電影101P_國家電影資料館 電子報部落格

《遠離阿雅米》 ： 從人性層次探討暴力本質

文/ 洪光遠

影史上，很少有由身為世仇的以色列與巴勒斯坦兩族影人共同合作的影片，2002年的《美麗天堂(Promise)》，算是首部引起廣泛討論的紀錄片。本片雖非創舉，卻是第一部真正由以巴兩族導演合導的影片，以近似寓言的形式，刻意避開了兩族衝突議題，而聚焦於造成世間衝突、暴力主因的剖析；此一議題，不禁讓人想起前不久才放映過、同樣深刻描繪暴力本質的《娥摩拉罪惡之城(Gomorra)》，只是本片雖不若《娥》片多面向地探討暴力的諸多樣貌，卻也因此能聚集劇力，更震撼人心。

本片編導試圖用多線、多角色觀點的敘事方式，分成五個章節段落，來呈現一幕幕看似複雜、實則僅以單純的情感(親情、愛情、友愛)貫穿其間的眾生相。片頭以主要敘述者—13歲的穆斯林男孩納斯里作畫的手部特寫，在襯著充滿中東地域風味的吟唱聲中，揭開了序幕；敏感的他，能預感不幸事件的發生，本片的序幕，即由他的觀點，娓娓道來恐怖暴力事件的原委、發展、意外的轉折，與突現的一線生機。接下來的一、二、三章，分別描寫男孩的「家長」--哥哥奧瑪尋求化解暴力威脅、偷渡打工的純良少年馬列如何渉入暴力事件、以及以色列警員丹多四處察訪失聯弟弟行蹤的過程；最後以「終章」，串聯起三條主線、將劇情推向高潮外，還以不同觀點、解答或顛覆了前面段落的懸念。片末回歸到納斯里的觀點，以奧瑪狂奔的畫面，配上男孩喃喃地訴說他遁世的夢想；鏡頭淡出後，再淡入左右半邊分別以希伯來文/阿拉伯文呈現的字幕，此時響起中東民族風情的吟唱聲，似乎正無奈地訴說著兩族裔所共同面臨「暴力斲害親情」的困境，令人低迴不已。

聞天祥看《色戒》

文：聞天祥

【本文作者知名影評人聞天祥先生將於下週一起連續五天(9/6-10)晚上七時，在本館主講「2010電影新鮮人夏令營」活動，其中第四講(9月9日)將以《色戒》為例，參照1937年的中國電影經典《馬路天使》，從影史角度討論七十年前後華語電影截然不同的面貌。 演講當天下午二時起，並將安排放映這二部影片，歡迎會員及有興趣的朋友來電報名參加，意者請電洽(02)2392 4243。】

◎文 / 聞天祥


「電影新鮮人」要作的其實很簡單，對於想要一窺電影堂奧的愛好者來說，在不違背觀影樂趣的前提下，一面提供較有系統的切入方式，另外不忘擴大涉獵的範疇，並且企圖跨越時間的侷限，希望讓題目也能與當下的電影現象對話。

所以在愈來愈多臺灣年輕偶像加入電影拍攝，愛情喜劇與通俗劇又成為他們吸引觀眾的共同選擇時，回顧明星文化與類型電影合作最緊密的一九七０年代，就成為【類型】那一場風花雪月的事：二林二秦與三廳電影這個題目的弦外之音。二林二秦（林青霞、林鳳嬌、秦漢、秦祥林）與三廳電影（餐廳、客廳、咖啡廳）曾是臺灣影業向海內外吸金的超級法寶，當一群又一群的青少年（女）在工廠扮演台灣經濟奇蹟的小螺絲釘，在一個理髮廳比咖啡廳多、女工比女大學生多的時代，這個當時常被知識份子批判或訕笑的類型電影，除了社會學式的觀察足以強調其時代重要性，難道在電影美學上真的欠缺價值嗎？

