電影101P_國家電影資料館 電子報部落格

時間：2010年6月14日
地點：台北南港杜篤之「聲色盒子」公司
專訪：張靚蓓（撰文）、蕭明達（攝影）、葉聰利（錄影）

我們都說，《悲情城市》是使用現代同步錄音技術的第一部國片，但它和配音時期之前的「同步錄音」有何不同？
草創時期，總是一切克難。就在大夥一起同甘共苦、摸索著共創未來的歲月裡，他們不因資源匱乏而自我設限，總是想做出新東西、達到新品質、傳達新品味，從而開創出台灣電影的一個新局面。尤其是在觀念、技術、品味層面，他們所傳達的時代訊息，讓世人更加了解這塊土地上的人們是怎樣的生活、怎麼個想法、有哪些感受…。
回想當年，杜篤之說：「那是我們的『最好時光』」！且聽他一一道來！

專訪/撰文 張靚蓓

張靚蓓(以下簡稱張) ：《悲情城市》裡日本天皇的聲音和陳儀的聲音，你是怎麼找到的？

杜篤之(以下簡稱杜) ：那個是做的，日本天皇（的聲音）是真的從日本那邊要過來的，然後作成收音機裡的聲音，做空間啊！

陳儀的聲音不是，那是參考當時的演講稿、講話，然後請了一位，那時候他是播音員、也是電視導播，是誰﹖我想不起他的名字了，找他來重唸（就在錄音室裡面配出來的）。後來很多人跟我要這段聲音，我說，那不是原音啊，是配音，不過稿子倒是參考當初的。

張：這是侯導第一次正式跟你合作？能不能談談這一段，他怎麼想到要做同步錄音，怎麼找你的，還有你當時的心情？

杜：對，算是第一次正式合作，因為在以前，台灣也沒有人整部電影拍同步錄音的，那個時候都是片段，譬如拍阿公（李天祿）的戲，我們就去同步錄音；譬如楊德昌的片子，像《恐怖份子》裡面射槍的那一小段，槍擊、子彈穿過玻璃杯的聲音，是我跑去現場錄的。

在那個之前，大部分影片裡的聲音，都是我們看到畫面以後，再跑到那些個場景裡去收一些雜音。

其實在做《悲情城市》全片同步錄音之前，我自己是有一些準備的。最早就是澳洲來台拍攝《Ζ字特攻隊》時（中影、澳洲合作），跟他們學了些同步錄音的做法；之後我們自己幾個（杜篤之、李屏賓、陳勝昌）就拍了部國稅局的16mm短片，實驗同步錄音，然後我就抱了機器到處去放給人家看，想推廣這個技術，但是一直推不起來。

一方面，那個時候台灣連一台能同步錄音的攝影機都沒有，攝影機一開，就是馬達聲嗡～～個不停，根本聽不到演員的講話，都是攝影機馬達的聲音。
再加上早期，因為台灣長時期沒有使用同步錄音拍戲，那些當紅演員的聲音，觀眾其實是陌生的，因為都不是他們的聲音，他們今天能紅到這樣，其實聲音是別人的，他們就是演，聲音是另外一個人配的。

所以那個時候對同步錄音的接受度，其實是非常非常低的。

張：攝影師華慧英、還有李行導演說，當年他們就用同步錄音，這是怎麼回事？

杜：那是更早了，這中間大概有20年不使用這個技術，在更早的年代，所用的設備、技術和我們後來所用的同步錄音的設備技術是兩回事。

那個時候一定是在攝影棚內拍，用一部很大的車子來釣麥（麥克風），當時的技術和現在的技術完全是兩回事，而且那個時候聲音直接就做成光學帶了，用的是很笨重的磁帶機！

早期和現在非常不一樣，早期的器材在使用時，各方面都很笨重，移動起來非常不方便，早期也沒有現今這些降噪音的技術或現在這種精巧的小麥克風，也因為這些因素，後來才改為事後配音，因為這樣進度可以掌握，動作可以比較快，能夠節省成本，後來早期的同步錄音就慢慢遠離、被事後錄音所取代了。
反正是事後配音嘛，就找人來配，所以很多演員的聲音，大家都很陌生。

當我拿著16mm的片子努力推廣時，每次談到這裡，大家就問我，那柯俊雄怎麼辦？（他的聲音都是陸廣浩的！）對，就是陸廣浩配的！他的台灣國語怎麼演張自忠呢？就有很多人提出這些問題來，而且還有人不習慣林青霞的聲音。

