作者：崔衛平。說婁燁是一個「問題導演」，不僅僅指他的新片《頤和園》帶來麻煩這件事，而主要指他一個是「問題中人」，他始終處於某種思考狀態，拍電影是為了解決某些問題，或者釋放由問題攜帶的某些能量。在很大程度上，《蘇州河》所釋放的是與「夢幻」有關的問題，處理的是當「夢幻進入生活」之後引起的迷離目光；《頤和園》所面對的是與「想像」有關的問題，處理的是受「想像」所驅使的人，她可能擁有一種怎樣的生活。
而想像分兩種：一種是沒有肉身的，僅僅存在於頭腦之中，像那些飛舞的精靈，另一種則是「道成肉身」，它們整個就是通過肉身而顯示出來的，肉體則成了想像力馳騁的場所。於是，這個被想像力驅使的人，看起來成了被肉體所驅使的人。這時候的「肉體」不是佛洛德的欲望承載者，在佛洛德的二分法的描述中，欲望是與其他一系列東西（比如理性、社會）相對立而存在的，而被「想像力－肉體」所驅使的人，她整個處於一種未曾分離的狀態，她的身體與靈魂是一個東西，當她的靈魂飛舞時，她的身體也跟著一起上升或者下墜。
這就是影片主角余虹的狀況。她來自黑龍江邊境小城圖們，這個地理位置不是沒有意義，小城市人不充分的現實圖景，通過頭腦中的熾熱想像進一步彌補完成。相對封閉的環境，賦予這種人不顧一切的生命勁力。因此，這種人若是因為什麼事情而發動起來，就會發出耀眼的光亮。至於被什麼東西而點燃，則完全是偶然的。如果是文革時期的 1960 年代，這個餘虹有可能是一個極端的清教徒、革命者，而在 1980 年代，她則是被人們視作「身體解放」的先鋒。與今天開放的年代不同，欲開放未開放的年代則是充滿想像的年代。如果說，1989 年 3 月在山海關臥軌的詩人海子頭腦裡，充滿了從天上到地下、從天堂到地獄、從古到今、從東方到西方的瘋狂想像，那麼，這個叫做餘虹的女孩子則是用另一種方式聽命於時代的召喚，她接受的是有關身體的幻象。
在這個意義上，與其說她享受身體，不如說她享受著一種關於身體的想像，享受著一種由時代所孕育的真理。與海子一樣，這個餘虹也同樣有一種加速度在內，有一種以命抵命的不可阻擋的勁頭。某種沉迷到了這樣的地步：世界仿佛不存在，或者僅僅為了她的真理而存在。《頤和園》的作曲伊朗人 Peyman Yazdanian（也是阿巴斯․基亞羅斯塔米最後兩部影片的作曲者）說這個餘虹是「身處黑暗之中，但卻是在享受黑暗」。影片中「正面三點」裸露的身體與若干性愛鏡頭，是在迄今的大陸影片中走得最遠的。光是這一點，就很難逃過目前仍然沒有分級的電影審查制度。
不僅是審查制度，而且是反對這種制度的人也會感到不滿。幾位中國著名學者觀看了這部影片之後，對婁燁幾乎是一片聲討。其中一位的理由是：從這部影片中聽到的只是情欲的叫喊，沒有任何關於靈魂的東西。應該說這位學者是敏銳的，他聽出了那是一些喊叫。但是緊張激烈的某些尖叫，正是為了衝破舊時代的屏障，從而打開新時代的大門。除了身體，別的還有什麼東西適合喊叫、適合在前面開闢道路呢？靈魂這種東西只適合靜靜地呆著。筆者之後給這位學者發了一個短信：「在拉伯雷、薄伽丘的筆下，也正是同樣的喊叫」。討論中我提醒這些學者們，當我們這些 77 級、78 級的兄長們在前頭呼籲「個性解放」、「人道主義」，到頭來結出了這樣的果實，這有什麼奇怪的？誰說「個人」僅僅是「靈魂的」而不也是「肉體＋靈魂的」？那些啟蒙的先行者需要有這樣的思想準備——任何理論上的東西，落實到現實中來，往往就不那麼「美好」了。
