達人好文:金穗之眼
◎Yen
凝視的背後，往往躲藏著沈思的目光。綜觀本屆金穗獎的入圍影片們，從年輕創作者對各類素材的凝視，便不難看出他們目光的關注所及，以及新世代人們感知這世界的視覺方法。
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「異端人類學家」荷索 (Werner Herzog) 的「事件紀錄」
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李奇導演談《歧路天堂》
◎林莫 記錄整理
(編按)有人說《歧路天堂》晚出了十年，但也有人預言，十年之後時間將證明，這是一部具有前瞻性的好電影。今(98)年3月26日午後，《歧路天堂》在電資館舉行特映會，在映後近一小時的座談會中，李奇導演回答觀眾的提問，並與大家分享他的拍片心得。《歧路天堂》即將於本週末上映，在此特別將座談會中導演的談話綜合整理如下。 台灣有些人看過《歧路天堂》後，可能會覺得與預期的不同，尤其台灣已經有許多關於外勞的紀錄片和電視劇。我和不同的人談過這部電影，有學院、社會人士，目前最能接納這部電影的是家庭主婦，尤其是中年婦女。她們大都因為有與外勞相處經驗，或身體上有病痛，或家中曾有長輩去世。另外一群對這部電影有感覺的是西方人，有些選片人覺得這部電影的視點很fresh，前所未見。
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是枝裕和談《橫山家之味》
譯者：吳艾彌
《橫山家之味》是日本名導演是枝裕和繼《無人知曉的夏日清晨》於坎城影展獲獎後，再度回到「家庭」主題的電影。導演在訪問中表示，雙親相繼離世後，他希望能拍出一部充滿歡笑，而富生命力的作品獻給父母。透過靜謐的綠蔭、低迴的鄉愁，藉由已經離家的成年孩子們返家與年邁的父母共渡夏日時光，一個看似簡單平凡的故事，在幽默溫暖，卻又帶點任性地，如同翻閱家族裡的老相片簿那般，捕捉生命中點滴細微卻又引起層層漣漪的悸動。也讓人憶起日本電影巨擘小津安二郎在《綠茶飯之味》中那份屬於家族親情的淡淡的哀愁。
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從《人人為己》談高達以及他的「對抗電影」(下)
◎黃慧敏 閱覽全文
4.多重劇情世界對抗單一劇情世界
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第三十一屆金穗獎公佈入圍名單
第三十一屆獎勵優良創作金穗獎3月10日於新聞局簡報室公佈入圍名單，本屆金穗獎共有177件作品參選，歷經四個月的激烈選拔，最終選出35部入圍作品。今年入圍的作品將於5月8日至17日在信義誠品映演，並角逐三百萬元的總獎金，頒獎典禮預計5月15日於台北市中山堂的光復廳舉行。
記者會現場除了被入圍的創作者及親友團擠得水洩不通外，電影新秀王柏傑、高英軒、鄭宜農、林涵也到場支持孕育無數台灣優秀電影人才的金穗獎。本屆金穗獎評審團主席王曉祥正好也是第一屆金穗獎的評審團主席，他於致詞時表示，許多電影人的第一步都是從金穗獎開始，能夠入圍金穗獎即代表創作實力已經受到肯定。
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從《人人為己》談高達以及他的「對抗電影」」(上)
◎黃慧敏
影評人彼得沃倫（Peter Wollen）曾在1975年，以高達影片《東風》（Vent d’Est）分析高達的「對抗電影」（counter cinema），討論他用哪些形式對抗主流好萊塢電影。
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電影資料館30週年館慶系列（二）
露天放映辯士講古：「台灣大世紀」活動
國家電影資料館滿三十歲了，為慶祝生日，將今年定為館慶年，與影迷一起歡喜慶生，會有一整年熱鬧精采的系列活動，要讓喜愛電影的朋友們一起感受電影資料館的喜氣！
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情感記憶與歷史政治：楚浮與雷奈(下)
◎陳平浩 全文連結
