克執導的《順流逆流》(Time and Tide, 2000)捧成作者電影的巔峰作。

《電影筆記》透過電子郵件專訪了徐克。徐克說他在一九八○年代第一次聽到狄仁傑的故事,他深深地被狄仁傑經歷過的歷史事件吸引住,而且最主要是他身處的時代:唐朝,第七世紀,因為當時出了一位女皇后武則天。二○○○年的時候,他就已經決定要專門針對武則天寫出一個劇本;在做研究的過程中,他再度把故事重心轉移回到狄仁傑,專門為他個人的傳奇故事寫出劇本。很巧合地,在四年前,華誼兄弟的製片陳國富介紹給他看另外一本題材很相近的劇本,徐克就決定要跟陳國富以及他的編劇(張家魯)一起合作。

圖/華誼兄弟

《電影筆記》說他們不意外徐克會對武則天的故事感興趣,因為徐克的電影一直都有女性的觀點或直接就是女性主義的觀點。徐克回答說:「這樣說也許是事實,但在同時,我並不認為我自己算是一個女性主義的人,我只是慣用人文的角度來看事情,就是這麼簡單而已。縱使在當今社會不同層面裡面,女人還是得面對不少偏見,但我認為在我們現在這個時代,女人已經在扮演很重要的角色。」

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行動影片創製術 (節錄)

行動影片與口袋電影作為影像創作的新取徑

邱誌勇、許夢芸 作

從二十世紀末開始,關於攝影與新數位影像技術之間關係的重新定位已成為爭論異常激烈的議題,也因此新的觀點與論述不斷地催生出來。自有論者以為,新影像技術的誕生促發了視覺文化的新時代,更創造出一種富有創造力的觀點,認為這些新電子影像製作形式為藝術家和攝影師們提供了表現視覺與文化面貌的新方式。威廉.米契爾(W. Mitchell)在《重構的眼睛:後攝影時代的視覺真理》(The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era)中,便將數位影像技術的出現稱之為「新技術突然結晶的歷史時刻之一」,此種新技術的突然結晶為人們提供了新社會文化實踐形式的核心,更標示著新藝術探索時代的開始。對米契爾而言,電腦和數位技術被應用於影像創製所導致的是「純真時代的終結」,而數位技術已不斷地與後現代一致的方式帶領人們超越了舊有的,傳統的,有著時代侷限性的影像思維,亦即:新影像技術擾亂了影像地位的舊態度與信念。

同樣引人注目的論述,則是喬納森.克拉瑞(Jonathan Crary)在《觀看者的技術:論十九世紀的視域與現代性》(Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the 19th Century)中所認為,大量電腦製圖技術的飛快發展,導致對思維圖像本質認識的改變,這種改變可能比顛覆中世紀視覺成像方式的文藝復興透視法還要來的複雜。也就是說,由於新的影像技術已然成為影像占據統治地位的模式,克拉瑞認為傳統人類眼睛所具備的重要功能,正在被新的視覺影像所取代,且這種視覺影像將不再與處於「真實的」可見世界中的觀察者地位相關。以上論述主要在於重新引導人們對於早期影像與通訊技術,以及伴隨而來各種言論的興趣,更引發人們對於攝影、電影、收音機及電視的早期發展歷史產生更大的興趣,並將之作為一種探究當前歷史變化的根據。同樣的,現在人們對於數位攝製(包括使用不同的工具)是如何被應用到影像創製的方式也有了更大的興趣。依此,當電話作為一種媒介,從最原始「放大聲音」的功能,逐漸演變成為可用「雙向視訊」看見與話者的影像,到最後成為「影像攝製」的工具,其所改變的不僅僅是科技功能性的論辯;更是關於人類身體感知轉變的議題。正如克拉瑞所言,身處於這個影像與想像技術不斷變化的環境中,如果人們不能將之置於特定的歷史背景中來理解它,並且不考慮推動並造成這種發展變化的社會文化力量,人們將無法理解我們所處的不穩定地位。

