《悲情城市》20年專輯 系列專訪(二) :
練習曲名導演暨攝影師陳懷恩談《悲情城巿》Part 5
Final
採訪撰稿/張靚蓓
(上接前期)
張靚蓓(以下簡稱張)：他有沒有懷疑過這樣的一個方式？
陳懷恩(以下簡稱陳)：這個非常有意思！我觀察侯導的這些描述，全部都僅止於《再見南國》之前這段時間的工作。之後的經驗，僅止於那次的廣告拍攝。那次讓我感覺，他還是一樣。我舉的這個拍廣告的例子，是我沒再跟他拍電影之後的事，當時他《海上花》也拍完囉，我覺得他好像始終不變，往後的情形我就不知道了。
我覺得以這樣的風格來講，從攝影師的角度，我覺得這樣的工作，如果妳問了李屏賓，不知李屏賓怎麼說的？我覺得從李屏賓的個性、認知裡頭，他看到侯導對影像的要求，我覺得那也是一個另外的角度。不過他所共事的對象是不是一樣（侯導若有改變），我就不知道了。
張﹕我訪問過李屏賓，感覺很像，他也要去摸透侯導的心思，要去猜！
陳﹕每個人都必須猜的啊，所以我覺得是差不多。其實候導真的讓你開始猜，是從跟我才開始這樣的。其實我跟他做攝影師之前，他還沒那麼懸疑，在《戀戀風塵》、《童年往事》時，都沒那麼懸疑。
張﹕這從他的作品影像表現裡可以看出來，《戀戀》、《童年》的時候，敘事的東西還有，他是兩個方式「敘事、寫意」夾雜著出現的，（還有明確的分鏡）。
陳﹕所以如今回頭來看，如果我在《尼羅河的女兒》到《悲情城市》時，如果那時候我沒有（做到），我就兵敗如山倒的話，我就不信他敢去再找個人來做這個實驗。你知道，我們那時候就擔起來，所以之後的攝影師今天也必須承受這個方式，我覺得對做攝影的人來講，其實這是好的。
張：跟侯導學怎麼去「感覺」？
陳：其實不是學，根本沒得學，而是歷練到。
張：是啦，開發出那種能力來！
陳：譬如我跟其他導演做攝影時，我們先不管成績好壞，可是我覺得，別的導演都很清楚他所要的東西，也就是說，我們可以做比較多的鏡頭語言的交換和溝通。因為我拍片的經驗也沒那麼多，所以大部分跟我合作的導演，也知道我沒這個能力，所以我們比較不需要做到像跟侯導工作時那麼虛無，「虛無」就是說，你根本不知道裡面會發生什麼事，只有和侯導工作時會這樣。
我覺得在《悲情城市》時，能有那樣的一個機會，跟侯導這麼樣平行的去工作，然後事情又處在那麼不安及那麼shock的狀態下，其實背後有些支持我的勇氣或那樣的機會點，是因為我在《悲情城市》參與了很多他的創作部份，整個故事怎麼形成的，後來劇情怎麼是這樣子，裡面需要的一些元素，怎麼處理演員，這些事情，其實回憶起來，那個東西我參與了非常多。我覺得，就一個常態來講，導演、攝影師在合作一部電影的過程中，其實少有攝影師有這麼多的投入，這是我肯定，我自己很自信的講，拍這部戲時跟人家與眾不同的地方，不要講說這個攝影師的技術多好多壞，可是我那個投入，從怎麼處理梁朝偉這個角色以及他需要建構的背景，我怎麼去找到陳庭詩，給他去觀察。
張：那是你們去找的？
陳：對對對，我們找到的，他耳聾嘛！後來片中文清（梁朝偉飾）講到他童年八歲從樹上掉下來的故事，都是陳庭詩自己的故事，都是我們去找陳庭詩來給他看的！
張：你那時候跟藝文界接觸比較多？
陳：對啊，我們是文藝青年，我們對那些事情比較熱衷一點嘛！我們在劇場、在文藝圈的觸角（人脈？），不是人脈很多，我們那時候還很年輕，我們比較好奇、比較積極。你看單就梁朝偉故事的發展到二二八事件的內容。而且二二八那個「我係台灣郎！」這件事，叫梁朝偉表達故事出來的背後情節，非常有趣，那是在拍《青梅竹馬》的時候，二二八當天我聽到的故事。
其實在這些故事的背後，我們看到，侯導是很喜歡人與人之間處在這樣的一個氛圍裡，一種人與人的交際，他是很不西方、很中式、很家族式、很幫派式的，就很像中國一路傳承下來的那種文化體系的東西。
這些故事在他身上都很重要，就像我剛剛講的，李天祿、蔡振南、楊導…的事情，其實都很像，這就是他的電影啊！他的電影就是他的生活！
那我們參與了他那一段時間的生活，《悲情城市》是我們那段時間的生活方式，所以你要是叫我拋開生活裡的不堪，就比較難！（都有啦，誰不是如此？）
至於他現在用一個什麼樣的態度在處事，我就不知道了。
如果你一個鏡頭、一個鏡頭問的話，那背後是一個很龐大的記憶，每件事都有個故事。《悲情》裡面我唯一最模糊的一塊就是，他找日本做音樂的那一塊。創作歷程中，其實有很多很好玩的東西！
（全文完）
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