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編按：陳懷恩與侯孝賢導演有長期的合作關係。從《童年往事》當劇照師，《戀戀風塵》做攝影助理，陳懷恩之後接侯導《尼羅河女兒》、《悲情城市》、《好男好女》和《南國再見，南國》的攝影，對侯導風格的成形有許多第一手的觀察。他在2006年的長片導演處女作《練習曲》一嗚驚人，對近年台灣的單車環島風潮頗有推波助瀾之功。

時間：2009年6月26日
地點：台北市信義區誠品書店三樓咖啡廳


張靚蓓︰今年《悲情城市》二十週年，有沒有想到過？

陳懷恩︰沒感覺吧！日子天天在過，沒什麼特別的感覺，其實感覺好像也沒那麼久。因為我們中間也沒拍幾部戲，算一算，兩隻手伸出來都還有剩，有什麼好感覺很久的，如果中間拍了一百部戲，就會感覺很久了。

問︰《悲情城市》基本上都沒有close up的鏡頭，多是中遠景，你們事先有討論過嗎？

答︰我跟侯導演拍片的時候，我記得我們不會討論得那麼清楚，原因是侯導的工作方式，他只有大的分鏡方向。

問︰攝影機的觀景窗他看嗎？

答︰他那時候當然會看，會看的意思是，你擺好構圖，他還是會瞄一下。以前在沒有monitor的時代，攝影機是很神聖的，只有導演、攝影師、攝影助理（要檢查一些內容）這三個人可以看，這是一個行規。

monitor不宜給大家看，確實是也有道理。在觀景窗裡，我們所調出的視覺清晰度，常常是按照攝影師的眼睛來調整的。因為每個人的眼睛能力不一樣，所以，調整過後，一般人來看，可能不是很舒服，就是你不會看得很清楚。當然我們會為導演設計一個適合他的規格，如果導演看，我們會調整到那個規格，我們不可能在一個攝影機上去記七、八

個規格，你來，我給你這樣調，不可能的。當然，我們也很討厭別人來看時，動到攝影機，把構圖移動了。所以這個行業一直以來就有個規矩，除了導演、攝影師、攝影助理或相關工作人員會去看觀景窗外，其他人不敢去看的；除非有必要，他會先徵求同意。
問︰有沒有留工作劇本？

答︰我搬過好幾次家了，所以很多東西也不知道在哪裡。

至少在我和侯導經驗過的這些電影裡，劇本都沒有那麼被依循，因為侯導會做很大的改變，而且常常改，其實那種情況有點像「狼來了」，比如這張菜單，明明上面寫著這些菜名，但是你要點菜時，卻沒有，所以後來你就不想看菜單了。你會問，你有什麼，我就做什麼，其實他的劇本或多或少是這種情況。

其實我們拍片時，百分之九十的工作人員用得最多的是「順場順景表」，跟「分場分景表」，這兩樣是我們的祕笈，這些都是導演組要做的事。

過去在沒有電腦的時代，這個東西是手繪的，要去畫格子，去填寫，它update得很慢，因為沒有人有時間去整個謄寫，我們經常就在上面做修改，所以它有很多備註欄、有很多空間。現在電腦時代，你update、print出來得很快，譬如兩、三年前我拍《練習曲》時，他們就做得很迅速。

其實update很便捷時，反而大家又不太在乎這個東西了，因為每天都可以更新一次。以前不是啊，以前一開戲就發一份，大家就把那本「順場順景表、分場分景表」當成聖經一樣的擺在身上，它可能是一張或兩、三張紙合在一起，一目了然。今天我們開幾場戲，有哪些演員、哪些服裝道具，哪些需要注意的，有一份不超過十個字的劇情概要。

沒有人會把劇本放在身上，我看那麼長的劇本幹嘛？我又不去演戲，我當然看這個工作範圍就好了。各組有自己的筆記本，工作內容在會議中事先討論過。

「誰有帶劇本！」這句話在現場常聽到，因為劇本往往在開拍後不知哪一天，可能三、五天，或一個禮拜，在現場就不見了。一定會帶劇本的是場記，因為他的工作配備，他是個會背著書包工作的人，所以書包裡擺一本劇本，並不為過。其實導演、攝影師不是背著書包工作的人，他們在現場東西都隨便亂放。