◎文 / 貧窮男


【編按：本文作者將於9月3日(五)在本館與金車文藝中心合辦的「夏夜星空(三)：日耳曼的凝視--蘭妮‧萊芬斯坦」影片欣賞與座談活動中擔任主講人。本活動將於當晚6:30放映萊芬斯坦主演的《聖山》，歡迎民眾免費預約參加。洽詢電話：2562 8629】

「當我不在人世之後，我的一生就是一部電影。」---蘭妮‧萊芬斯坦

◎文 / 傑克．J．赫柏斯坦（Jack Judith Halberstam）
　譯 / 洪凌


酷異凝視
　
在本篇文章，我藉由探索電影的T歷史來重新取回銀幕的雌性陽剛（female masculinity）傳統，這也是女同志傾向在某種區分正向與負面意象的論述裡規避否拒的傳統。開始的篇章將會探討女同志意象的定義，同時我會表述出一幅晚近對於酷兒電影意象之正向或負面的辯論圖譜，觀影視角群相，以及女性主義精神分析電影理論扮演的角色。文章下半部將會探索各種主流與獨立電影的T形象。同時，我要論證的是重新思索何謂看起來是個T，如何看待T，甚至如何化身為T的凝視。

◎周星星


【編按：本文作者於8月5日至9月2日間，每週四下午2:30-5:00，在本館電影教室主持「電影本體論讀書會」活動，研討巴贊的《電影是什麼？》一書。本活動開放本館會員免費參加，非會員參加需繳交場地維護費NT$100元。洽詢電話：(02)2392 4243分機22。】

電影自一八九五年十二月二十八日在巴黎正式向消費者（觀眾、大眾）公開、收費並放映，電影至今（二○一○年）已有一百一十五年的歷史。但電影是什麼？或「電影」這項藝術是什麼？它的美學是什麼？這樣的問題，最早在一九二○年代、而且特別是在中歐跟東歐，有非常突破性的發展；但卻是電影誕生──用『誕生』(naissance) 已成為積習──後又再過了五十年，也就是在一九四五年，法國影評人安德黑˙巴贊 (Andre Bazin) 發表一篇文章〈攝影影像的本體論〉(Ontologie de l'image photographique)，似乎徹底地把「寫實主義的本體論」問題進行了大革命。簡言之，「電影是什麼？」這一個大問題，自此演變成一系列的電影理論。而電影理論，無非只是藉由電影來進行沈思 (contempler)、深思 (deep penser) 跟創造 (creer)，或更精確地說是在創造概念。

安德黑˙巴贊是一位非常勤奮、寫作異常豐富的影評人。他的一生大抵都在談論電影，也大抵都在寫一篇一篇的文章、而非專書──至少是用現代眼光來看的學術著作。巴贊的一生，用他的作品集的成就來看，他已遠遠地超出「影評人」這種身分；他已經是超越他那個時代的電影理論思想家。因為，五、六十年後再重新閱讀巴贊的文章，我們依舊看得出這些文章的豐富性──因為很明顯，電影理論將要展開的各個面向似乎都已經被他提示出來了。

巴贊英年早逝，但在他過世（一九五八年十一月十一日）──也就是弗杭蘇瓦˙楚浮 (Francois Truffaut) 正在拍攝《四百擊》(Les Quatre Cents Coups) 的第一個工作天──之前，巴贊已經匯集他大部分的文章（影評、小論文），集結成《電影是什麼？》（Qu'est-ce que le cinema??），後來被編成四卷：

◎黃以曦

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《山椒大夫》的故事是這樣的，有個視民如傷的官員，被誤解與陷害、而遭到流放的處置，他的妻子與一對兒女忍住悲傷地暫別丈夫、父親，希望等情況好轉還能一家團聚。沒想到母子三人上路，卻誤信他人而被人口販子抓走，母親被賣去當妓女，兒子廚子王與女兒安壽被賣去山椒大夫家當奴隸。

時間一天天過去，兄妹倆痛苦地思念著父母，也一心期盼有朝一日可以回來解放身旁被賣來當奴隸的可憐人們。某一天，安壽催促要廚子王離開，由她引開大夫家守衛的注意。廚子王離開以後，幸運地遇到父親的當朝老友，獲得官職，但也傷心地獲知父親早已去世。

