電影101P_國家電影資料館 電子報部落格

文/蕭明達

對一個看見戲院門口大排長龍而望之卻步的觀眾來說，週一的早場電影應該是合理的選擇，但即使是這樣的冷門時段，《艋舺》還是讓我看到台灣電影難得一見的盛況：開演前10分鐘，售票小姐說，只能在前三排選位子坐了。猶豫了一下，我還是請她劃位。走進戲院，裡頭坐滿和偶像明星年齡相彷的觀眾，大部分應該不是國片常客吧。席間隱然有著一種期待事件發生的騷動氣氛，這樣的氛圍讓人有種見證「歷史」的奇妙感覺。

《艋舺》的故事發生在1987年，台灣史上一個關鍵年代。對電影裡的中學生而言，最切身的改變或許是這年初教育部決定開放髮禁，在封閉的校園中，象徵性地為半年後影響社會更為舖天蓋地的「解嚴」打開一扇窗：解除報禁、大陸探親、開放黨禁、集會遊行…接踵而來。電影中的和尚（阮經天飾））的光頭造型，對照官方的開放髮禁，更帶點反其道而行的叛逆味道，雖然蚊子(趟又廷飾)的旁白為和尚的光頭提出另個說法。對台灣黑社會來說，戒嚴時期以一紙行政命令「取締流氓辦法」為依據的「一清專案」(1984年)，將幫派主要領導人掃蕩入獄，小弟伺機冒出頭來，引發黑社會勢力重新洗牌，如今既已解嚴，黑道大哥回到幫派中，黑道倫理蕩然，在新舊世代的權力衝突中，幾場腥風血雨勢所難免。《艋舺》就在這樣的歷史社會背景中開展出來。如果電影創作者想在黑幫電影類型上繼續開發，1980年代後期的台灣，可能會像禁酒令施行時期的1920年代美國，成為開挖題材的大礦脈。

傳統黑幫電影裡反英雄的宿命，一如《艋舺》裡的主角蚊子(趟又廷飾)說的，不是亡命天涯，就是不得好死。這個傳承久遠的類型慣例，《艋舺》表面上奉行不渝，但也玩了點花樣。雖然橫死街頭的幫派份子，始終背負著一種意識型態上的意涵：資本主義社會賴以發展的法治價值不容挑戰，但是在《艋舺》裡，當我們意識到電影的旁白者可能是一位年輕死者時，那種宿命的哀傷，究竟被身體上的刀槍傷口「血染成詩」，像隨風飄逝的美麗櫻花般絢爛，青春幻滅的美感價值取代了道德價值。

「黑道，才是生存之道」蚊子至死不悔地說，「黑道才是王道」。這樣不假修辭的直言，恐怕會讓不少衛道心切之士感到坐立難安吧？但請放心，說這話的人已經慘死了，不是嗎? 而更「可喜的」是，《艋舺》真正講的，若要深究，可能不是義氣和友情，而是背叛，幫派倫理的「背叛」，不然何至於有最後「兄弟」相殘的悲劇？但弔詭的是，電影中的倖存者，竟是「亡命天涯」後回來找尋機會的灰狼(鈕承澤飾)，他是體認到自己是「草」不是「風」的識時務者，而最後，他也遭天譴般，成了自己(隱喻的)兒子「橫死街頭」的死亡儀式的見證者。

電影開拍前夕，導演鈕承澤有段獨白，期望將來「人家在記憶幫派電影的時候，講完《教父》，就會講《艋舺》…」；電影完成之後，他說「《艋舺》是一部有著黑幫背景、史詩情懷的青春動作片」。事實上，我們在戲院銀幕上看到的《艋舺》，由這兩種類型圖像為主體構成的混搭和諧仿(parody) 俯拾皆是：有如鬥牛競技的青少年打架圍毆，一隻雞腿引發的校園霸凌、畏縮膽怯的歃血為盟、重型機車壓碎的溜溜球、扁鑽、武士刀與左輪手槍的對決、戴著浴帽走出廚房的幫派老大，以及最後攜手翻牆而出的「太子黨」…，由於這種敘事技巧的普遍運用，我們在迷宮般近乎封閉的生存空間中，可以找到幾個調節緊繃情緒的出口。

不知何故，我的觀影經驗中，鈕承澤的銀幕形象仍頑強地停駐在二十幾年前的《風櫃來的人》（侯孝賢導演，1983年），說也奇怪，即使看過幾次《教父》，聽到有人提到馬龍．白蘭度，我最先想到是《岸上風雲》那個血氣方剛的碼頭工人一般。必須承認，《艋舺》意外的驚喜，來自一個不甚起眼的母親和舊情人的角色—林秀玲，這是一般觀眾在電影海報上可能要費力尋找，但未必認得的一個名字。這當然不是說，她的表演讓其它偶象明星相形失色，而是她喚起了一個影迷對一個逝去的年代，更真實的個人記憶與想像。

在《風櫃來的人》，這部充滿年輕生命力的電影裡，一個澎湖來的少年（鈕承澤飾），在高雄加工出口區附近遇見一位少女(林秀玲飾)，兩人有過動人的一段情。二十幾年後，他們在《艋舺》再度相遇，這期間到底發生了什麼事? 兩人在兩部電影中的角色關係，頗有點對照閱讀的影迷趣味。《艋舺》在敘事上有意無意地提供了林秀玲這個宛如台灣新電影「失落的符號」，一個解碼提示和連結線索。對《風櫃來的人》素昧平生的觀眾而言，這樣的聯想未免一廂情願。但換個角度看，這不正是許多「影迷電影」(cult movie)能夠讓觀眾「自作多情」地藉由延伸文本「參與創作」，從而自得其樂的一次活生生的演練嗎? 《艋舺》可能成為另一部「影迷電影」嗎? 當然可能，因為電影中可有不少敘事的縫隙，等待有心人去填補。這也可能是我們觀察台灣影迷文化的最新案例。