這個問題你可能要問天文比較清楚，因為當時寫完，我們拍了以後劇本就變形了，當然後來再出劇本時，會做一定成程度的修改，那個劇本一定是照原來的劇本改的，然後再把後面已經拍出來的結果，稍微調整一下，再出一本書。

編劇一般不會把原來的劇本拿出來出版，那個差距更大；要完全照後來的電影再出，也沒什麼意思，因為電影大家都看到了。所以我覺得會變成這樣子的結果，原因大概是這樣子吧！

「問題出在影像的豐富性與否」

問︰我想知道差異有多大！

《悲情城市》的剪接手法，長鏡頭、直接跳切，片中呈現出來的氛圍，他的敘事方式及鏡頭運用，都不像好萊塢式的電影語言。廖慶松的這種剪接方式，在侯導的電影裡特別受用，但是到了其他導演的片子裡，有時就會有問題。後來我發現到，其實問題出在影像的豐富性與否。在《悲情城市》裡，攝影、取鏡不同，就因為你拍到了，畫面本身就呈現出很多豐富的訊息在裡面，而且打破以前的攝影成規，譬如畫面擺在那裡，人可以從鏡頭前自由出入（顯示了畫面外另有空間存在、還有其他人活動），這在好萊塢的電影裡是很少、甚或不可能出現的。所以我想知道，這樣的拍攝方式、取景、調度方式，是怎麼出來的？

答︰這種情形也不只是《悲情城市》才有。

其實我跟侯導演合作的有五部戲，《悲情城市》是第二部。我跟侯導拍片的過程中，我們其實很少討論怎麼拍，我印象中好像沒有討論過；他只告訴我，他大概要拍什麼，我記得我們中間也沒有任何的對話，他如果有一個很具體的做法，我倒是會很好奇。

侯導是個很不喜歡開會的人，他喜歡喝茶，不喜歡開會。也就是我們今天可以坐在這邊喝茶，其實是在開會，但我們在喝茶。我們說話不是很有效率，也不是很有條理的去處理一個我們現在想要解決的問題，我們會東聊西扯，所以在工作溝通上，其實並不是非常明確的。但是基本上每天開工之前或前兩天，我們一定會有個基本認識，就是說，之後是要在哪個場景，拍什麼東西，那些是清楚的，可是那個具體清楚之後，你會發現，該怎麼做，包括我攝影師在內，或導演組其他人，或其他工作人員，大概都不全然很清楚「內容是什麼？」

問︰那怎麼工作？

答︰就這樣工作啊，但是每個人的背後，有些人他可以去問，譬如道具可以去問助導，助導可以去問副導，副導就要硬著頭皮去問導演，導演說了什麼就是什麼！

有時候導演不那麼愛說，或是說得沒那麼詳細時，副導會來問攝影師，可是攝影師也搞不太清楚。可是對我來講，我跟侯導時，大概就知道是這種工作狀態，所以通常我也不會有太大的困擾，就是說，我不會因為我不知道所以我不去做它，通常我們會自己想個辦法去做這個事。或許這對侯導來說，就是他要的結果，也或許這就是我們長期工作下來的「默契」（人家講的比較好的說法）。

「我就是盡量做「我以為他需要的東西」，呈現出來就好了」 對我來說，我也不需要太多「從他身上知道他需要什麼」，我就是盡量做「我以為他需要的東西」，呈現出來就好了。當然這個過程中，我會先當做我的需要去發想，我這樣做，做完，看你覺得O不OK，你不OK，因為這個片子你是導演，你當然要調整，或肯定、或否定，那就隨便你啦！如果否定，我就再找個方法去做；如果實在做不出來，我才會問，你到底要什麼？當然我不會用這個語詞，我會用我們之間的語言方式去讓他知道我有困擾。

我跟他合作時，這種情況並不很多，因為拍片很少有那麼從容的機會讓你停下來，有足夠的空間、時間去討論這些困擾，我們通常都是一種反射動作。
對我來講，明天拍戲要拍哪場戲，我們大概知道，導演組會準備哪些東西，包括人、物，我們有個基本的故事架構，所以我們大概就知道這個事情在裡面可能會是什麼樣子。

在這種情況下，我就會去找到「在那個場景裡發生那件事情的最佳角度」，所謂最佳角度，就是說，他可以看得比較多吧！就像每個家有不同的陳設、裝潢，格局、光影，可是你如果去到一個人家，了解這個主人的個性或家人的背景，你也可以找到一個觀察的角度，是最易於去「閱讀」這家人的生活習慣、特質的一個角度，因為每個家都有這個東西，不管這個家是大是小、貧窮或豪華，都沒有差別，他都有一個生活的動線和呈現一個家族特質的東西，其實我們在做的就是這個事情。
當我找到那個角度之後，我們一場戲大概都會從這個角度開始，雖然不是百分之百，這是我跟他工作的一個習慣。