新官上任的廚子王，顧不得職權分際與法律疑義，直接頒佈法令要求終結奴隸買賣，並衝到山椒大夫家要求救出安壽與放走奴隸。沒想到安壽已經投水自盡。廚子王傷心地把任務完成，便辭官去尋找母親。片末，母子兩人相擁而泣。

《山椒大夫》是大師導演溝口健二晚期的重要作品，獲得第17屆威尼斯電影節金獅獎與銀獅獎，田中絹代在片中飾演命運坎坷的母親玉木。

時間：2010年6月14日
地點：台北南港杜篤之「聲色盒子」公司
專訪：張靚蓓（撰文）、蕭明達（攝影）、葉聰利（錄影）

我們都說，《悲情城市》是使用現代同步錄音技術的第一部國片，但它和配音時期之前的「同步錄音」有何不同？
草創時期，總是一切克難。就在大夥一起同甘共苦、摸索著共創未來的歲月裡，他們不因資源匱乏而自我設限，總是想做出新東西、達到新品質、傳達新品味，從而開創出台灣電影的一個新局面。尤其是在觀念、技術、品味層面，他們所傳達的時代訊息，讓世人更加了解這塊土地上的人們是怎樣的生活、怎麼個想法、有哪些感受…。
回想當年，杜篤之說：「那是我們的『最好時光』」！且聽他一一道來！

見證中國電影史幾個有趣的現象—關於女性角色、導演風格與影人生涯的觀察

文/洪光遠

今夏電影資料館與台北電影節合作舉辦的「風華絕代阮玲玉」專題影展，除了香港名導關 錦鵬為張曼玉贏得柏林影展影后的《阮玲玉》外，還有其他九部阮玲玉的代表作，包括早期描寫女性傳統角色的社會通俗劇《戀愛與義務》、《一翦梅》、《桃花泣血記》、《歸來》等片，以及她在中國電影革新運動（包括左翼電影運動在內）影響下，角色與表演風格有突出表現的《小玩意》（飾演民間玩具手工藝人）、《再會吧，上海》（飾演舞女）、《神女》（飾演妓女）、《新女性》（飾演淪為應召女的老師、作家）、《國風》(飾演女教師)等，展演出社會各階層不同的女性面貌。綜觀這些影片，除了看到電影革新運動前後的國片製片風格，在影人懷抱知識份子使命感下從通俗、商業，轉向「宣揚文化、教化民心」的改變，我們還可以見證中國電影史上許多有趣的現象。

首先，就題材而言，除了影人自編的社會通俗劇外，這些影片部分改編自國外名劇(如《戀愛與義務》、《一翦梅》)，且多偏重女性角色。對電影作為新興傳媒與商品而言，女性或許比男性較多樣化、且具有煽惑觀眾情感的賣點；此外，從她先後所扮演的角色，也可以看到中國婦女在社會變遷下所受到的衝擊：從完全依附於男性、被禮教規範箝制的傳統女性，經過貌似爭取到女性平權地位、實則仍屬男性附庸的尷尬角色，到後來獨當一面、肩負振衰起蔽作用的時代女性。

再者，這些影片雖均為默片，但是執導者的電影風格，仍是清晰可辨：卜萬蒼為說故事老手，雖不見特別的電影手法，有些地方甚且過於誇大，但總能娓娓道來，牽動人心；朱石麟的《歸來》與《國風》，可以感受到他急於肩負起「文以載道」的使命感，因而片中往往流露出一廂情願的說教意味；孫瑜的《小玩意》，處處透出導演的人道情懷與寫實風格，雖說仍有宣揚中華文化、啟迪民心的色彩，但是著眼於小人物的悲歡離合，細膩刻劃動人的親情與友情，真摰感人；吳永剛在處女作《神女》即展現出他的簡明風格，搭配阮玲玉出色的演出，令人刮目相看；蔡楚生的《新女性》雖是改編自自殺身亡的明星艾霞一生，但蔡為阮玲玉的知己，冥冥之中，本片似乎預示了阮因不堪男女情慾的糾葛，及受不了昧於事實、只知撻伐女性的偏頗輿情，終而仰藥輕生的悲苦結局。片末，頻頻出現逐漸放大「我要活!」的字幕、代表她掙扎、吶喊的心聲。此景對照到事過境遷、被丟棄踐踏的「韋明女士自殺」的號外，電影控訴與諷刺的力道，鏗然有聲，堪為經典。