而這部影片引起來自官方和民間學者更大不滿，在於它「擅自」處理 1989 年那場驚天動地的大事件。過去有一個提法是「讓少數人先富裕起來」，而婁燁屬於「讓少數人先自由起來」的那種，當然自由不是賜予的，而是靠自由人一步一步去爭取，為此婁燁付出了代價。而民間學者們的批評意見，需要借用前幾年關於捷克作家米蘭․昆德拉與哈威爾之間的那場討論來加以說明，這場討論是近些年思想界最重要的討論之一。婁燁沒有參與到這場討論中去，但是作為「問題中人」，他通過影片同樣在思考這個時代的真實和真理。
由那場討論所凸現的一個概念是「消極自由」。昆德拉筆下的腦外科大夫湯瑪斯因為寫了被認為是不合適的文章，已經下放成為一個擦玻璃的臨時工，但是當他的兒子和編輯拿來聲援被關押者的聲明希望他簽字，卻被他拒絕了，他認為一個人不管在什麼東西面前，哪怕是在看起來最正義的事業面前，都有權利採取自己的一種態度，包括保持距離的態度，而不是「非如此不可」。昆德拉這是在向爭取自由的人們發出呼籲，不要以為自己代表著正義，就覺得自己有權利代替別人選擇通往正確的道路，而別人就只有跟在後面亦步亦趨。
婁燁在這部影片裡所採取的是一個接近「臨時工」湯瑪斯的立場。雖然他涉及了歷史大事件，但是卻並沒有正面表達大事件本身，擔負著對於大事件本身作出說明的任務，他認為那可能是歷史學家的工作。對於他來說，因為他的主人公恰恰是在生活、愛和成長在那個時期，所以觸碰那個敏感領域才成為不可回避的。因此，影片中的大事件僅僅是一個側面，主要是女主人公所經歷的那些，即一個普通女大學生的所見所聞。她參與這個事件也好，事件發生之後也好，她的表現有點像是漫不經心，不說是消極起碼有些散漫，她有她理解世界的獨特方式，她的心靈和頭腦有自己要去的地方。
無庸諱言，這也正是事件中大多數普通人們的立場態度。換句話說，婁燁並不是將它當作歷史來處理的，而是當作了日常生活的某個形態和階段。這對於事先有所耳聞、因而期待過高的人們來說，則感到十分不滿足了。一位在大學教書的學者擔心地問婁燁：「假如我拿這個電影向我的學生解釋什麼是那場大事件，那會出現什麼樣的情況呢？」婁燁答道：「電影不是教科書，它只是提供某種參考，而不是說明。」這個問題或許可以這樣回答：假如同時出現一百部關於大事件的影片，而婁燁的只是其中一部，人們就不會將所有的壓力都讓婁燁來承擔了。學者們的這些看法令我感到驚訝的是，從理論上他們都不會反對「消極自由」之說（即『距離說』），但是在具體事務面前，怎麼就忘掉了自己已經認可的原則呢？這從另一個方面提供了理論與實踐不相般配的例證。
如此這般就導致了這部影片「裡外不是人」。為了實踐和嘗試自由，婁燁把自己放到了「腹背受敵」的位置上。他的立場表明——自由不僅是朝向外部權威去爭取，而且還要向自己去爭取，個人內心的自由同等重要：不能因為這部影片涉及了大事件，就必須正式地、正面地向人們講解何謂大事件，從而站到大事件一邊，婁燁的立場是站在大事件中的個人一邊，而且絕對是小人物那邊，這有何不可？不難想像，這部影片若不是被禁止，而是拿出來公演，肯定會掀起新一輪討論的風波。而如何理解婁燁的這個「窄門」，則需要另外一些思想框架。八十年代中期開始我在電影學院任教時，與婁燁等其他後來成為第六代的人們多有討論，對於他們這個顯然「偏離」的立場，以某種「偏離」來探索新的真相和真理，是非常熟悉的。與他們的討論中形成的這個起點，成為我與許多我的同齡人之間根本區別所在。