雷奈的《去年在馬倫巴》(1961) 與《廣島之戀》(1959) ，乃是廣受影迷們所熟悉的經典之作。《去年在馬倫巴》以法國新小說派霍格里耶的現代主義小說為本，以「斷裂」同時又「層裹」的電影語言實驗，極為細膩地探索了時間空間與意識記憶(尤其是男女情感)之間，過去、現在、與未來之間，真實、虛構、與想像之間，多層繁複有如迷宮的關係─正如片中巴洛克式的迷宮建築，以空間形式體現了時間與記憶。《廣島之戀》則是以一名法國女人和日本男子的異國之戀作為核心，探究愛情與記憶、與時空的關連。在此，電影原著兼電影編劇的莒哈絲，可說是和羅蘭巴特的論文《戀人絮語》，進行了一場精采又細膩的對話：愛情如何發生？確實發生了嗎？它的本質為何？是否有「純粹愛情」的可能性？愛情場景之中，在場的難道只會是你和我？沒有過去的鬼魂？或者，愛情其實從來不曾在場，一切只不過是先前戀愛之記憶沉澱或情感之創傷的反覆投影、造景、與想像？特別的是，《廣島之戀》在私密的戀人微小世界裡，輻射了、或披覆了二十世紀中兩件影響深遠的重大歷史事件場景：世界大戰與廣島原爆。難道，愛情本來就同時充滿了暴力與傷害？終歸成為廢墟一片？理解愛情，正如戰爭場景中的微小個人，終究無法明白這世界究竟發生了什麼事？愛人之間若要彼此了解，恍如交戰雙方，似乎只能經由無止盡的毀滅磨損對方，才能瞭解對方？或者，理解與溝通終歸是不可能之事？凡此種種，不但讓這部愛情電影深深涉入了政治，讓本來就足夠複雜的愛情與政治一併同步地變得更加難解，也打開了雷奈以情感與記憶之顯微鏡、以殊異視野去觀看切入歷史與政治等大事件的電影母題。如此特殊的視角接合，也迫使了無論要訴說愛情或是論述政治，都要求他尋找一套嶄新的語言，亦即，反過來塑造了雷奈獨特的敘事邏輯和電影語言。
事實上，早在《夜與霧》(1955)中，雷奈即展現了他經由翻新影像語言、以獲致「另一層次之真實」的「寫實詩藝」。這是一部批判二次世界大戰納粹集中營大屠殺惡行的紀錄片；然而，雷奈卻以此片整個推翻了傳統紀錄片的定義和語言，同時以此片確立了與開發了「另外一種紀錄片」的政治介入之革命潛能。在此片中，文學性極強的詩意語言旁白，設置了一個極為私密與主觀的視角，但這卻絲毫無礙於片中所欲揭示的客觀歷史真實，甚至，反而能將一層又一層所謂客觀中立的學科論述的外皮一一揭開剝除 (太多論述反而形成了一層理所當然、令人視而不見的遮蔽效應)，讓那些被掩蓋或遺忘的歷史，得以裸現──那些難以用學科語言或通用語言來加以陳述、卻同樣真實的情感與記憶：集中營裡恐怖與恐懼的曲線、大屠殺的悲傷回音、倖存遺物所瀰漫出來的歷史氣味和死者痕跡…。雷奈的攝影機運動，始於最古老原初的「火車進站」電影語言，沿著通向集中營的鐵路軌道緩緩前行，來到了今日廢墟或異星一般的集中營遺址，踏著彼時猶太人的足跡，進入了這些建築物的內部，同時也進入了那一段悲劇歷史。雷奈以緩慢推軌所攝製的彩色影像，交錯剪接了黑白的殘存新聞片(newsreel) 以及大量舊照片 (老舊黑白歷史檔案照片之本身，已然有如Night and Fog的氤氳顯影)，在色差上，形成了一種奇異對比，似乎讓我們處身的世界頓時黯淡褪色了，而死去的歷史卻鮮明顯像起來。此外，雷奈善用「推軌運鏡」(tracking shot) 和「定格鏡頭」 (still shot) 反覆交錯，似乎以攝影機運動，來召喚那些已然永遠靜止之死者，使其起身復生；有時，鏡頭又在那些老照片上或特寫、或逡巡、或zoom in/out，彷彿這些靜物照本身就成了一個縱深空間，一個立體場景，一個承載了濃縮悲傷與沉重歷史的地景 (與片中集中營外部的全貌地景冥冥相應)。可以說，雷奈完全以實體的建築或空間、以確實存在的靜物或物件，來進行抒情沉思與敘事，似乎，只有這些瑣碎零星的「遺物」(除了新聞片、舊照片、集中營遺址之外，還有那些從受害者身上剝除下來囤積如山的眼鏡、梳子、粉撲筆、鞋帽、女人的長髮……)，才能夠完整顯現出一幅彼時歷史場景的另外一種全貌、才能夠抵抗「遺忘」。
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情感記憶與歷史政治：楚浮與雷奈（上）
◎陳平浩
楚浮一九七三年的《日以作夜》，是法國新浪潮的一條分界線，也是一道傷口；高達與楚浮因為這部電影而分道揚鑣、永恆絕裂，正像日與夜不再交會。然而，如果不是二人皆如此熱愛電影、如此認真看待電影、且曾經如此熱情而嚴肅地並肩作戰，那麼二人不會如此決絕地割袍斷義、割席絕交。
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歷久彌新的法國新浪潮：新與舊、影像與文字之間的辯證
◎陳平浩
與德國表現主義、蘇俄蒙太奇、古典好萊塢、二次戰後義大利新寫實…等電影史上的電影運動或流派相比，法國新浪潮並沒有一個主導的、佔據中心的美學形式與藝術前提或立場，只是一群氣質不同、風格各異之法國戰後新生代導演的一次短暫但影響深遠的鬆散集結；然而，「法國新浪潮」此一日後追加的標籤中的關鍵字「新」，卻可以說是成為了這批導演共同的標記、也成就了這一波電影浪潮。
