電影101P_國家電影資料館 電子報部落格

《悲情城市》20年專輯 系列專訪(三):

剪接師廖慶松專訪

文/張靚蓓

《悲情城市》－以杜甫為師

廖慶松說︰「對我來說，《悲情城市》很特殊的一點是，我讀的書突然有用了。剪《悲情城市》，很像在剪杜甫的《三吏三別》。」就在剪接時，小廖發現自己與中國詩詞緊緊相連，從此之後，他悠遊於中國的抒情傳統之中。

「事實上編劇編得很長，侯導只拍了一部份，他是跳著拍的，他拍一拍，不拍了，譬如一到五場他拍，六到八場他就不拍了。一開始我是順場剪，剪了幾天，剪不下去。

我問他：『導演，你沒拍，怎麼剪？』因為順場剪，到最後永遠會踩空。

 侯導回答得更絕﹕『我覺得很囉唆，沒什麼味道，不想拍了。』

『你沒拍，故事接不起來啊！』交代不了故事，你想『二二八』有多複雜。
『導演，這樣好了，我們也許不能把故事說清楚、不能用故事去感動人家，但我們用一個藝術形式將氣氛整個繃到底，讓人一到那個氣氛面前便肅然起敬：『你可以不喜歡這部電影，但你要尊敬這部電影。至於看懂與否？導演都拍不清楚，怎麼會剪清楚？』就這樣跟侯導商量。

《電影靈魂深度的溝通者-廖慶松》  

他回我︰『好啊！』就這樣剪了。

因為他畫面不動，又都是切出切入，一剪，聲音和畫面平行，接起來就跳片，讓人很不舒服，在書齋裡唱九一八，吳念真的聲音不是導前嗎？之前沒有導前，鏡頭一切入就跳，哎，怎麼一堆人在那邊講話，我沒法剪，於是就設計了『聲音導前』來解決問題。」聲音一導前，問題消失不說，反而更有味道。之所以用『導前』，也是侯導拍的形式給小廖的感覺︰「因為他有些不拍了，有些遠遠的用長鏡頭來釣…。」不拍留下的空隙，給了廖慶松以語詞成詩的空間；長鏡頭遠釣的結果是，每個畫面看來好似一句絕句或律詩，從而觸動廖慶松一頭栽入中國詩的抒情傳統裡去尋覓剪接的靈感。

侯導不像西方導演一個畫面一個指涉，他的畫面裡總是暗藏多層訊息，蘊含多樣複雜的生活狀態與行動。看著畫面，突然間小廖發現，以往所學的詩詞都回來了︰「尤其是杜甫，他教了我太多剪接技巧，可以藉那個部份去穿透很多東西，可以透過詩人的眼睛來看世事；事實上我剪這部片子時，完全沈醉在一個創作的氣氛中，非常過癮。哇！看到李、杜，你還不動手？於是就一直『調』。那陣子我特別喜歡杜甫，以他為師。」很直覺的︰「在片中做了『聲音導前』及『和觀眾互動的主觀剪接』，譬如看到這裡，你都清楚了，就直接跳接；因為氣氛給了你，你自然就明白，已無庸贅述。」此舉恰恰暗合中國詩詞的特性，因為中國詩詞基本上是從一個鏡頭跳到另一個鏡頭，一個情境跳到另一個情境，如「枯藤、老樹、昏鴉」，每句話都是一個單一畫面，然而情緒卻始終籠罩全局。

「此外，還大量使用『倒裝』，因為順著剪不好看，太平鋪直敘，所以變動場次，不按劇本走。譬如『二二八』事件，是從女主角寬美（辛樹芬飾）的角度來看的。所以文清（梁朝偉飾）一走，馬上接二二八發生、寬美與醫院同事正在聽收音機時，忽然外面傳來吵鬧聲，出去一看，原來是文清回來了，這才問他，外面發生了什麼事，由此開始由他來回溯所有的過程。」

「原先的劇本是順著文清的經歷來敘述的，文清離開寬美去山上，在火車裡遇上『二二八』，文清跑回醫院找醫生，醫生叫他去宿舍找寬美，這段戲整個都改掉了。因為侯導不拍啦，一看到醫生，後面的戲他就不拍了，他覺得無聊。我察覺那是他的直覺、導演的直覺。他不拍，怎麼剪？所以做了一個動作，變動場次，就是要把氣韻接起來；同時還做了一個場與場之間、扣住觀眾情緒的處理，就把它剪到一種『氣韻結構』裡去，覺得這樣才好看。」