章家嘉 整理報導 / 葉聰利 錄影照相
時間：2010年7月7日下午4時 / 地點：本館電影教室


明星輕生的消息，就如他們的生活八卦，向來是媒體不會輕易放過的話題，但阮玲玉的生與死，相較於步其後塵的許多華人明星而言，具有更為複雜而沈重的意涵。由本館與台北電影節合作籌辦的「絕代風華阮玲玉」專題影展，除了精選一代影星阮玲玉十部難得一見的代表作進行放映外，為了探討阮玲玉在中國電影史的特殊意義，我們特地邀請知名影評人焦雄屏教授，及北京中國電影資料館的二位研究員黎煜女士與白鶴女士舉辦一場座談會，討論這位一代巨星的電影美學，及她的電影和三十年代中國社會的關係。

文／周星星

編按：本文作者將於 7月17日 (星期六) 下午4時10分在本館電影教室(即 《阮玲玉》（DVD）映後)，主持影片討論會，歡迎有興趣的會員/觀眾朋友 ，來聽聽這位知名部落客如何「破解」這部奠定關錦鵬大師地位的代表作。

阮玲玉是一九三○年代中國最有實力、也最具悲劇色彩的女演員。可惜在一九二○年代末期發展出來的有聲電影技術還沒能夠來得及抵達中國銀幕，否則今日我們或許還能夠聽得到，阮玲玉她那帶有廣東口音的對白。阮玲玉就像路伊思˙布魯克斯 (Louise Brooks) 一樣，是屬於默片時代的女明星；而那個時代的女明星卻是全新出現的職業，她們受媒體吹捧、受觀眾崇拜。

如果不是關錦鵬執導的《阮玲玉》這部傳記經典，以及因演出此片而成為第一位榮登柏林影后的華人女星張曼玉，今天知道誰是阮玲玉的年輕人恐怕不多吧；因為那個年代距今太過久遠，也因為政治歷史的關係──「阮玲玉」這名字大概已變成「政治顫抖的『他者』」。當關錦鵬為籌拍《阮玲玉》而作功課時，他把作功課的過程畫面也剪進劇情長片裡去。於是，《阮玲玉》的形式顯得多元、大膽、實驗、創新，它讓一些影評人輕易地找到書寫的脈絡和落筆的角度。一九九二年該片上映，迄今快要二十年了，《阮玲玉》的後設形式成為許多「看似嚴肅」的言說主題；但就像法國哲學家德希達 (Jacques Derrida) 在〈力量和意指作用〉(Force et signification) （收在《書寫與差異》一書裡）這一篇文章所要批評的，花再多的心思去詮釋作品形式，還不如去深入揭發作品力量之源，也就是力量被構成起來的脈絡邏輯，因為某些形式其實就是意指作品更高的創作理念。

此外，在一篇論述的要點常被後現代主義者視為讀者取向的詮釋學的文章(〈柏拉圖的藥房〉(La pharmacie de Platon) （收在柏拉圖《斐德羅篇》一書中），德希達提到，「（作品）總是會冒出某一種驚喜，保留給某一種評論的解剖學或生理學；這樣的評論行為……想要不必冒著危險，在裡面添加一些東西就能夠看見文本──但在裡面添加東西、自己動手加進一些新詮釋，卻是唯一能夠進入到『局』裡面的機會。在此，『添加』指的不是別的，它正是『給予』、讓人能展開閱讀的事。（周星星譯）」《阮玲玉》融合了劇情片、紀錄片、原始影片殘段，混淆演戲、表演正在演戲、假裝是在表演正在演戲……的界線，故意呈現出一種有時候分不清楚是「真」或是「在演戲」的謎團。這的確就是《阮玲玉》製造外場的評論行為的詭異形式；筆者得先跳進這個「局」，然後才能出局，再添加更加外場的評論。