張：林青霞是你說服她用自己聲音的？

杜：你說的是哪一部戲？

張：像王家衛的《東邪西毒》裡，她用自己的聲音！

杜：其實在她的演藝生涯中，林青霞有時候也有用自己的聲音，像我們拍《暗戀桃花源》，那個聲音也是她的！其實不是她不會用自己的聲音，只是大家還「不習慣」那個聲音。很多演員的聲音，後來用了同步之後，很多人很不習慣，會問︰「哎，她的聲音怎麼變成這樣？」這是因為那時候的環境。

但是侯導就是一定要（同步），比方說阿公（李天祿），阿公講話那麼隨性，你不可能要他來重錄，他年紀那麼大了。所以那時候我們就想辦法去做，才會發生拍《戀戀風塵》時，李屏賓包三層棉被、只為了把攝影機包在裡面、只為了隔離攝影機的馬達聲，就因為那個時候的攝影機沒有隔音。

其實當時我們對這種技術還有點生疏，所以我們拍《Ζ字特攻隊》時，才會跟澳洲的工作人員學現場技術；導演王正方來台灣拍《第一次約會》時，我去幫他們做後期，這才知道，好萊塢同步錄音的後製步驟是怎麼做的，怎樣做才會比較完善。

張：還有廣告！

杜：還有早期的一些廣告，其實都是我們去錄的。

這個就是你準備好了，機會就來了（哈哈哈），來了，你就搭上那班車，那你就一路做下去。那個時候認為，台灣一年有兩部同步錄音就好了，後來就越來越多。

張：可否談談你當時聽到可以全片都同步錄音時的心情！

杜：當然是高興！因為我記得，以前剛開始做同步錄音的時候，最高興的就是，錄完以後，回來跟著畫面一起看的時候，什麼聲音都好，因為很多聲音的細節都是你當初在後製時想要去模擬，現在是那麼真實、又那麼像；所以聽什麼聲音，你都覺得真好。所以當時每天都活得很充實、很快樂，覺得是有價值的、是會被聽到的。

所以即便有一點點雜音，你都會想辦法去除掉。因為早期不像現在，有很多的設備、技術，來去除這些雜音。不過也還好，《悲情城市》的戲大部分是在金瓜石、九份拍的，那時候的「九份、金瓜石」都很安靜，沒什麼人、也沒什麼車，是山坡嘛，只要稍微遮一下、擋一下，就可以錄得很乾淨。

那時候所有劇組的人都在一起，只要一拍片，大家都不在現場，為什麼﹖因為都到外面去攔車子了，都在外面管制，你知道嗎？譬如說路旁有個菜攤，就有人站在菜攤旁邊，要拍了，就跟他講，哎，請你安靜一下…。

張：那時候你們怎麼傳遞訊號？那時候也沒有對講機吧？

杜：那時候沒有對講機，我們就舉大紅旗，反正用各種方式，一舉紅旗，就表示這裡面在拍片；所有人看到紅旗，就開始去管制噪音。還有，有的角度看不到紅旗，就用其他旗子去接力，那個人才看得到。就是想盡辦法，儘可能的要去遮掉、擋掉噪音。早期就是這樣，劇組的每個人都很幫忙做這件事。

張：第一幕片頭剛開始的情景時，有很多的聲音，有收音機傳出來日文的講話，有產婦（文雄小妾）的呻吟聲、有產婆的勸慰聲、有家中婦女守護在產婦旁的聲音，片中有兩個場景，一個是生小孩的場景，一個是陳松勇在祭拜的場景。兩個場景交互出現時，在這個場景裡可以聽到那個場景（沒出現在銀幕上）的聲音傳來，雖然我們眼前只看到一個場景，但是在觀眾的意識中，出現的場景始終存留在銀幕內裡，在這裡，聲音扮演了很重要的角色，請問這些聲音都是當場就錄下來的﹖還是另做處理的？

杜：那些是事後補做的，有些聲音不是現場的，是事後靠剪接把那個時空給做出來的。

張：可是那個處理很精彩，電影裡只有一個畫面，但是出現好幾個時空，除了我們眼睛看到的這個當下之外，經由「聲音」，傳達出「同時間」存在的另一個空間內，一群人正進行著另外的事情！

