作者：陳平浩。
一、荷索的電影，舞鶴的《餘生》
打從初看荷索 (Werner Herzog) 電影，我就從中感到一種奇異而迷人的人類學質地，引我往人類學的異地前去。但是，此一日後所追認的、所謂的「人類學質地」，其實不容易言說分明，必須加以細究層析才能發掘箇中殊異，以及荷索之所以在德國新電影運動獨樹一幟、在電影史中佔一席之地的原由。
一開始，我們必須把荷索的電影，與我們當今可能熟習、誤認的人類學影片或民族誌紀錄片，試著加以區分開來。首先，它並不是我們當今客廳遙控器 surfing 所不時掠過、熟稔常見的「探索頻道」或「動物星球」上那種英式或美式「天真人類學家」的討喜輕快風格（若非暗含行銷或消費，至少也強調「寓教於樂」）。此外，它也絕非自從九零年代末、數位影音器材或 DV 普及盛行之後，以迄晚近 YouTube 網路媒介勃興、人人皆成「持攝影機的人」以後，所大量攝製的平民／民主／民粹風格（無論在題材上或形式上）。然而，荷索的電影也迥異於當代「視覺人類學」興起之後、由專業人類學家進行田野調查之際所拍攝的民族誌影片。在專業人類學家的眼中，荷索根本是一個異端、稱不上「人類學家」之名──然而，這無礙於荷索身為一位「異端人類學家」的詭異特質。容我做一類比，舞鶴那本關於霧社事件的小說《餘生》，之於台灣人類學的原住民民族誌，正如荷索的電影之於西方的人類學學科傳統。
二、異端的民族誌影像風格
嚴格比對和離析，荷索的影像風格，其實比較接近於十九世紀末、二十世紀初電影誕生不久，殖民帝國的人類學家們，隨即開始嘗試帶隊紀錄那一些瀕臨滅絕部落的歷史時刻。
因此，荷索的影像風格浮現了以下幾個特質。首先，帶有一種「粗礫」的影像質感，這是當今數位平面電漿所難以形塑的。荷索電影中的畫面，不時洩漏了攝影機本身的物質性與其滯重搖晃、以及攝影機背後的人馬顛簸、行路崎嶇。其次，這些影像總是隱約發散著一種粗暴、甚至殘忍的氣質。不過，與其說這種氣質來自於拍攝對象本身（土著）的殘暴，倒不如說其實是投射了帝國的殘暴、「帝國之眼」（同時也是攝影機之眼、荷索之眼、我們這些觀眾之眼）所選擇、擷掠、框取之際的代理殘暴──嗜血的、獵奇的殘暴之眼，總是鍾愛於、沉迷於影像之流中，屬於殘暴的那一特殊部份、那一特殊切面的影像。然而，帝國暴力之外，荷索的電影又帶有一種浪漫主義的情調：其作品中不時出現靈視 (vision)、夢境、預言、中古時代的背景與建築、詭怪 (grotesque) 的人事物、鄉野的童子或老人、自然地景之神秘與崇高 (sublime) ……荷索對於這些浪漫主義的母題，始終充滿了鄉愁式的入迷。歷史時序上，浪漫主義居於啟蒙與帝國之間，但絕非粗糙簡單的「承上啟下」或獨立叛逆的「打這旗反那旗」，而是一種曖昧的、沾黏牽絲的「中間物」。最後，荷索的影像總是飽含著、氤氳著一種「直觀式的靈光」。然而，這種「直觀」並不排除分析性或反思性（最常見的手法是自覺的「後設框架」敘事），而是藉由一種「詩意影像配置」來引入、催生出思辯性：荷索最常見的手法，乃是緊緊抓住影像之中能夠「回視」甚至「質問」觀眾的那些瑣碎細小的「物」（或者說，是荷索的視線被它們所攫住了），比如一座小時鐘、一台讀針式黑膠唱盤機、一只昆蟲標本盒、一本花體古字手抄本聖經……（我們隱約可以感受到荷索對於這些「發亮之物」的見獵心喜甚至病態沉迷）。這些物質性強的、極為具體的物之影像（及其聲響），讓荷索無需採取後設敘事框架，但又能夠經由影音來發揮有過之而無不及的反身效果。
這些特質，乃是當今愈益高科技化的影音器材，反而無法捕捉的（甚至可以說，這是「進步」過程之中所必然喪失、所必然被篩棄的剩餘物），同時也是難以再重製或模仿的（就像皮克斯無論如何無法再補捉手工偶動畫裡的粗胚特質或物質肌理）。另外一方面，人類學學門自十九世紀發展迄今，經過了細膩化、學科化、理論化之後，也經過了田野經驗與民族誌長期累積下來、研究倫理的反思與建立，如今已然不可能承認、核可荷索的電影了。即使，晚近人類學界已然不少呼聲，要求重返與重申「描述性」民族誌的意義與重要性，也不乏細膩詩意合倫理的民族誌書寫出現，然而，荷索畢竟走得太遠，或者說落後得太遠了（遺留在十九世紀末、二十世紀初），他還是一個野人或異端，只能從他身上的人類學初始痕跡，來折射人類學史的足跡。
一、荷索的電影，舞鶴的《餘生》