地點：林口陳松勇自宅
時間：2010/04/02
訪談：張靚蓓、蕭明達（攝影）、葉聰利（錄影）


《悲情城市》的敘事有兩條主線，一是文人線，以「寬榮」為核心；一是江湖線，以「文雄」為主幹。

夏夜星空：影史璀璨的三顆明珠(一) 阮玲玉 影片欣賞與座談會 活動引文

文/吳俞萱

我將服下太陽
跳入
成熟的空氣裡
活躍：閉著眼

《台灣有影—台影新聞片中的電影》數位成果展

文/吳珮慈(國立臺灣藝術大學電影學系系主任)彌勒熊

侯孝賢導演說故事的藝術，與眾不同。不是那一種觀眾最習慣的好萊塢外顯行為主義模式，峰迴路轉、高潮迭起、時空經濟無一不備的那一種。他的電影，毫無保留地縱身於社會的脈絡、國家之於微渺個體的實存問題之中，個人小歷史穿透了族群大歷史，開啟了臺灣新電影運動對於國家身份認同曾經有過的、最熱烈的追尋。而導演自我也參與了意象的再現，早期的每一部重要電影如《風櫃來的人》、《童年往事》都在指涉電影導演本身的生命史。大師電影創作出來的是他的人本身，這點非常奇妙，常謂之電影作者論，皆不足以道其萬一。

侯孝賢導演說的故事，建立在最簡單、又最內在的戲劇張力之上，深深觸動我們的內心情感。寫實的敘事，生活化的映象，這些一般形容侯式風格的詞語，其實仍無法真正描述出侯孝賢導演所獨有的真實與再現美學。侯孝賢導演獨有的電影真實美學不是理論的，是經驗的，是來自於自然空間的場面調度、來自於影片本身的內在節奏；所有最動人的真實事件，淙淙由攝影機鏡頭中湧現出來。而且從一開始導演的作品就是如此。《在那河畔青草青》小男孩們在學校、在家中以及在溪邊石間忘情地嬉水喧鬧、田園牧歌般的景色、室內幽謐的光影、空間與空間內人物的有效配置方式，自在而真實，那樣的清新趣味與生機，充滿了自發性。攝影機以精確的方式捕捉了許多小小的真實事件，影像感動了我們，令人難忘。侯孝賢導演獨有的電影再現美學也不是理論的，也仍然還是經驗的，而且完全是大師經驗的，而且從一開始導演的作品就是如此。《風櫃來的人》影片開場第三個鏡頭一個約二十三秒的定鏡長拍：畫面上以居中的門框線條作為景框的框中框，以門框隔出二度空間上的左右並置及三度空間上的前後景深，呈現出兩個世界：右邊近景是室內的、幽暗的、封閉的、青少年們消磨時間的撞球臺空間，左轉遠景處則是戶外的、明亮的、開放的、老人們活動的大自然空間。青年等待服役前的鬱悶徬徨，從片頭便從視覺上加以鋪陳。電影的陳述活動所產生的是一種凝鍊又真實的張力，侯孝賢創造出極富現代精神的電影再現美學：那是反思的真確，完全專注於一個單一的主題上，凝聚每一分情感。在接下來更多的大師之作中，風格的試煉與思想的扇面更是大幅開展。

