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三、從啟蒙時代的旅遊報告、到批判帝國殖民的反身民族誌
雖然，如上述所言，荷索的影像風格乃是十九、二十世紀交界的野人異端，但是，如果一邊爬梳人類學發展史、一邊深究探問荷索電影中的主題，我們可以發現：荷索的作品總是或多或少地藏匿了一些隱蔽的、特定的人類學母題，不但可以往前追溯到那個人類學學科建立前夕的歷史時刻、亦即後啟蒙時代的人類學關注，也可以往後延伸到了當代對於人類學建制整體反思與自我批判──無論是在人類學起源的層次上，或者是田野調查、民族誌書寫的方法論層次上。
整體觀之，荷索在七零、八零年代的經典作品，幾乎影射涵蓋了人類學形成一門學科前夕的史前史之中，尚未專業化的人類學家們所關心和熱中的所有母題，代表作是《賈斯柏荷西之謎》、《史楚錫流浪記》、與《侏儒也是從小長大的》。同時，荷索最為著名的《天譴》與《陸上行舟》，則與當代反思人類學幾乎同步，對於田野民族誌書寫背後所纏祟或烙印的帝國殖民框架或痕跡，進行了揭顯與清理。
《賈斯柏荷西之謎》、《史楚錫流浪記》、與《侏儒也是從小長大的》
《賈斯柏荷西之謎》(1974) 描述一自幼即禁閉於地底洞窟、長年與世隔絕的「野人」賈斯伯，突然被帶出了那個蒙昧黑暗的洞穴、曝露沐浴在文明的日光底下，對他充滿好奇與同情的上流階級收容他，令他開始學習文明社會的禮儀和知識。然而，這一趟社會化與文明化的啟蒙，卻返過來質疑了、動搖了、揭穿了真理日光、文明禮儀、啟蒙知識……荷索藉由片中賈斯伯「野男孩」(feral children ) 和「高貴野蠻人」(noble savage) 的雙重身份，重探了啟蒙時代對於「人性」之普遍性（世界性）和殊異性（地方性）的分辨與討論，也重新演繹了「自然」與「文明」的辯證法。繼之，由同一男演員 Bruno 所擔綱主角的《史楚錫流浪記》(1977)，荷索轉而將此探問置放在「歐陸－美洲」的世界性框架中，加以拓展。平行於「野蠻人進入文明社會」的敘事，荷索經由男主角史楚錫滿懷希望移居美國，卻水土不服無法忍受美式文化的瘋狂，最後以自殺告終的故事，辯證了古老歐陸與美洲新大陸之間，自然地景與社會文化上的參差，同時也似乎暗中偷渡了西德是否過於美國化的反思。至於風格古怪極端、幾乎令人不寒而慄的《侏儒也是從小長大的》(1970)， 則是講述一個「侏儒療養院」的革命行動或者暴動事件。荷索以極端扭曲的、陌異化的手法，從映照了整體社會的「侏儒療養院」，製造出一種不安氛圍，讓畸零人與正常人的界線開始扭曲……同時，荷索此一「反烏托邦」或「敵托邦」(Dystopia) 的古典敘事形式，乃是以一面「哈哈鏡」重新折射了啟蒙時代人類學追問中，由盧梭起始、日後人類學和政治學皆反覆辯論的「自然狀態」與「社會契約論」（以及二者的虛妄性）。
《天譴》與《陸上行舟》