這部影片難能可貴的是，它同時面對「大事件之後怎麼辦」這樣一個難題。在某種意義上，大事件中的人們所享受的自由空間其實是很小的，因為在成千上萬人的場合中，並不需要自己對於事情作出判斷和選擇，並面對選擇的艱難和暈眩，這種情況只有獨自一人承擔自己時才有可能出現。從實際上今天仍然有人不能適應身處「單個人狀態」，他們總是希望通過「萬人大悲歡」的場面來卸去自我承擔的負擔，讓他們「獨處」就好像是一種落難似的。
《頤和園》則花了很大篇幅來描繪那些參與了大事件的人們，他們曾經過著一種氣氛濃郁的自由生活，但是事後必須像每一個普通人那樣進入庸常的日常生活：余虹和她的男朋友以及其他同學朋友分別去了深圳、武漢、重慶、德國，在中國進入市場經濟之後新的社會氛圍中，經歷著掙扎和飄零，經歷著與過去的聯繫和斷裂，承受著心靈和感情上的巨大壓力。雖然從整體上來說，該部分的內容有些弱，但是在很大程度上它無疑提供了那樣一代人的心靈和感情的曲折歷史。
謂之「技術上不合格」也不完全是空穴來風。婁燁在這部影片中，將從《蘇州河》開始的手提拍攝風格發揮到極至，提供了另外一種感性介面：自然光、動態攝影、跟蹤拍攝、沒有固定機位，演員不走位元，看起來畫面中的一切像是處於搖晃之中，一切都是不確定、臨時的和偶然的，人物和事物好像剛剛經歷了一場大水，具有一種從水裡撈出來的那種既新鮮又發蔫的質感。這對於僅僅適應好萊塢“正打反打”室內劇的人們來說，肯定是一個嚴重挑戰。實際上，觀看這部影片需要對婁燁有所信任，因為他是在第六代導演甚至包括改革開放之後的第五代人們當中，對於電影語言最為自覺的一位元。
（崔衛平為北京電影學院教授）
作者編目。導演編目。部落格首頁
而想像分兩種：一種是沒有肉身的，僅僅存在於頭腦之中，像那些飛舞的精靈，另一種則是「道成肉身」，它們整個就是通過肉身而顯示出來的，肉體則成了想像力馳騁的場所。於是，這個被想像力驅使的人，看起來成了被肉體所驅使的人。這時候的「肉體」不是佛洛德的欲望承載者，在佛洛德的二分法的描述中，欲望是與其他一系列東西（比如理性、社會）相對立而存在的，而被「想像力－肉體」所驅使的人，她整個處於一種未曾分離的狀態，她的身體與靈魂是一個東西，當她的靈魂飛舞時，她的身體也跟著一起上升或者下墜。
這就是影片主角余虹的狀況。她來自黑龍江邊境小城圖們，這個地理位置不是沒有意義，小城市人不充分的現實圖景，通過頭腦中的熾熱想像進一步彌補完成。相對封閉的環境，賦予這種人不顧一切的生命勁力。因此，這種人若是因為什麼事情而發動起來，就會發出耀眼的光亮。至於被什麼東西而點燃，則完全是偶然的。如果是文革時期的 1960 年代，這個餘虹有可能是一個極端的清教徒、革命者，而在 1980 年代，她則是被人們視作「身體解放」的先鋒。與今天開放的年代不同，欲開放未開放的年代則是充滿想像的年代。如果說，1989 年 3 月在山海關臥軌的詩人海子頭腦裡，充滿了從天上到地下、從天堂到地獄、從古到今、從東方到西方的瘋狂想像，那麼，這個叫做餘虹的女孩子則是用另一種方式聽命於時代的召喚，她接受的是有關身體的幻象。