文/黃以曦彌勒熊

故事講述風流律師艾格曼（綱納‧柏恩史傅飾）與昔日情婦女演員出身的德絲蕾（伊娃‧達蓓克飾）不期而遇，這時的黛西瑞已經成為另一名有婦之夫麥肯伯爵的情婦，艾格曼則娶了年紀幾乎可當他女兒的新老婆，但這個年輕太太卻愛上了艾格曼前妻的兒子：一個自律甚嚴的神學院學生（Ulla Jacobsson飾）。艾格曼的兒子也面臨了同樣的問題，他的感情天平在同齡的繼母和女僕之間猶豫不決。黛西瑞與艾格曼重逢之後，想要挽回兩人的舊情，於是約了伯爵夫婦與艾格曼一家到母親的鄉間別墅度假。三男三女，在這個溽熱的夏日夜晚，開始了充滿妒意與愛意的愛情追逐，最後終於各有所屬。

《夏夜的微笑》(Smiles of a Summer Night)是大導演英格瑪．博格曼 (Ingmar Bergman)的成名作，不過，我們不一定要從大師的創作系譜來討論這部電影，就算你一部柏格曼的電影也沒看過，《夏夜的微笑》還是會讓你既大笑又深思的作品。這部片講的是我們很熟悉也很關心的婚姻與愛情，而柏格曼的觀察與觀點，可說是非常犀利與精闢。

首先說說男主角吧，他有個年紀足以當女兒的妻子，但他們始終沒有行房，而他另外有個昔日情人。艾格曼的心態非常有意思，在通俗劇中，如果有類似設定，那通常只是展示了這樣的男人根本只是花心而已，但在這部電影裡，對艾格曼來說，情人或妻子都是某種他自我界定的依據，而這並不能用愛情或性去簡單化約的。

我們無法討論男主角到底愛誰，他對待妻子是耐心而愛憐的，對待情人是充滿眷戀但也更自在流利的，那都是某一個角度的愛，但愛又從來不只如此。男人在與年輕的妻子的關係中，享受著某種連結於年輕無邪的恣意，在那些時刻裡，他是不必太聰明的，他像個豢養寵物的小男孩，雖投入，但又不必動用太多氣力。但當走出家門，去到演員情人那兒，他又搖身一變為風度翩翩也世故的大人，適當地調情，不動聲色地一點一點透露著感情，相較於對待寵物那種直接而大量的情感方式，男人在這裡則愉快地琢磨著迂迴與曖昧，人與人之間那種一進一退的聰明樂趣。

那麼德絲蕾呢？導演柏格曼曾為了一位叫甘恩的情人，與妻子分手，甘恩也為柏格曼與丈夫仳離。在自傳裡，柏格曼曾提到甘恩化身成各種角色出現在他的電影裡。在《夏夜的微笑》中，甘恩就是那位美麗明朗卻又愛得熱烈的情人德絲蕾。

文/蕭明達 彌勒熊

今(2010)年坎城影展開幕前夕，遇見一位正準備前住「趕集」的朋友。早些年他在英國讀書時，就是台灣媒體的影展特約記者；近幾年來五月一到，他就像候鳥一般，或說像朝聖的信徒，準備動身「飛」往地中海岸的這個世界影壇的「麥加」。去年，他導演一部以仿偵探片的手法包裝一個電影史考古題材的紀錄片，我有點好奇，他會不會帶片子去坎城試試運氣? 或許會帶些文宣品去吧，他說，至於有沒有感興趣的買家，他似乎不抱太大希望。其實，今年他真正的「任務」是去尋找一批影片，可能的話，邀來台灣參加影展。在他身上，我們看到除了媒體記者外，國際大影展常客的一種典型—他(她)不是帶影片出去(參展/行銷)，就是想帶影片回來(參展/發行)。

對坎城這樣一個綜合競賽性的影展而言，紀錄片鮮少是鎂光燈的焦點所在，麥可摩爾在六年前(2004)奪得金棕櫚獎的《華氏九一一》算是個例外。但是對紀錄片製作者(其實其它電影類型也是如此)而言，影展提供了一個重要的行銷和發行的跳板。國際紀錄片協會發行的最近一期(2010年春季號)的「紀錄片」(Documentary)雜誌，企劃一個「重新思考電影節」的專輯，匯整了七篇文章，探討電影節對紀錄片行銷和發行的實際意義和作法，頗值得台灣同業借鑑參考。專輯七篇中的五篇在協會的網站上(www.documentary.org)可以讀到，茲將未上網的其中一篇(可在國家電影資料館查閱)重點略作整理介紹如后，希望對國內創作者有些助益。