《天譴》(1972) 改編自康拉德經典小說《黑暗之心》，描述十六世紀西班牙殖民帝國探險隊，溯河進入亞馬遜雨林，追索傳說中的失落黃金之城。領隊武士 Aguirre 遂行野心私慾，挾持國王與隨從、奴役部落土著，敕令背水一戰，只可前行不准回頭。Aguirre 病態狂妄的殖民野心，最後引來「上帝之怒」，祂以病疫與瘋狂阻止了他；或者，其實是黑暗之心反過來吞噬了自己。《天譴》這部經典之作反諷又複雜，荷索以其特有的影像民族誌，一方面追溯了「人類學起源」與「帝國殖民主義」二者之間的曖昧聯繫，帶有批判意味，但是另一方面，從幕後軼事與影像邏輯的角度來看，荷索此片的影像製作過程本身，其實亦是此段暴力歷史的傳承與重演──荷索的拍片暴行，其實流傳已久。
與《天譴》同樣探索殖民旅程的《陸上行舟》(1982)，描述秘魯一位瘋狂迷戀歌劇的歐洲人費茲卡拉多，異想天開竟然計畫在雨林之中建立一座歌劇院。為了籌措鉅資，他必須先行開發雨林橡膠工業、就地牟利；於是，他僱傭了當地土著將航行一艘運輸機器裝備的船艦，接著它必須翻越雨林之中一座峻嶺崇山……在這部片中，荷索以「華格納史詩式歌劇」此一十九世紀帝國象徵，接合貫穿了費茲卡拉多的殖民旅程，以「帝國之聲」補充了「帝國之眼」──電影作為一種影音複合裝置，其文化殖民的潛能早已埋下伏筆。另外，片中那艘裝配了歌劇留聲機的船隻，也婉轉觸及了人類學民族誌中的「船貨崇拜」(Cargo Cult) ──進而，如何黑人後殖民理論先驅法農，荷索也試圖觸探殖民現場的主奴心理結構。
四、「記錄」事件的「劇情」電影
最後必須一提的是，上述荷索一九七○、八○年代這些予人民族誌紀錄片印象的作品，其實無一不是劇情片。「劇情片」和「紀錄片」這種電影史自誕生開端以來就預設了的二分傳統（盧米埃兄弟與梅里葉），日後衍生開展出「真實」與「虛構」的二分，以及由此二分圖示所設置的討論框架，其實都不太足夠去描繪荷索電影中的詭譎曖昧性質。最適合描述其作品中「田野戲劇」此一特質的概念，應該是「事件製造」。
「事件製造」同時「製作影像」，荷索此種創作手法，無意中呼應了晚近人類學學門本身對於「中立觀察者」與「客觀紀錄和論述」的內部反省與拆解求新（或者說是去魅、去神話）：任何一位人類學家，一旦進入田野、在拾起相機或攝影機的那一刻，她或他所「記錄」的對象，早就已經不是這個對象「如其所是」的「原貌」；相反的，攝影機的對象在那一刻裡就已經偏斜了、轉向到了一個「事件」上，一個部落原住民乍然遭遇 (encounter) 人類學家及其攝影機的「事件」。
從這樣的觀點來看，荷索的「劇情」電影所「紀錄」的，其實是由攝影機所動員、所催生、所引發起來的事件真實。這種「事件紀錄」的特質，一方面隱藏在影像之中，一方面又銘刻在文本以外、圍繞荷索而發生各種光怪陸離甚至惡名昭彰的拍片軼事之上。
在拍攝《玻璃精靈》時，荷索對所有演員施以集體催眠，使之進入、呈現恍惚迷離的狀態……在亞馬遜河實地拍攝《天譴》時的惡水苦境，荷索持槍對準萌生棄演念頭、意圖罷工的男主角…。《侏儒也是從小長大的》的幕後，傳出了荷索在片場中半利誘半脅迫這群「扮演發狂了的自己」的侏儒演員……至於《陸上行舟》拍片現場與過程之中的原住民與荷索，幾乎像是當初殖民者與土著之間鬥爭與協商歷史場景的重現……
凡此種種，我們無法只把它們當作奇聞軼事、也無法只當它們是荷索「自我造神」的行銷手段，因為，這些幕後的、銀幕之外的、影像製作過程中的「田野紀事」，乃是重要的痕跡與線索──它讓我們得以深入荷索電影內部、銀幕畫框之內的、在影像聲響的夾層裡，那些隱藏起來又不時閃現的田野質地。