在這個意義上，與其說她享受身體，不如說她享受著一種關於身體的想像，享受著一種由時代所孕育的真理。與海子一樣，這個餘虹也同樣有一種加速度在內，有一種以命抵命的不可阻擋的勁頭。某種沉迷到了這樣的地步：世界仿佛不存在，或者僅僅為了她的真理而存在。《頤和園》的作曲伊朗人 Peyman Yazdanian（也是阿巴斯․基亞羅斯塔米最後兩部影片的作曲者）說這個餘虹是「身處黑暗之中，但卻是在享受黑暗」。影片中「正面三點」裸露的身體與若干性愛鏡頭，是在迄今的大陸影片中走得最遠的。光是這一點，就很難逃過目前仍然沒有分級的電影審查制度。
不僅是審查制度，而且是反對這種制度的人也會感到不滿。幾位中國著名學者觀看了這部影片之後，對婁燁幾乎是一片聲討。其中一位的理由是：從這部影片中聽到的只是情欲的叫喊，沒有任何關於靈魂的東西。應該說這位學者是敏銳的，他聽出了那是一些喊叫。但是緊張激烈的某些尖叫，正是為了衝破舊時代的屏障，從而打開新時代的大門。除了身體，別的還有什麼東西適合喊叫、適合在前面開闢道路呢？靈魂這種東西只適合靜靜地呆著。筆者之後給這位學者發了一個短信：「在拉伯雷、薄伽丘的筆下，也正是同樣的喊叫」。討論中我提醒這些學者們，當我們這些 77 級、78 級的兄長們在前頭呼籲「個性解放」、「人道主義」，到頭來結出了這樣的果實，這有什麼奇怪的？誰說「個人」僅僅是「靈魂的」而不也是「肉體＋靈魂的」？那些啟蒙的先行者需要有這樣的思想準備——任何理論上的東西，落實到現實中來，往往就不那麼「美好」了。
而這部影片引起來自官方和民間學者更大不滿，在於它「擅自」處理 1989 年那場驚天動地的大事件。過去有一個提法是「讓少數人先富裕起來」，而婁燁屬於「讓少數人先自由起來」的那種，當然自由不是賜予的，而是靠自由人一步一步去爭取，為此婁燁付出了代價。而民間學者們的批評意見，需要借用前幾年關於捷克作家米蘭․昆德拉與哈威爾之間的那場討論來加以說明，這場討論是近些年思想界最重要的討論之一。婁燁沒有參與到這場討論中去，但是作為「問題中人」，他通過影片同樣在思考這個時代的真實和真理。
由那場討論所凸現的一個概念是「消極自由」。昆德拉筆下的腦外科大夫湯瑪斯因為寫了被認為是不合適的文章，已經下放成為一個擦玻璃的臨時工，但是當他的兒子和編輯拿來聲援被關押者的聲明希望他簽字，卻被他拒絕了，他認為一個人不管在什麼東西面前，哪怕是在看起來最正義的事業面前，都有權利採取自己的一種態度，包括保持距離的態度，而不是「非如此不可」。昆德拉這是在向爭取自由的人們發出呼籲，不要以為自己代表著正義，就覺得自己有權利代替別人選擇通往正確的道路，而別人就只有跟在後面亦步亦趨。
婁燁在這部影片裡所採取的是一個接近「臨時工」湯瑪斯的立場。雖然他涉及了歷史大事件，但是卻並沒有正面表達大事件本身，擔負著對於大事件本身作出說明的任務，他認為那可能是歷史學家的工作。對於他來說，因為他的主人公恰恰是在生活、愛和成長在那個時期，所以觸碰那個敏感領域才成為不可回避的。因此，影片中的大事件僅僅是一個側面，主要是女主人公所經歷的那些，即一個普通女大學生的所見所聞。她參與這個事件也好，事件發生之後也好，她的表現有點像是漫不經心，不說是消極起碼有些散漫，她有她理解世界的獨特方式，她的心靈和頭腦有自己要去的地方。