其實相同的鏡頭，一旦結構不同，感受就是兩樣情。《悲情城市》最後成品與原先劇本有異，就因為拍攝時沒有照本宣科，剪接時結構、氛圍又都改了︰「原先的順場劇本真實得有點像部非常精彩的電視劇。剪接時這麼改，顧及的是氣韻的銜接，走的純粹是『詩化抒情的情感邏輯』，以情感起伏做為場次轉換的橋樑，從而扣住觀眾情緒。記得剪寬美和文清兩人筆談的畫面時，我真的看到他們之間的情感如炊煙裊裊。還有ending時他們一直在吃飯，剛開始，始終找不出音樂的切入點，於是一直看，不給自己壓力，一直進入，當看到那個『點』時，會有『噹』的一聲在耳邊響起，於是把音樂放在那裡，從那一點切入；也許放的點跟別人的不一樣，但只要找對了『點』，它會跟人的情感完全match在一起，其他的切入點就顯得刻意，不是太快就是太慢，音樂出來就是沒感覺。」《悲》片是以詩化抒情來駕馭內容、以氛圍來貫穿全片︰「只是當時我講不出一番道理來。」

可是該片卻能讓這個形式、讓那些感受令國際影評人或電影學者們覺得，喔，不錯不錯，力道因而展現。也因為迥異於慣用的電影敘事邏輯，當時一般觀眾較難以接受，但是它經得起時間的考驗、值得一看再看。如今回頭再看，真的很好。可是當初那樣剪，確實有很多人看不懂，不但老外、就算老中，也看不懂。記得1989年筆者去威尼斯影展採訪，一看完記者場試片，出來就訪問各國記者、影評人，回答多是︰「感覺很詩意，但很多地方看不懂，因為連不起來。」

2000年8月間，有一天筆者與李安導演談起該片，他也說：「我剛看時也沒看懂，後來有人跟我說，你要先看劇本再去看電影，這不就像看莎翁劇嗎？」
其實就看你的著眼點是什麼？是爭取大量的觀眾，還是希望影片值得一看再看？當然，最好是兩者得兼。

正當剪接之際，小廖並沒有考慮這些，他一心想做的「只是還原它該有的面貌」，而「做對了，賓果！」所帶來的滿足感，發現之瞬間所迸發的喜悅與自我完成之能力的展現，或許是「剪接甘為剪接」的一種補償吧！

從《悲情城市》起，廖慶松開始發展以「中國詩詞抒情傳統」為導向的剪接理念，此舉更成為他剪接生涯的重要轉捩點之一︰「尤其是片頭，剪完當時，就跟侯導說︰『這個時代的氣氛多好！』片中有許多剪接，很多過程被省略了，但是後來又把每個人連在一個狀態裡，時代氣味是對的。我很喜歡《悲情城市》，因為做這些動作時，比《風櫃》時還自覺。」《風櫃》還有點參差不齊，前面是情感邏輯，後面又成了敘事邏輯；《悲情城市》則很統一，很直覺。

有趣的是，侯孝賢的直覺引導他完成了他的創作，《風櫃》如此，《悲情城市》亦如是；連帶也刺激了與他共事多年的小廖開創出剪接新頁。
情感從無定論，捕捉更須功力，侯導的調性，間接促成廖慶松某些剪接路數的成形，若非導演侯孝賢拍出這樣的電影，沒有那些膠卷、素材，還真沒有「空間」讓廖慶松的剪接理路往中國文學的「抒情傳統」發展、鑽研及實踐。

創作的神祕性

中國詩詞裡太多精彩的剪接了，廖慶松覺得︰「李白非常的瀟灑自在，杜甫是最用功的、非常嚴謹，他的《秋興八首》影響我很深。『遙憐小兒女，不解憶長安』，從這邊看過去，那邊又想回來。《悲》片中寬美在家的那段戲，完全是杜甫的境界，那種感覺很吻合、很準確。那時候突然覺得杜甫跟我好近。有人問︰『你為什麼用這個form來剪？』我說︰『是杜甫教我的，是我師父教我的。（哈哈）』

現在回頭來看，《悲情城市》是不是那麼好，也不一定。但對我來講，那段時間我很直覺的去做一個結合，《悲》片讓我印證了我對中國『詩』的感覺，有個活生生的東西讓我印證，而且我發現看那個（詩）和看這個（電影），竟然是一樣的；突然間，我的生活經驗、我讀的書，彼此契合（match），這個很特別。以前我雖然看得多，卻看不出其中有個什麼名堂。可是有一天，突然間，詩句對我來講，就是電影；字裡行間，看過來就是有電影、有力氣、有轉彎、有角度；而看電影又可以像看詩一樣，可以彼此交感、交融、替代；我的眼睛可以做這個；詩詞和電影剪接，剎那間有了一種連結；對我來講，這是很開心的。至於為何如此？我也不懂。」

當筆者談起「枯藤、老樹、昏鴉，小橋、流水、平沙，古道、西風、瘦馬…」，每一句都是個絕佳的畫面；但種種美景，無非是為了烘托主角「斷腸人」的心境，到了最後一句才答案揭曉。這種翻轉身更上一層樓、最後收攬全局的安排，不就是一個絕佳的剪接範例？」

這首詞到了廖慶松的眼裡，他看到的又是︰「它調子統一、鏡頭統一、氣氛統一，到最後再把整個畫面拉出來，清清楚楚的，但你要情境控制得很準。」

（本文轉載自《電影靈魂深度的溝通者-廖慶松》一書，張靚蓓著）

*

 (更多內容請參閱：http://epaper.ctfa2.org.tw/epaper91009we/2city.htm )