雖然，如上述所言，荷索的影像風格乃是十九、二十世紀交界的野人異端，但是，如果一邊爬梳人類學發展史、一邊深究探問荷索電影中的主題，我們可以發現：荷索的作品總是或多或少地藏匿了一些隱蔽的、特定的人類學母題，不但可以往前追溯到那個人類學學科建立前夕的歷史時刻、亦即後啟蒙時代的人類學關注，也可以往後延伸到了當代對於人類學建制整體反思與自我批判──無論是在人類學起源的層次上，或者是田野調查、民族誌書寫的方法論層次上。
整體觀之，荷索在七零、八零年代的經典作品，幾乎影射涵蓋了人類學形成一門學科前夕的史前史之中，尚未專業化的人類學家們所關心和熱中的所有母題，代表作是《賈斯柏荷西之謎》、《史楚錫流浪記》、與《侏儒也是從小長大的》。同時，荷索最為著名的《天譴》與《陸上行舟》，則與當代反思人類學幾乎同步，對於田野民族誌書寫背後所纏祟或烙印的帝國殖民框架或痕跡，進行了揭顯與清理。
《賈斯柏荷西之謎》、《史楚錫流浪記》、與《侏儒也是從小長大的》
《賈斯柏荷西之謎》(1974) 描述一自幼即禁閉於地底洞窟、長年與世隔絕的「野人」賈斯伯，突然被帶出了那個蒙昧黑暗的洞穴、曝露沐浴在文明的日光底下，對他充滿好奇與同情的上流階級收容他，令他開始學習文明社會的禮儀和知識。然而，這一趟社會化與文明化的啟蒙，卻返過來質疑了、動搖了、揭穿了真理日光、文明禮儀、啟蒙知識……荷索藉由片中賈斯伯「野男孩」(feral children ) 和「高貴野蠻人」(noble savage) 的雙重身份，重探了啟蒙時代對於「人性」之普遍性（世界性）和殊異性（地方性）的分辨與討論，也重新演繹了「自然」與「文明」的辯證法。繼之，由同一男演員 Bruno 所擔綱主角的《史楚錫流浪記》(1977)，荷索轉而將此探問置放在「歐陸－美洲」的世界性框架中，加以拓展。平行於「野蠻人進入文明社會」的敘事，荷索經由男主角史楚錫滿懷希望移居美國，卻水土不服無法忍受美式文化的瘋狂，最後以自殺告終的故事，辯證了古老歐陸與美洲新大陸之間，自然地景與社會文化上的參差，同時也似乎暗中偷渡了西德是否過於美國化的反思。至於風格古怪極端、幾乎令人不寒而慄的《侏儒也是從小長大的》(1970)， 則是講述一個「侏儒療養院」的革命行動或者暴動事件。荷索以極端扭曲的、陌異化的手法，從映照了整體社會的「侏儒療養院」，製造出一種不安氛圍，讓畸零人與正常人的界線開始扭曲……同時，荷索此一「反烏托邦」或「敵托邦」(Dystopia) 的古典敘事形式，乃是以一面「哈哈鏡」重新折射了啟蒙時代人類學追問中，由盧梭起始、日後人類學和政治學皆反覆辯論的「自然狀態」與「社會契約論」（以及二者的虛妄性）。
《天譴》與《陸上行舟》
《天譴》(1972) 改編自康拉德經典小說《黑暗之心》，描述十六世紀西班牙殖民帝國探險隊，溯河進入亞馬遜雨林，追索傳說中的失落黃金之城。領隊武士 Aguirre 遂行野心私慾，挾持國王與隨從、奴役部落土著，敕令背水一戰，只可前行不准回頭。Aguirre 病態狂妄的殖民野心，最後引來「上帝之怒」，祂以病疫與瘋狂阻止了他；或者，其實是黑暗之心反過來吞噬了自己。《天譴》這部經典之作反諷又複雜，荷索以其特有的影像民族誌，一方面追溯了「人類學起源」與「帝國殖民主義」二者之間的曖昧聯繫，帶有批判意味，但是另一方面，從幕後軼事與影像邏輯的角度來看，荷索此片的影像製作過程本身，其實亦是此段暴力歷史的傳承與重演──荷索的拍片暴行，其實流傳已久。