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電影資料館30週年館慶展現《街頭巷尾》數位修復成果
國家電影資料館滿三十歲囉！為展示歷年收藏及推廣的成果並慶祝生日，特別舉辦館慶開幕活動，與大家一起歡喜慶生，此外還有一整年熱鬧精采的系列活動，要讓喜愛電影的朋友們一起感受電影資料館的喜氣！開幕當天除了展出珍貴之數位典藏成果展與文物展外，並將首度放映台灣第一部以數位科技修復的經典作品、由李行導演所執導的首部國語電影《街頭巷尾》。
行政院新聞局局長蘇俊賓百忙中撥冗參與本次盛會，他表示，電影資料館在1979年開館之後，曾經附屬在「中華民國電影事業發展金會」之下，直到1991年新聞局為宣示政府保護電影文化資產的決心，才正式每年編列預算捐助，如今電影資料館能夠有這樣的成果，十分令人開心！能在這裡與大家一起見證數位科技修復的成果，重溫台灣電影的經典作品《街頭巷尾》，更讓他與有榮焉。
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六個大師的童年：驚懼
◎藍祖蔚
法國電影《六個大師的童年（Enfances）》是由七位導演聯手執導的六段式電影，講的是「母親」、「友情」和「恐懼」三個意念，可以做為電影信徒的導覽序曲，可以是影迷溫故知新的練習曲。
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大師的童年：尚雷諾、奧森威爾斯和賈克大地
【6個電影大師陪你跨年】專題活動
◎陳平浩
沒有規則可言的成人遊戲
尚雷諾(Jean Renoir) 的《遊戲規則》(The Rules of the Game, 1939)
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大師的童年(上)：柏格曼、希區考克和佛列茲朗
【6個電影大師陪你跨年】專題活動
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電影與童年：六位電影大師的童真之眼與兒時記趣
◎陳平浩
「兒童」並非身體小一吋、微縮版本的成人，而是一個內在心靈迥異於成人的小型宇宙，或許可稱此小宇宙為「童年」。那麼，童年時代天馬行空的幻想、對於成人世界的觀察、進入玩具世界或者角色扮演家家酒，難道不正好就是電影和影像運作的的隱喻嗎？童年時的眼睛和耳朵，好奇探索新鮮陌生的世界，而電影的想像本質與影像性，則似乎借用了兒童的眼耳，陌生化也新鮮化了銀幕之外的世界。此外，兒童可以同時善良又惡戲，在幻想光影之搬弄演映之中，進入質地粗糙現實世界的反覆遊戲。如果電視的誕生，造成了童年的消逝，那麼，我們或許可以說，電影讓童年誕生甚至重生，而且讓童年永不消逝、永遠留存在觀眾心底。
一、童稚小男孩與成人的世界
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制服、臉孔、與卑屈的主體：《最後一笑》
變形與臉專題活動前言
◎陳平浩
穆瑙的《最後一笑》(The Last Laugh,1925)除了影像上鮮明的表現主義風格之外，也延續了1920年代德國室內劇場 (Kammerspiel，Chamber Drama) 的關注：場景多為窄仄、封閉的室內空間，搬演人物幽暗扭曲的內在風景，尤其是中下階級髒污悲慘之卑微社會處境。
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穆瑙：表現主義電影中的變形與臉孔
◎陳平浩
穆瑙(F.W. Murnau,1888-1931)是1920年代德國表現主義重要的導演之一，在威瑪德國大片廠拍攝過多部電影，納粹興起之際出亡美國，最後卻在一場車禍中意外身亡。若以電影史中表現主義電影之顯影與傳承來看穆瑙的作品，或許不如佛列茲朗那麼忠實於、進而發揚此一傳統；然而，若以穆瑙本身所承傳的另一個傳統，意即「藝術史」的觀點來看 (穆瑙在成為電影導演之前曾是海德堡大學一名藝術史學生)，我們似可在他的片中發現許多「變形」與「臉」的「旅程」與「痕跡」─別忘了藝術史中一支獨特的肖像畫傳統，以及，如巴伊尼所言：藝術史本身就是一個影像旅行、流動、轉幻的變形史。
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電子報頭條-專輯系列 (1)