杜：有些東西是事後才做出來的。

張：所以小孩的哭聲、鞭砲聲等，都是事後加進去的？

杜：對！

張：我記得你說過，錄《悲情城市》的時候，你只有兩個麥克風？

杜：那時候什麼事情都剛開始，《悲情城市》也是台灣電影第一部做同步錄音做得這麼完整的，整部電影都用這個技術，所以每一步都要很小心，你不能把它搞砸掉了；因為好不容易才有這個機會，可以好好表現一下，但是其實你自己手上並沒有很多設備，尤其我們連無線電的小型麥克風、就是mini mic.都沒有。我只有一個麥克風，還是我自己的；另外再向中製廠還是哪裡借了一個麥克風，又跟中影調了一個mini mic.，講起是迷你麥，其實頭跟半個手指頭那麼大，很大的mini mic.了（笑）。當時只有一台錄音機，剛好可以接三支麥克風進來，最多就接三個麥克風，我們就這樣做。

那時候不管是器材、設備，跟現在都很不一樣。當然做的時候，有很多部分我們也沒做得很好，但是我覺得，都有做到（張：做到位了）都有做到我們想要的品質。一方面那個場景還蠻安靜的，還能夠控制，做起來比較沒問題。

其實當時我比較擔心的是，這個事情到底過不過得了關？當然，我們自己看是ＯＫ的！

張：你是指最後到日本去做混音時？

杜：是啊！

不過這個戲你會發現有個好處，每個人講話的嗓門都很大。

張：還有一些細節的部份，譬如寬美、文清筆談時寫字的聲音？

杜：當然你如果靠近拍時，就會錄到，之後剪接，你可以拿出來用！但是大部分的對話，每個人都中氣十足，尤其是陳松勇；像梁朝偉，反正沒聲音（他就不講話）（哈哈哈），錄到的東西都還OK，都還算蠻不錯的。

當然也有一些場景比較難，但是也還好，譬如「追殺」的部份，夜景。

張：是大遠景的戲？

杜：那些「追殺」的戲，其實是在基隆的一個碼頭倉庫拍的，我記得攝影機擺在這個位置，他拍這座倉庫，倉庫後面是一條大馬路，很吵，因為是主要幹道，很多車在街道上開來開去，你不可能把車都擋下來，可是我們就在那邊拍，我要怎麼辦呢？那時候劇組有一種小型遊覽車，腦筋一轉，我就叫遊覽車開到拍不到的地方，利用遊覽車幫我擋路上的車聲，我就在遊覽車的後面收錄。因為那場戲都是跑、殺、喊的聲音，我就把聲量再關小一點，錄到的聲音，覺得是可以用的，拍《悲情城市》時，就有有很多這樣臨機應變的情形。

張：室內景沒問題吧？

杜：大部分都沒問題，但是那個「沒問題」，是付出很大代價的，是很多人力去遮、去擋才完成的。

在九份、金瓜石拍的時候都還好，我們最困難的場景，是拍陳松勇的家，那個家是在大湖。（張：就是在大湖搭的「小上海」的那個場景？）對。

大湖的那個房子很特別，四周圍都是馬路，（對，我去過，去那邊採訪《悲情城市》的拍攝），就因為前後左右都是馬路，所以我們一擋車，就要擋四條馬路；四條馬路其實還不夠，因為離「小上海」場景很近的外圈還有馬路，所以要擋八條馬路，當時我們幾乎把整個大湖都遮起來了，那時候靠的就是大紅旗。

只要大紅旗一搖，就知道裡面要拍了。

很快的，我們就發現不能擋太久，擋太久，人家會沒耐心的，因為外面看不到裡面在幹什麼，其實一沒耐心，時間一久，司機就會按喇叭來問，那不是我們要的。

所以一不拍，我們趕快把紅旗放下來，趕快讓人家的車子過。

因為那時候的民風都很純樸，所以我們擋人、擋車，大部份都可以配合，所以這件事情都還做得到。

張：文清在火車上遇見暴民，要打他，他情急之下說出「我是台灣人」那場戲呢？

杜：那是OK的，那個蠻容易錄的，（張：只是場景比較難找），對，在錄音技術上沒有那麼困難。

困難的戲，像是大哥文雄出殯的那場就非常難錄，所以我印象很深刻，當時下大雨，我們也很少有在那種場景裡收音的經驗。我就揹個錄音機，我記得穿件雨衣是連身的，就把錄音機貼身放在裡面，有時候把雨衣拉開，偷瞄一下（哈哈哈），再接著往前走，然後人走在田埂裡面，都是些爛泥，那場戲我記得全身都溼的（哈哈哈）。

