電影101P_國家電影資料館 電子報部落格

◎孫松榮

　　當我們仍在為台灣電影的復興感到無比驚喜之際，似乎沒有太多的人深思此一電影影像可能潛在的美學殊異性。與其說沒有（或尚未開展），不如說是這個使得討論台灣電影顯得沈重不堪的思考命題有逐漸被揚棄的態勢。可能存在不具美學獨特性的電影影像嗎？這種弔詭的論調以為擁抱了非嚴肅的或去正典化的話語，就得以回歸日常的或庶民的價值體系。在我們看來，這不過是暴露了比此一簡易論點來得更為嚴重的問題：一種在書寫與現象、理論與實踐之間的錯位，甚至是對話的缺席。

　　此一有關2008年（或未來）台灣電影的美學提問，並非無的放矢。類似的現象與問題，都曾經在每個最好的或最壞的電影年代中被思及過。國內的例子即是「新電影」或1990年代「後新電影」；而國外的部分，我們則可以以1980年代的歐洲電影為例。面臨當時電影景氣的低落與電影大師紛紛隕歿的情況，現代主義創作者如高達（Jean-Luc Godard）與溫德斯（Wim Wenders）藉由《激情》（Passion, 1982）和《水上迴光》（Nick's Film - Lightning Over Water, 1980）等作品，對過往電影的精神表達了懷念之情，並體現了一種「複訪電影」（cinema revisite）美學。而新興的電影創作者如尚－賈克．貝內（Jean-Jacques Beineix）、盧．貝松（Luc Besson）及李歐．卡霍（Leos Carax）不隨前者起舞，反而以並置與再循環嚴肅文化（繪畫、古典音樂）與大眾文化（漫畫、塗鴉、電視、廣告、流行時尚等）的做法，一舉將1960年代早已和流行體系互動聲息的「電影現代性」重新裝配，創造了「新－巴洛克」（Neo-Baroques）電影型態。

　　重新回顧電影史，我們得以省視每一種電影體制乃至創作者及其作品風格的創新精神、繼承和再造的實踐之道。由影片風潮所導致的連環效應，不論是經濟收益的或是有關政治或文化現象的，當然有其重要性。然而，電影史乃至其風格型態的演變過程卻一再提醒我們有必要去思索和釐清屬於每一個世代的電影音像美學之殊異性，以及整體電影風格在每個時代與時代之間的聯繫性。這即是本專題構思的著眼點：我們欲透過五位來自東西方世界的導演（cineaste）──法國的菲利普．格朗堤爾（Philippe Grandrieux）與布魯諾．杜蒙（Bruno Dumont）、土耳其的努瑞．貝其．錫蘭（Nuri Bilge Ceylan）、以色列－巴勒斯坦的伊利亞．蘇萊曼（Elia Suleiman）及泰國的阿比查朋．魏拉希沙可（Apichatpong Weerasethakul）──近年來在國際影展上引起廣泛注意的作品，來繪製當代電影影像的美學殊異性：一種我們稱之為「滲透性界外」的影像特質。

　　不論在影音構成形式或敘事內容上，這五位當代創作者的作品均展現了一種非比尋常的反抗性與不可中和性。他們的影片已不太可能以某種單一或既有的電影範型去加以概括，這是由於這些作品往往展現了多重影像質地的「交織」狀態。這指的不僅是「跨文本性」（transtextualite），也是影像中對非同一且反單一性質的交錯性，以及創作者自身介入各種場域的動能實驗。這些影片的脈動形貌、其影音內部與外部來回穿透的能量，可以說既像是海綿，也是讓外部與內部世界相互滲漏的容器。換言之，此種當代性的影像是一個可隨時讓界外之種種過渡、溢泌，也可以讓其內部得以向外浸透的所在：「滲透性界外」。

　　「滲透性」是一種流動的且移轉的能量，而「界外」則是存在於影音內部與外部的相互穿透，且超越於一種非主即客的認知範疇之指涉時空。具體而言，這一種從創作者到作品所交匯而出的「疆界性」或「跨越性」特質，並非單純指涉一種地理學的範疇，不僅屬於文化間隔性的重疊關係，亦非只是類屬於不同學科之間互涉的涵義。這五位導演的影片既和這些「疆界性」或「跨越性」的意義網絡有所疊合，也同時以多種不同的表現型態深化且滲透了電影「非純性」（impurete）的特質。（本文摘錄自《電影欣賞》138期）