無庸諱言，這也正是事件中大多數普通人們的立場態度。換句話說，婁燁並不是將它當作歷史來處理的，而是當作了日常生活的某個形態和階段。這對於事先有所耳聞、因而期待過高的人們來說，則感到十分不滿足了。一位在大學教書的學者擔心地問婁燁：「假如我拿這個電影向我的學生解釋什麼是那場大事件，那會出現什麼樣的情況呢？」婁燁答道：「電影不是教科書，它只是提供某種參考，而不是說明。」這個問題或許可以這樣回答：假如同時出現一百部關於大事件的影片，而婁燁的只是其中一部，人們就不會將所有的壓力都讓婁燁來承擔了。學者們的這些看法令我感到驚訝的是，從理論上他們都不會反對「消極自由」之說（即『距離說』），但是在具體事務面前，怎麼就忘掉了自己已經認可的原則呢？這從另一個方面提供了理論與實踐不相般配的例證。
如此這般就導致了這部影片「裡外不是人」。為了實踐和嘗試自由，婁燁把自己放到了「腹背受敵」的位置上。他的立場表明——自由不僅是朝向外部權威去爭取，而且還要向自己去爭取，個人內心的自由同等重要：不能因為這部影片涉及了大事件，就必須正式地、正面地向人們講解何謂大事件，從而站到大事件一邊，婁燁的立場是站在大事件中的個人一邊，而且絕對是小人物那邊，這有何不可？不難想像，這部影片若不是被禁止，而是拿出來公演，肯定會掀起新一輪討論的風波。而如何理解婁燁的這個「窄門」，則需要另外一些思想框架。八十年代中期開始我在電影學院任教時，與婁燁等其他後來成為第六代的人們多有討論，對於他們這個顯然「偏離」的立場，以某種「偏離」來探索新的真相和真理，是非常熟悉的。與他們的討論中形成的這個起點，成為我與許多我的同齡人之間根本區別所在。
這部影片難能可貴的是，它同時面對「大事件之後怎麼辦」這樣一個難題。在某種意義上，大事件中的人們所享受的自由空間其實是很小的，因為在成千上萬人的場合中，並不需要自己對於事情作出判斷和選擇，並面對選擇的艱難和暈眩，這種情況只有獨自一人承擔自己時才有可能出現。從實際上今天仍然有人不能適應身處「單個人狀態」，他們總是希望通過「萬人大悲歡」的場面來卸去自我承擔的負擔，讓他們「獨處」就好像是一種落難似的。
《頤和園》則花了很大篇幅來描繪那些參與了大事件的人們，他們曾經過著一種氣氛濃郁的自由生活，但是事後必須像每一個普通人那樣進入庸常的日常生活：余虹和她的男朋友以及其他同學朋友分別去了深圳、武漢、重慶、德國，在中國進入市場經濟之後新的社會氛圍中，經歷著掙扎和飄零，經歷著與過去的聯繫和斷裂，承受著心靈和感情上的巨大壓力。雖然從整體上來說，該部分的內容有些弱，但是在很大程度上它無疑提供了那樣一代人的心靈和感情的曲折歷史。
謂之「技術上不合格」也不完全是空穴來風。婁燁在這部影片中，將從《蘇州河》開始的手提拍攝風格發揮到極至，提供了另外一種感性介面：自然光、動態攝影、跟蹤拍攝、沒有固定機位，演員不走位元，看起來畫面中的一切像是處於搖晃之中，一切都是不確定、臨時的和偶然的，人物和事物好像剛剛經歷了一場大水，具有一種從水裡撈出來的那種既新鮮又發蔫的質感。這對於僅僅適應好萊塢“正打反打”室內劇的人們來說，肯定是一個嚴重挑戰。實際上，觀看這部影片需要對婁燁有所信任，因為他是在第六代導演甚至包括改革開放之後的第五代人們當中，對於電影語言最為自覺的一位元。
（崔衛平為北京電影學院教授）
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