張：你跟楊靜安兩個？

杜：對，（張：怎麼配合？）他釣麥啊，他釣boom。那時候從頭到尾，就我們兩個。

後來聲音剪接是我做的，因為那時候我已經有做《第一次約會》的經驗了，所以所有的相關步驟就都照規矩來，所有的混音cue表，我都自己畫、自己寫，就是很規矩的去做這些事情。

我記得去日本做混音時，我一把cue表翻開來，大家都很清楚，溝通都沒有問題，我們的習慣都是一樣的，日本方面也覺得，就是這樣做，他們也不覺得我們是第一次做。我們在「AOI」錄音，那是日本一家很大的錄音公司，整棟大樓都是錄音室，其中有兩間是做電影錄音的地方，室內挑高，有大銀幕。那天做mix.(混音)時，就有「AOI」派來的兩個錄音師，我跟楊靜安就管對白及我們做上去的音效，有一個老錄音師就去管音樂的大小聲，因為做音樂的是日本人，他們之間溝通就容易。

張：音樂是先做好的，不是另外再做的？

杜：是特別為這部電影寫的，但是剪接剪上去以後，在做混音的時候，作曲家會有意見，於是再做一些細部的調整，譬如這個地方要大聲一點，就再推上去，作曲家與日本老錄音師溝通就比較快。

其實日本人工作完都有一個慣例，開個小小的party，記得party時，日本年輕的錄音師就坐在我旁邊，我跟他聊天時才知道，原來現在大部分的電影都是做「立體聲」，已經很少有人做單聲道了，他跟我講這些東西時，當場我就覺得，這些離我們好遠，因為很貴，我們沒那個經費。

然後他又跟我談起一些「降噪音」的技術、設備。

吃完飯以後，我就跑去看（哈哈哈），這到底是個什麼啊，可以把噪音降下來？看設備時，我當場就把型號抄下來，回來後就去買了一個。

剛開始，我並不知道要怎麼用，於是就在家裡實驗，（你自己試啊？）對。那時候侯導送給我的器材，我都放在家裡。我記得是夏天，家裡開電風扇，我當場錄了一段，很清楚的聽到有電風扇的聲音，我就用這個機器把電風扇的聲音給消掉了（真的啊？）好開心啊，OK、OK，就知道這個降噪音器的功用。後來楊德昌拍《牯嶺街》時，這些設備我們都用上了。

當然現在又不一樣了，第二代、第三代的「降噪」都出來了。

張：侯導為什麼後來感觸那麼深，從威尼斯影展回來就送你一套器材，就因為單聲道，他在威尼斯覺得…？

杜：他沒有告訴我細節，只是從他斷斷續續跟我講的一些事裡，我把它組織起來，大概是這樣。

他在國外的影展看到，台灣片這麼受歡迎（張：受尊重），我們不能再用這種土法煉鋼、這樣克難的設備繼續做，那樣會走不下去，會走不久。當時他真的以為他會分紅，因為他跟我說，這個戲他會分紅，然後叫我開一套設備，他說：「我們不能再這樣繼續玩下去，我們要有一套夠標準的設備，以後整個電影圈才有希望。」

我就去開單子，要列什麼器材呢？我就參考我跟澳洲《Ζ字特攻隊》拍戲時所用的那套設備，甚至比那個還好，將所有我需要的，開了一套。

他也沒看，就說：「我就送你一套。」

然後跟我說，不要還，你以後是要培養新人，（張：以後做教育用），然後幫助沒有錢的導演拍片。

張：所以那時候還是單聲道？

杜：連《牯嶺街》都還是單聲道，很可惜沒做立體聲。不過早期我們要到日本去做混音這件事，對台灣電影來講，都是很難的，只有像中影的政策大片才有可能去，獨立製片根本不可能，所以還蠻感謝邱復生的，是他出錢！

（張：片子還在拍攝時，《悲情》就先有19萬美金的海外賣埠了，這是顆定心丸。）所以東西都可以做到那個水準！

後來像楊德昌拍《牯嶺街》的時候就沒辦法這樣做，那時候大家彈盡援絕，我們就想在台灣做，但是他堅持拷貝要在日本做，光學聲音的轉錄也是在日本做，早期台灣的光學聲音轉錄老做不好。（待續）