這篇名為《混合發行—讓電影曝光的新世界範例》(Distribution Goes Hybrid: The New World Paradigm for Getting Your Film Seen) 的文章是一篇研討會的報導。主講人是創造出「混合發行」(hybrid distribution，又稱，「影片發行的美麗新世界」(The Brave New World of Distribution”)一詞的獨立製片發行顧問彼得‧博德瑞克(Peter Broderick)，和新媒體專家史考特‧柯斯納(Scott Kirsner)。簡單說，「混合發行」就是結合電影製作者的直接發行，和透過第三方（觀眾）的發行。依博氏的主張，電影製作者必須堅守影片的個別銷售權利，如將影片的DVD發行權利交給某人，VOD的發行權則交給另一人，而不是一股腦將影片的所有發行權交給某家公司（博氏所謂的「舊世界」作法）。乍聽之下，這有些像影史上最成功的獨立製片人—喬治‧盧卡斯的作法翻版。當年好萊塢大片廠二十世紀福斯公司向他買《星際大戰》(第一集)發行權時，他就堅持保留這部電影拍續集的權利，和販賣周邊商品的權利。電影大賣時，發行商賺飽電影票錢，盧卡斯則賺翻了《星際大戰》玩具(等衍生商品)的錢。

「混合發行」是不是「電影發行的美麗新世界」或許未有定論，但認真徹底做起來，確實是很累人的事。舉例而言，以《金屬大叔要成名》(Anvil! The Story of Anvil)，這部以加拿大知名重金屬樂團Anvil為拍攝對象，奪得去(2009)年國際紀錄片協會(IDA Documentary Awards)最佳紀錄長片獎的片子來說，導演沙查‧傑瓦西(Sacha Gervasi)就是「混合發行」的奉行者。他說，「如果你決定這麼做，你得犧牲(投注)你生命中的兩年時間來做，但是在這過程中，你會學到非常珍貴的東西」。傑瓦西認為，有別於大片廠動輒數百萬美金的撒錢行銷作法，「混合發行」者可以從直接和觀眾摶感情的草根行銷做起。觀眾就是「混合發行」中，除了製作者和發行商外的「第三方」，也就是這種新發行模式的核心所在。創作者和觀眾間的互動關係在web 2.0時代的網路世界，真可謂如魚得水。有些創作者甚至在影片製作過程中，就將拍攝片斷丟上網，開放觀眾參與創作，在影片完成之後，更是卯足全力動員網路社群的公民力量集體推片。

電影節對「混合發行」者而言，除了吸引媒體曝光，營造發行的適當時機外，如果可以事先和舉辦電影節的戲院談妥，緊接在電影節之後，打鐵趁熱地上映影片，也不無可能。此外，在電影節期間，向反映熱烈的觀眾蒐集姓名和電子郵件等聯絡資料，作為發展觀眾行銷資料庫，也是基本的工夫。許多影展都會支付放映權利金，但是只在你開口要的時候，他們才會支付。如果事先取得影展單位同意，在影展現場出售DVD也可能增加一些收入。

◎洪光遠

一位表面上在捍衛自己的權益、實質上卻沈溺在自虐、自憐循環中的女僕，在遇上一位熱愛生命、真心關懷他人的另一位女僕後，終於卸下心防，也掙脫了自我禁錮的枷鎖。雖只一句話，似乎就道盡了本片的內容；事實上，從演員的型與戲、主要角色關係的變化，乃至編導有如家庭錄影、精簡舖陳故事的手法，而能經營出驚人的戲劇張力，堪稱《中央車站》以來，又一部深入討論人際互動關係的佳構。