問︰所以「小上海林家」、「寬美家」及「文雄與妾室的家」都是這樣開始取景的？

答︰都是這樣子的，這就是我跟他工作，我以攝影師的立場跟導演工作的一個共識，其實這個東西我們從來沒有用言語講過，這是我整理出來，這是我工作的方式，他從來沒有反對過，我覺得我們就是這樣工作。

問︰你怎麼開始跟侯導一起工作的？

答︰一開始我是《兒子的大玩偶》的場記，那時候我畢業一年多了，在中央電影公司拍短片，因為我認識曾壯祥導演，他拍《兒子的大玩偶》的一段，我做場記。

問︰怎麼開始攝影的？你在學校不是學攝影吧？

答︰就是侯導演提拔，我本來拍劇照，侯導覺得我的照片拍的不錯，就找我拍劇照，後來他覺得我的劇照拍得不錯，就當攝影，就這樣。

問︰攝影是專業技術哎？

答︰他覺得可以就可以。

問︰相機和攝影機是兩回事?？

答︰我們當然有一定程度的掙扎，那時候我其實是有點半調子，我並不是對電影完全沒有經驗就去幹電影，譬如我做過助導、劇照、場記，我跟這個環境有一定程度的熟識，知道電影攝影師是在做什麼。但現在叫你去做這個工作，相對的，承擔、責任會比較大，會有一點心虛。

不過我在《戀戀風塵》做過攝助，本來侯導在《戀戀風塵》就叫我攝影，我那時候覺得太快了點，一直跟他講，我可不可以做一部戲的攝影助理，最起碼對硬體部份有些概念，不要連硬體都沒有概念就去做。軟體方面，說白一點，攝影蠻自由的，只要有人肯定就算肯定吧。但是硬體是硬碰硬的，譬如我跟你說，我很想開個車去陽明山，想得很美，可是你根本不會開車的話，全都是白搭。所以後來我就做了一部戲的攝助，熟悉一下硬體，還OK啦。

其實我覺得每個工作團隊、每部戲的特質都不一樣，幾乎不會有個標準答案，尤其侯導的拍片方式，在我經歷的過程中，實在是非常特別的。

你們會好奇，比如他的鏡頭沒有特寫、都是長鏡頭、One Shot、Long Shot，比較會從這個角度去看，覺得這是他的風格。

但是我們跟他一路走過來，我不覺得這是他刻意去造就的，其實是從對電影原理、對電影的渴望及對電影的需要，所產生的一個結果。

問︰怎麼說？這樣比較抽象。

答︰這是一個發展的過程，譬如我跟他拍的第一部戲是《兒子的大玩偶》。如果再往前看過他的《河畔青草青》、《風兒踢踏踩》等，都不是這樣子，都是很正常的電影。你說他從什麼時候開始轉變成今天的風格？

「侯導之後的風格，若要以「時間點」來看，我個人認為，就是從那場會議開始的。」

問︰《風櫃》時開始摸索，電影語言方面，一半（敘事）一半（抒情），傳統、創新交雜；《冬冬》又沒那麼明顯，只有幾場戲是；到了《戀戀風塵》時也是一半一半；最完整的是《悲情城市》，之後的《戲夢》更推至極致。

答︰你發現很有趣的時間點嗎？其實《兒子的大玩偶》拍完，他才去拍《風櫃》，《風櫃》拍完拍《冬冬》，之後是《童年》、《戀戀》。
就我的分析跟我的推衍，這個事情發生的關鍵點是在《兒子的大玩偶》。

其實侯導今天整個電影能力發展的歷程，基礎來自於電影傳統工業的經歷，就整個台灣電影發展史來看，他過去的作品就完全符合那時候的電影語言，只是他的技術十分純熟、對人的觀察與表現非常傑出，可是基本上他的技巧及電影語言是源自於過去的傳統形態。到了《兒子的大玩偶》時，有個很重要的人曾壯祥，曾導演帶進來一種非常令人省思的製片、拍攝概念。