一、「行動電話」作為影像創製新形式 由上可知,當電腦科技成為影像創作的核心之際,「影像的創製」與「影像的表達」兩條路徑或許值得電影(或影像文化)研究者注意。其中,自2009年開始,3D電影已替「影像表達形式」創造出另外一番新的論辯。而針對「影像創製形式」面向的探究則多停留在數位活動影像對傳統影像創作的影響。然而,隨著iphone4的問世,行動電話通訊設備又邁入另一個里程碑。行動電話這個改良式媒介(remedial media),在其進化的過程中,不斷地涵納各種媒介的特性與功能,成為一個「體積小功能強大的混合器」。從簡單的聲音傳遞,到文字訊息的傳送,乃至於影像的錄製,它幾乎吸納了廣播、報紙、電視甚至網際網路等傳播科技的功能;但是現階段行動電話的進化還不僅止於此,它不僅讓傳播行為變得更為有趣(例如:視訊電話),更讓行動電話不再只是一種傳播工具,而是化身為影像創作的媒材。

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非洲奇幻之旅

【六月新會員好康】 :

索票辦法 : :

一、本館六月份新辦年費會員一人二張,電子報訂戶一人一張;數量有限,索完為止。

二、預約索票請寄e-mail: ctfa74pb@gmail.com,【主旨】:索取《非洲奇幻之旅》特映券,【內文】:請留(1)_姓名、(2)_電話、(3)_最近索票片名(或註明,初次索票)、(4)_如係會員(現期或過期皆可),請註明會員證到期日。


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末代舞者 Mao’s Last Dancer

特映券 索票辦法 :

一、本館電子報訂戶得免費索票一人一張;本館六月份新年費會員一人二張,數量有限,索完為止。

二、預約索票請寄e-mail: ctfa74pb@gmail.com,,主旨:索取《末代舞者》特映券》

特映會,內文:請留姓名、電話、如係會員請註明到期日。


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一週電影事件簿(2011.05.27~2011.06.02)



文/ 本館 整理


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《香港電影演義》

《香港電影演義》,是近幾年刊載在《看電影》和《香港電影》專欄的文字——究其特色,皆因工作性質所得:站在媒體立場,往往從第三方角度審視整個電影產業;與香港影人頻繁交流獲得第一手資料;是以撰寫內容更加追求深入有料,長此累積下來,自問大抵稱得上「遍訪名宿,撫今追昔,演義港片興衰秘史,影人沉浮內幕」。

本書名為《香港電影演義》,是因為一貫的寫作風格不是做評判,而是講故事。眾所周知,香港電影界的故事往往比戲本身更具傳奇性,《香港電影演義》就是經由講述台前幕後的影史秘聞、細節考據,窺視影人心態、類型創作、環境影響、產業格局……由細節入手,積少成多,相對全面的掌握香港電影的今昔概貌。

按說本書內容很多來自香港影人的口述親歷,真實性毋庸置疑,稱為「演義」似大可不必。但是一個創作或事件,除了結果是客觀無可更改的,任何人(包括當事人)講述起因和過程都或多或少存在主觀渲染(如張徹、劉家良對同一件事的不同說法),所以各種版本的影史八卦層出不窮。無法確認他們有多主觀,也不敢自認完全客觀,套用一句俗話,「每個人心中都有一部香港電影演義」——不敢說本書的最好,唯一敢保證的是比較好看有料……

今日的香港電影縱然已不再是像大多數人曾喜歡過沉迷過的那個黃金年代的香港電影;而香港電影人亦大多北上,將拍電影的眼光和態度擴大到融入大中華市場的概念中。但大家對香港電影的核心價值,卻從來沒有放棄,亦都明白,什麼才是大家喜愛的「香港電影」。

香港電影有自己的影響力,尤其是商業片。幾十年來,香港只能拍商業片,甚至可以說,連王家衛都是很商業的一個。最近華語片市場好,身在其中,覺得這是香港片與內地片互補的橋樑,大家可以用港片來參考,我們之前成功在哪裡,弱點在哪裡。內地這幾年進步很大,發展得比我想像中要快,從十年前到現在反差太大了,從導演到演員,都很出色,但他們拍時裝片,終歸缺少了一個時尚的氣質。但是這幾年,通過香港和內地電影人的合作,已經慢慢在彌補這種氣質。