電影一開始，特寫樂格兀自坐在廚房一隅，無味地吃著餐點，只聽鄰近傳來似乎是一家人正在歡聚用餐的聲音，時而見樂格木然地瞪視著銀幕。當鏡頭轉向聚餐的主人一家時，才知道他們正密謀為樂格慶生，本來期望會有場感人的場面，沒想到樂格的敷衍因應，整個歡樂氣氛，倏忽告終、草草收場。接著，女主人還端出生日禮物—另請一位女僕為樂格分擔繁重家務，沒想到這下反而觸犯了樂格的大忌，影片自此進入女僕大鬥法的戲碼。

樂格先遇到一位菜鳥慕塞，三兩下就讓對方委曲地主動請辭；接著，來了一位也是鬥爭高手的悍婦桑雅，樂格可就贏得有些辛苦了，不過至少讓對方受傷、逼到抓狂後還被開除；只是樂格自己也不好受，身心俱疲的情況下，終於昏厥過去。再來的這位露西，可是一點都不像樂格所熟悉的女僕類型，當她拖著病軀，繼續使用那些曾經為她贏得輝煌戰果的老招數時，發現竟然全都失效，其中原委，頗堪玩味。當然，最主要原因，在於露西自持自重、心懷仁厚：不僅未曾像前兩位女僕一樣、隨樂格的詭計起舞，更未將百般抵制作弄她的樂格視為敵人，反而為樂格原為辱人、實則自虐的行為，心疼到為她叫屈，與她抱頭痛哭；在被老計謀刻意騙出屋外、不得其門而入時，索性在戶外庭院，來個天體日光浴，這等無厘頭的行徑，終於讓總是冷著一張臉的樂格，初次驚爆出笑臉來，化解了兩人對立的僵局。片末，當樂格真心誠意地為露西籌辦生日驚喜宴，對照到片初她的虛應故事，讓人驚覺到她的改變。終場，當樂格穿起露西慣常的慢跑服，模仿她戴上耳機，慢慢地開始起跑時，不僅看出她的怨尤冷漠已被露西的真情融化外，更象徵著她已?出自設的牢籠，迎向自己選擇的人生。

文/洪光遠彌勒熊

歐美多位以擅長描繪人性黑暗面、且手法犀利的知名導演，其近作都變得較為溫婉；以國內推出的順序來說，像柯波拉的《第三朵玫瑰》、肯.洛區的《尋找艾瑞克》、阿莫多瓦《破碎的擁抱》，乃至華達的《沙灘上的安妮》，莫不如是。歐容新作《讓愛飛起來》，更是溫馨地嗅不出辛辣味。

帶著有點早熟女兒的單親媽媽，遇見了生命中的第二春，有了新生兒後，一家四口，在平價住宅區中，共同經營一個平凡的小家庭。導演似乎有意著墨於家庭成員對新角色的調適上，特別是女兒麗莎：從「與母親相依為命」、「加入競逐母愛的巴可」到「多了位全家矚目的小瑞奇」，相信心中有著不小的失落感。影片一開始，導演讓她兀自坐在校車上，隔窗向載著母親、急駛而過的摩托車熱切揮手、卻無人理會的鏡頭，不難看出她的落寞。可是也僅止於此，本片並未循此線發展下去，成為一部或許也不太難看、但光采盡失的社會寫實劇，反而以麗莎的純真、懂事，反襯出大人的多疑與愚昧。

瑞奇意外地長出了翅膀，片子有了出乎意料的轉折，似乎又出現了歐容奇幻的味道，可是筆觸卻是喜趣、溫潤的。母女兩人全心接納、並護衛瑞奇，彷彿他只是「長牙、學?」而己。在百貨公司意外地讓瑞奇展翅高飛，不僅揭開了天使男孩的祕密，破壞了母女平靜的生活，更重新組合了曾經破碎的家庭。走筆至此，導演似乎要玩「小人物趁勢翻身」的戲碼，可是就在媽媽抱出男孩、在媒體前展技時，看到瑞奇興奮地直沖雲霄的神采，不知不覺就鬆開了握在手中的繫繩，只見他越飛越高、越過湖濱，消失在遠處的森林區，此時媒體一哄而散，留下錯愕與心急如焚的親人。