《兒子的大玩偶》是三段式影片，侯導、曾壯祥、萬仁，各導三分之一。攝影師是陳坤厚，副導演是許淑真，是侯導基本的鐵三角，他的班底。侯導就是協調新導演跟工作人員之間的一個關鍵人物，雖然職稱上沒個確切的位置，他只是三段式其中一段的導演，但是其他兩位導演拍片時，他會去協調，他也不是副導演，因為副導另有其人。

曾壯祥、萬仁都是國外留學回來的。

一開始，曾壯祥提出一個工作方法，我記得開拍前，曾導很用功的做了個功課。我想這是國片工作領域裡，尤其是侯導以前的工作環境裡比較少見的，就是說，曾壯祥把他要拍的這段戲，分了270幾個鏡頭，然後每個鏡頭都清楚的標示了這個鏡頭拍攝時需用多少呎底片、遠景、近景，及劇情描述等等，他就做了一個這樣的紙上功課。

有一天，我們從早上九點多到辦公室，有攝影師、副導演，侯導，曾導、助導，我是場記，大家坐下來，一起討論這個東西。其實討論的過程非常冗長，因為曾導的鏡頭描述過於冗長，他的方法看在侯導他們這麼有工作經驗的人眼裡，會覺得不切實際，那是一個沒有考慮到現場實際工作狀態所做的一個規劃，所以大家提出很多問題時，曾導比較難以回答。譬如說，最常碰到的就是鏡頭太長，以表演來講，過長；以曾導的規劃，一個鏡頭拍下來，三、五分鐘跑不掉。

我記得那天我們從早上九點討論到下午五、六點鐘，大家筋疲力竭，也沒討論完。過程中大家也體會到，這個討論產生了很多問題，就是這個導演想拍的東西，跟其他工作人員，包括副導、攝影師等人的認知有很大的差距。我記得當時的結論是︰「我們回去再想一想。」就把問題給放下了，我記得就那麼悲壯的討論了一次。

可是這件事其實很重要，就是說，曾導演帶來的是一個master shot的拍法，這個拍法在當時的電影製作理論裡，變成是一個非常清楚而準確的製作準則。我覺得這個準則，對當時的侯導演是一個新刺激（現在侯導還常提「master shot」受國外回來的這批人的影響），雖然那天討論的結果可能是一個很迷濛的，到底對實際工作有沒有具體幫助？對導演所要拍的想法是不是有很積極的、清楚的釐清，都是問題（這要問曾壯祥導演本人）。

可是我覺得對侯導演來說，以他後來在電影裡的表現，那件事情是有決定性的影響。因為後來他拍《兒子的大玩偶》第一段時，他就適度的用了master shot的方式，把演員的表演劇場化了。他開始以「一比一」的時間，來記錄這場戲的精華，我覺得這部份絕對開始非常深刻的影響到他後面風格的形成。

因為他開始感受到，用這種方式拍戲所捕捉到的真實性，演員在處於那樣的一個戲劇狀態中完全原形畢現的東西，我覺得對他來說，是很重要的，在這其中，他找到他要閱讀、 並想傳達給觀眾的東西。

我覺得他不像曾壯祥那麼極致的去分了那麼多的master shot，他是比較精簡的分，他不會每個演員都用master shot拍，他會選擇性的用，因為底片還是很貴，但是以一個中景、或中上以上的景，或full shot、七分身的鏡頭，他都會以master shot作為開始拍攝的狀態。那會給演員比較好的進場及出場機制，讓他們進入這個畫框裡時，像進入舞台劇的出場，進入這個戲劇世界裡。

其實他在《兒子的大玩偶》裡就做了，只是他導戲的能力很好，他很清楚他要什麼，所以他做這個東西反而看起來很輕鬆，所以第一段很快就拍完了，然後重點補了些master的大特寫，或master 的中景鏡頭 、或master 的full shot，他做得很精準。底片用的也不多，工作效率又很高，十二天就拍完了，非常快速。談笑用兵，他就把《兒子的大玩偶》的第一段拍完了。

那是我第一次踏入電影圈，他讓我覺得，拍電影好簡單。所以我事後常跟人說，如果你想跟侯導演學東西，千萬不要跟他去拍戲，因為你學不到。他是談笑用兵把事情就做完了，看起來毫無困難，就叫兩個演員去演一演，鏡頭也不動。