與《天譴》同樣探索殖民旅程的《陸上行舟》(1982)，描述秘魯一位瘋狂迷戀歌劇的歐洲人費茲卡拉多，異想天開竟然計畫在雨林之中建立一座歌劇院。為了籌措鉅資，他必須先行開發雨林橡膠工業、就地牟利；於是，他僱傭了當地土著將航行一艘運輸機器裝備的船艦，接著它必須翻越雨林之中一座峻嶺崇山……在這部片中，荷索以「華格納史詩式歌劇」此一十九世紀帝國象徵，接合貫穿了費茲卡拉多的殖民旅程，以「帝國之聲」補充了「帝國之眼」──電影作為一種影音複合裝置，其文化殖民的潛能早已埋下伏筆。另外，片中那艘裝配了歌劇留聲機的船隻，也婉轉觸及了人類學民族誌中的「船貨崇拜」(Cargo Cult) ──進而，如何黑人後殖民理論先驅法農，荷索也試圖觸探殖民現場的主奴心理結構。
四、「記錄」事件的「劇情」電影
最後必須一提的是，上述荷索一九七○、八○年代這些予人民族誌紀錄片印象的作品，其實無一不是劇情片。「劇情片」和「紀錄片」這種電影史自誕生開端以來就預設了的二分傳統（盧米埃兄弟與梅里葉），日後衍生開展出「真實」與「虛構」的二分，以及由此二分圖示所設置的討論框架，其實都不太足夠去描繪荷索電影中的詭譎曖昧性質。最適合描述其作品中「田野戲劇」此一特質的概念，應該是「事件製造」。
「事件製造」同時「製作影像」，荷索此種創作手法，無意中呼應了晚近人類學學門本身對於「中立觀察者」與「客觀紀錄和論述」的內部反省與拆解求新（或者說是去魅、去神話）：任何一位人類學家，一旦進入田野、在拾起相機或攝影機的那一刻，她或他所「記錄」的對象，早就已經不是這個對象「如其所是」的「原貌」；相反的，攝影機的對象在那一刻裡就已經偏斜了、轉向到了一個「事件」上，一個部落原住民乍然遭遇 (encounter) 人類學家及其攝影機的「事件」。
從這樣的觀點來看，荷索的「劇情」電影所「紀錄」的，其實是由攝影機所動員、所催生、所引發起來的事件真實。這種「事件紀錄」的特質，一方面隱藏在影像之中，一方面又銘刻在文本以外、圍繞荷索而發生各種光怪陸離甚至惡名昭彰的拍片軼事之上。
在拍攝《玻璃精靈》時，荷索對所有演員施以集體催眠，使之進入、呈現恍惚迷離的狀態……在亞馬遜河實地拍攝《天譴》時的惡水苦境，荷索持槍對準萌生棄演念頭、意圖罷工的男主角…。《侏儒也是從小長大的》的幕後，傳出了荷索在片場中半利誘半脅迫這群「扮演發狂了的自己」的侏儒演員……至於《陸上行舟》拍片現場與過程之中的原住民與荷索，幾乎像是當初殖民者與土著之間鬥爭與協商歷史場景的重現……
凡此種種，我們無法只把它們當作奇聞軼事、也無法只當它們是荷索「自我造神」的行銷手段，因為，這些幕後的、銀幕之外的、影像製作過程中的「田野紀事」，乃是重要的痕跡與線索──它讓我們得以深入荷索電影內部、銀幕畫框之內的、在影像聲響的夾層裡，那些隱藏起來又不時閃現的田野質地。
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