電影101P_國家電影資料館 電子報部落格

文/吳珮慈(國立臺灣藝術大學電影學系系主任)彌勒熊

侯孝賢導演說故事的藝術，與眾不同。不是那一種觀眾最習慣的好萊塢外顯行為主義模式，峰迴路轉、高潮迭起、時空經濟無一不備的那一種。他的電影，毫無保留地縱身於社會的脈絡、國家之於微渺個體的實存問題之中，個人小歷史穿透了族群大歷史，開啟了臺灣新電影運動對於國家身份認同曾經有過的、最熱烈的追尋。而導演自我也參與了意象的再現，早期的每一部重要電影如《風櫃來的人》、《童年往事》都在指涉電影導演本身的生命史。大師電影創作出來的是他的人本身，這點非常奇妙，常謂之電影作者論，皆不足以道其萬一。

侯孝賢導演說的故事，建立在最簡單、又最內在的戲劇張力之上，深深觸動我們的內心情感。寫實的敘事，生活化的映象，這些一般形容侯式風格的詞語，其實仍無法真正描述出侯孝賢導演所獨有的真實與再現美學。侯孝賢導演獨有的電影真實美學不是理論的，是經驗的，是來自於自然空間的場面調度、來自於影片本身的內在節奏；所有最動人的真實事件，淙淙由攝影機鏡頭中湧現出來。而且從一開始導演的作品就是如此。《在那河畔青草青》小男孩們在學校、在家中以及在溪邊石間忘情地嬉水喧鬧、田園牧歌般的景色、室內幽謐的光影、空間與空間內人物的有效配置方式，自在而真實，那樣的清新趣味與生機，充滿了自發性。攝影機以精確的方式捕捉了許多小小的真實事件，影像感動了我們，令人難忘。侯孝賢導演獨有的電影再現美學也不是理論的，也仍然還是經驗的，而且完全是大師經驗的，而且從一開始導演的作品就是如此。《風櫃來的人》影片開場第三個鏡頭一個約二十三秒的定鏡長拍：畫面上以居中的門框線條作為景框的框中框，以門框隔出二度空間上的左右並置及三度空間上的前後景深，呈現出兩個世界：右邊近景是室內的、幽暗的、封閉的、青少年們消磨時間的撞球臺空間，左轉遠景處則是戶外的、明亮的、開放的、老人們活動的大自然空間。青年等待服役前的鬱悶徬徨，從片頭便從視覺上加以鋪陳。電影的陳述活動所產生的是一種凝鍊又真實的張力，侯孝賢創造出極富現代精神的電影再現美學：那是反思的真確，完全專注於一個單一的主題上，凝聚每一分情感。在接下來更多的大師之作中，風格的試煉與思想的扇面更是大幅開展。

看侯孝賢導演的電影，就是一個感動。坦率直覺而又蒼勁幽微，拒絕習見的好萊塢式敘事邏輯性與因果線性關係，就像《童年往事》的自由氣息讓每一段落的敘事各自發展一樣，侯孝賢導演的經典電影，凌越了大部分電影的形式技巧，以自在而真實的方式，關鍵性地傳達了人物的內在心理活動。當然特別是侯孝賢為台灣電影烙下一個獨特印記的長鏡頭美學，影響臺灣和世界導演之廣，難以計量，每一次重要的影展、每一回重要的電影美學學術研討，侯孝賢導演的電影總是焦點。侯孝賢導演的長鏡頭猶如絕對之美學，經營一種形式體系，展現創作意圖的一貫性，它的思維基礎，存在於東方文化體系中統合性建構部份與全體的電影概念，也存在於它非凡卓越的自我依恃，運用了縱向的與橫向的雙重景深，組織了觀眾的目光行程，迂迴、梭巡、等待、啟迪。侯孝賢導演的長鏡頭，通過對事物的常態和完整的動作，凝視了時間，揭示了動機，保持透明複義的真實；它強調時間的延續，突出那些似乎什麼事也沒發生，但時延卻曾經如此強烈地存在過的時刻。任誰都難以忘懷阿公李天祿在礦寮裡三分鐘自然流露濃烈飽滿感情的獨白。只有感動，當我們凝視時間的那一刻出現的時候。

侯孝賢導演的電影為甚麼會給我們這麼多的感動？朱天文提到在《童年往事》和《戀戀風塵》的劇本討論時的侯導「喜歡不規則的蔓延」，阿城形容侯導是「貴金屬」，法國電影筆記前主編尚米榭佛若東認為侯導是最徹底質疑了格里菲斯和愛森斯坦以來古典電影句構學的「電影書法家」，林文淇教授近期更精彩地演繹了侯導的「醚味」與電影詩學。未完。

或許，觀賞大師經典，經驗似乎都可能是同質的──每一部經典作品都啟動了一次廣闊無垠的心靈過程，而我們總是在這個過程中、從某些個角色或某些情境的閱讀觀賞之中，認出了自我──認出了曾經是那樣子的我，認出了可能是那樣子的我，認出了不再是那樣子的我。最終，總有那麼一天，我們都明白了，觀賞大師作品時，胸口所充塞的感動，並不是來自於我們看懂了這部片子、擁有了這一部經典電影，相反的，是因為電影發現了我們、電影擁有了我們。《風櫃來的人》是這樣，《童年往事》、《戀戀風塵》、《悲情城市》、《珈琲時光》、《最好的時光》、《紅氣球》通通都是這樣。每一部經典作品都發現了我們感動的純粹、時光的最美、凝視的真實。

侯孝賢導演的電影為甚麼會給我們這麼多的感動？您會有您的答案。誠摯邀請您蒞臨「最好的時光－侯孝賢電影經典重現」影展，重溫每一部最經典的侯導的作品。不為了辯證甚麼真理，只為深深喜愛一種無比自在的、真實的味道。


(本文轉載自「最好的時光—侯孝賢電影經典重現」影展引言)