打從初看荷索 (Werner Herzog) 電影，我就從中感到一種奇異而迷人的人類學質地，引我往人類學的異地前去。但是，此一日後所追認的、所謂的「人類學質地」，其實不容易言說分明，必須加以細究層析才能發掘箇中殊異，以及荷索之所以在德國新電影運動獨樹一幟、在電影史中佔一席之地的原由。
一開始，我們必須把荷索的電影，與我們當今可能熟習、誤認的人類學影片或民族誌紀錄片，試著加以區分開來。首先，它並不是我們當今客廳遙控器 surfing 所不時掠過、熟稔常見的「探索頻道」或「動物星球」上那種英式或美式「天真人類學家」的討喜輕快風格（若非暗含行銷或消費，至少也強調「寓教於樂」）。此外，它也絕非自從九零年代末、數位影音器材或 DV 普及盛行之後，以迄晚近 YouTube 網路媒介勃興、人人皆成「持攝影機的人」以後，所大量攝製的平民／民主／民粹風格（無論在題材上或形式上）。然而，荷索的電影也迥異於當代「視覺人類學」興起之後、由專業人類學家進行田野調查之際所拍攝的民族誌影片。在專業人類學家的眼中，荷索根本是一個異端、稱不上「人類學家」之名──然而，這無礙於荷索身為一位「異端人類學家」的詭異特質。容我做一類比，舞鶴那本關於霧社事件的小說《餘生》，之於台灣人類學的原住民民族誌，正如荷索的電影之於西方的人類學學科傳統。
二、異端的民族誌影像風格
嚴格比對和離析，荷索的影像風格，其實比較接近於十九世紀末、二十世紀初電影誕生不久，殖民帝國的人類學家們，隨即開始嘗試帶隊紀錄那一些瀕臨滅絕部落的歷史時刻。
因此，荷索的影像風格浮現了以下幾個特質。首先，帶有一種「粗礫」的影像質感，這是當今數位平面電漿所難以形塑的。荷索電影中的畫面，不時洩漏了攝影機本身的物質性與其滯重搖晃、以及攝影機背後的人馬顛簸、行路崎嶇。其次，這些影像總是隱約發散著一種粗暴、甚至殘忍的氣質。不過，與其說這種氣質來自於拍攝對象本身（土著）的殘暴，倒不如說其實是投射了帝國的殘暴、「帝國之眼」（同時也是攝影機之眼、荷索之眼、我們這些觀眾之眼）所選擇、擷掠、框取之際的代理殘暴──嗜血的、獵奇的殘暴之眼，總是鍾愛於、沉迷於影像之流中，屬於殘暴的那一特殊部份、那一特殊切面的影像。然而，帝國暴力之外，荷索的電影又帶有一種浪漫主義的情調：其作品中不時出現靈視 (vision)、夢境、預言、中古時代的背景與建築、詭怪 (grotesque) 的人事物、鄉野的童子或老人、自然地景之神秘與崇高 (sublime) ……荷索對於這些浪漫主義的母題，始終充滿了鄉愁式的入迷。歷史時序上，浪漫主義居於啟蒙與帝國之間，但絕非粗糙簡單的「承上啟下」或獨立叛逆的「打這旗反那旗」，而是一種曖昧的、沾黏牽絲的「中間物」。最後，荷索的影像總是飽含著、氤氳著一種「直觀式的靈光」。然而，這種「直觀」並不排除分析性或反思性（最常見的手法是自覺的「後設框架」敘事），而是藉由一種「詩意影像配置」來引入、催生出思辯性：荷索最常見的手法，乃是緊緊抓住影像之中能夠「回視」甚至「質問」觀眾的那些瑣碎細小的「物」（或者說，是荷索的視線被它們所攫住了），比如一座小時鐘、一台讀針式黑膠唱盤機、一只昆蟲標本盒、一本花體古字手抄本聖經……（我們隱約可以感受到荷索對於這些「發亮之物」的見獵心喜甚至病態沉迷）。這些物質性強的、極為具體的物之影像（及其聲響），讓荷索無需採取後設敘事框架，但又能夠經由影音來發揮有過之而無不及的反身效果。
這些特質，乃是當今愈益高科技化的影音器材，反而無法捕捉的（甚至可以說，這是「進步」過程之中所必然喪失、所必然被篩棄的剩餘物），同時也是難以再重製或模仿的（就像皮克斯無論如何無法再補捉手工偶動畫裡的粗胚特質或物質肌理）。另外一方面，人類學學門自十九世紀發展迄今，經過了細膩化、學科化、理論化之後，也經過了田野經驗與民族誌長期累積下來、研究倫理的反思與建立，如今已然不可能承認、核可荷索的電影了。即使，晚近人類學界已然不少呼聲，要求重返與重申「描述性」民族誌的意義與重要性，也不乏細膩詩意合倫理的民族誌書寫出現，然而，荷索畢竟走得太遠，或者說落後得太遠了（遺留在十九世紀末、二十世紀初），他還是一個野人或異端，只能從他身上的人類學初始痕跡，來折射人類學史的足跡。
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