希望所有的中國電影人都要團結,不要分這幫是香港來的,香港當然有香港的貢獻,我們對華語電影推向世界是有貢獻,而且還繼續有著貢獻。雖然現在的香港電影慢慢被內地融合了,但是小小的香港,仍在堅持拍自己的特色作品。

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《末代舞者》:傳記片的新視野

文/洪光遠/p>

影史上以公眾人物生平或重要事件為題材所拍成的傳記片,一直是頗受歡迎的電影類型,儘管不同年代會偏重某類人物,如30年代拍的科學家《居禮夫人》和《巴斯德傳》,80年代的《巴頓將軍》和《麥克阿瑟》等軍事將領,與《樂聖柴可夫斯基》和《馬勒》等音樂家,90年代的《礦工的女兒》和《法蘭西絲》演藝人員…等)。取材容有差異,但這股潮流卻從未消退過。將這些大家熟知的人物生平搬上銀幕,而能裁剪出令人信服又不失觀賞樂趣的影片,確實考驗著編導與演員的功力。這些作品大多著重在主人翁獨特性格的描繪,或述及親師友伴等重要的影響;抑或著墨於所屬時代背景、或著名事件上。無論拍片取向為何,總是反映了人性,或多少有些勵志的色彩。《末代舞者》除了呈現出上述這些傳記片的特色外,還帶有許多令人耳目一新的視野與觀點,頗堪玩味、發人省思。

影片以急速邁開的步伐,和行李上的毛澤東徽章等特寫鏡頭拉開了序幕。從主人翁李存信抵達美國機場後,四處張望的驚愕眼神,他拘謹的舉止及拙劣的裝扮,在在預示了本片著墨濃厚的「文化衝擊」主題。從中國封閉落後的鄉間小學童,憑自己的舞藝與毅力,一路「被選中」成為「為政治服務」的工具,除了成為鄉人的驕傲與標竿外,還得以飛出樊籬、跳出井底,不斷有了增廣見聞的機會,更因緣際會地前往「美帝」,宣揚國威。當李見識到「領導同志」口中所說,「過著不可想像、暗無天日的悲慘生活」的美國時,謊言被戳穿了。同時,國家所灌輸給他的教條式信念,也瓦解了。當他耳濡目染於「美國」的自由、繁榮與尊重個人的文化氛圍中,他已不知不覺地認同了「美帝」,也體會到芭蕾藝術的獨立價值。他認清「只有在美國才能跳自己認同的舞蹈」。終於在回國壓力的逼迫下,演出「叛逃」事件。

導演很翔實地記錄了整段「事件」的過程:中國領事館人員的八股說詞與流氓行徑,佛斯特律師的專業與善用各種資源為客戶服務,女友(新婚妻子)麗茲不離不棄的堅決守候,舞團總監班從原先責怪到最後堅持親聆李說詞的遵法守義,友人狄沃斯與羅瑞的情義相挺,到團長辛西亞的撇清怕事……除了展現出事件關係人物的個性與行事風格,更對比出中美雙方迥異的文化底蘊。

中美文化上的迥然不同,自然造成雙方互動過程中的一些扞格,導演對此也稍有著墨。文化差異帶來的陌生與距離感,促使雙方互動之初,只得依循既存的刻板印象。遊長城時,中美雙方「各據一方」,臨走前拍張合照的官樣互動模式,及來回穿插著舞台上技藝的交流,顯示出這些只是「政治活動」的延伸。導演藉由中國同學說出:只有李存信才分得出那群美國人的長相;同樣的,也只有用心舉材的班與瑪莉,才能覺察到李充滿感情的演出。到了美國,何嘗不是如此?李被人歧視為「清客」,臨危受命演出「唐吉訶德」時,又因是中國人而被質疑其能力…均是刻板印象作祟;同樣地,再度靠著個人傑出的表演,才為李贏得獨立的「身份」。足見要想擺脫「刻板印象」的成見,只有靠直接、真誠的互動,方得以建立起顯現對方真正特性的「個人化」形象。

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