後來我自己反省，我覺得這件事是具有很重要的指標意義。因為侯導之後的風格，若要以「時間點」來看，我個人認為，就是從那場會議開始的。

我覺得那場會議很重要，（當然還要問他，他同不同意我不知道）。那是我第一次踏入電影圈，擔任場記，是個nobody，但是我的觀察角度、我那時候看到的是這樣的一個現象。

後來就是在這個基礎下，侯導演發展他的創作模式，雖然《風櫃》、《冬冬》我沒跟他，但接下來跟著他拍了《青梅竹馬》。那部戲侯導是男主角，我參與了那部戲的助導跟劇照。接下來我就去做侯導《童年往事》的劇照，他的風格就開始更傾向《兒子的大玩偶》的形態，其實拍法已經有點大同小異了，妳知道嗎？就開始找到這個家庭、這個故事。

因為《童年往事》，當時他拍這個主題、拍他自己童年故事的時候，是有很多的impact的、他有很多記憶中的畫面，有很多「靜照式」的東西，它不是一個流動式的東西，它是一個童年記憶的片段，所以它的「靜照」風格很強。《童年》在影像上其實是需要更精準的畫面，它不是用攝影機的移動，或用電影的調度來形成那個影像上的趣味或力量，而是用強大的impact、他記憶中的層面（記憶中的某一片），來作為他影像的架構。

那時候我幫《童年》拍劇照，在劇照拍攝的過程中，有時候我的照片呈現出來的，會比他想要在電影裡面看到的更精準一些。所以在那段期間，我跟侯導有很多互動，多到一天會有一、兩個鏡頭，他會好奇我會怎麼去frame。當時有人還說我，你現場話太多、意見太多，一個劇照師怎麼有那麼多意見。
侯導那種不太傳統的拍片風格，對於一般從電影基本工業淘練成出來的人，是需要一段適應期的，剛開始會有點抓不太住，會有點茫然，哎，這個導演在搞什麼？

問：因為你的敏感度？他從你的劇照裡，感覺到他想要表達的東西？

答：其實就是我前面跟你解釋，（品味）本來就是感覺，這個感覺源自於對細部的觀感。基本上《童年往事》在侯導演的思考file夾裡面，其實已經有一個相本，他在裡面貼的是他是生命記憶中的許多片段，這個跟他有一本漫畫、有一本畫冊是不一樣的，因為那就是童年紀念簿，在他的腦海裡（內化的記憶）﹔《悲情城市》或其他電影，那不是他的童年紀念簿，都是他創造出來的視覺記錄的一個file夾。這兩個東西在他工作的時候拿出來用，是很不一樣的。

因為我之前跟他一起工作過，有工作經驗的邏輯。我在拍《小爸爸的天空》劇照時，跟他也有一些聯繫。《青梅竹馬》我又近距離的跟他認識，了解這個導演的個人特質。所以《童年往事》時，他選我拍劇照，當我拍攝時，當我在閱讀他所創造的這個戲劇時，我所框取到的東西，自然而然呈現出不一樣的面向。

可是這是很被動的，就是說，在一個片廠的影像世界裡，基本上有兩個元素，一個是屬於物質元素，如道具、衣服、演員等，這些都是導演創造出來的東西﹔可是視覺元素，則是攝影師和美術創作出來的。這些都不是我這個劇照師做的，我只不過去把它捕捉下來而已，創造影像的其實還是攝影師的事。可是他們做的事情，經過我的攝影機整理之後，它又呈現出一個侯導更需要的東西，所以侯導會反過來又跟我要這個東西。所以就變成是一個反反覆覆的過程。

「侯導電影風格的形成非常獨特，而且可能電影史會記錄下來的、重要的風格內容之形成原因，我覺得有幾個關鍵點。」

問：因為你抓到了關鍵？

答：我相信侯導覺得在這一方面，我跟他的溝通是沒有障礙的。所以他才會在那之後，希望我跟他合作攝影的事情。

《童年》之後是《戀戀》，本來他找我當攝影，但是我硬體不懂，所以先做《戀戀風塵》的攝助，我在現場安靜無聲，收工後我們就到《客中座》聊影像。《戀戀》之後我就接《尼羅河女兒》的攝影，這樣一路過來，到《悲情城市》時，我們已經很少討論了。

其實侯導電影風格的形成非常獨特，而且可能電影史會記錄下來的、重要的風格內容之形成原因，我覺得有幾個關鍵點。對我來說，第一個絕對源自於侯導演個人對戲劇的需求，這是他對電影的需要、這是百分之百，完全不須質疑的。

然後促成這個百分之百需求的實踐，有幾個關鍵人，第一個我覺得我在那時候可以閱讀他，而且去「配合」他捕捉到這些影像的工作，我有一點小貢獻，因為我讀到他的需求了。

另外有個非常關鍵的人物，廖慶松，我覺得沒有廖慶松的話，即使我們能夠閱讀到那一點，侯導的這套東西還是不能成立的。侯導的電影風格之所以能夠貫徹下去，關鍵在於廖慶松能夠接受他這樣去拍，如果換成別人去剪，他的東西可能會被弄得支離破碎，侯導的這套東西就不成立了。

問：其實侯導與廖桑，兩人是最佳搭配，相輔相成，也因為侯導電影裡每個畫面、本身的底片裡就已經抓住、蘊藏了很豐富的訊息，廖桑才可能發展出他獨特的剪接方式﹔而這種畫面的豐富性在其他導演的鏡頭下沒有被捕捉到時，這種剪接方式有時就不成立，就得換其他方式處理了。

答：你再去看廖桑的剪輯特質時，你會發現他是一個非常奇特的剪輯養成教育，他的剪接師特質是怎麼形成的？

他以前是看電視轉播出來的，他學剪接的方式，以前所有人聽到都嚇死了。他分析電視、做筆記，以前沒有ＤＶＤ，電視上播出任何一個節目，他就拿筆記本開始一個一個做鏡頭分鏡。他有一個很特殊的影像剪輯養成能力，加上侯導特殊的電影戲劇需求；我們是侯導的合作者、執行者，清楚他這個東西的可能性，所以我們才會去創造出這樣的結果來。

假設我們不能夠「閱讀」他這個能力，我們去幫他做這個工作時，我們帶著傳統的、大家比較熟悉的電影製作方式來做這些，可能對侯導來說會很困惑，他會很難過。

問：《悲情城市》有拍大特寫嗎？

答：百分百的沒拍，也不至於，但是你現在看到沒有用就是沒用。

因為中國人坐圓桌，大家圍著桌子吃飯，本來就一定會有遮掩的事情，這沒有辦法，事情總會看到正面和背面。

「它就像任何一個工作一樣，充滿了挑戰、刺激、情緒，它是一個充滿情緒的片子。中間進進出出很多人（總共有十三個重要幹部辭職），每天處在危險和不安的狀況下。」

問﹕拍攝中有什麼困難？

答﹕困難，那是一個災難片啊，當然寫歷史要百分之百到什麼程度，其實當然對我們實際上的工作人員來講，今天我們對《悲情城市》的記憶，不是他在威尼斯得獎，不是它後來對台灣電影的貢獻，不是它後來創造那一億多的票房﹔那些對我們來講，都沒什麼感覺，也不是沒感覺，我們只是知道而已。
但是刻骨銘心的是我們工作過程中的經歷，那個經歷，其實回頭想，是有趣的。它就像任何一個工作一樣，充滿了挑戰、刺激、情緒，它是一個充滿情緒的片子。中間進進出出很多人（總共有十三個重要幹部辭職），每天處在危險和不安的狀況下。

問﹕為什麼這樣？不是經費比較充足？

答﹕我覺得沒有必要講，因為牽涉到很多人﹔就工作面來講，也太複雜。現在想起來會有點…，我不想去講這個過程，比如說，為什麼人員的流動性這麼大。

問：不想傷人？那能不能談談當初怎麼解決難題？

答：譬如你看「小上海」那個場景，為什麼梁朝偉只出現在左邊，沒出現在右邊，因為梁朝偉檔期到了，他主演的港劇除夕前就要開拍了，所以我們在除夕前趕著把他的部份拍完。當時我們的場景只做了一邊，所以必須改戲。我們進大湖的那個場景，只去了一個禮拜，就把梁朝偉的戲份拍完了，所以我們只能做一個角落的場景。

整個大湖場景，我們不能全部拍的理由是，因為美術走人了。美術在我們進大湖場景的第一天，他就離職了，所以沒有場景、沒有美術師、沒有美術。是我們過完年，另一個美術是中影的，梁朝偉（的戲拍完）結束之後他才進來的。

所以前面梁朝偉的那個角度是前一個美術做了一半，人走掉了。然後我們要去拍，因為非拍不可，梁朝偉只剩下那些時間，他馬上要回香港，不來了。後來侯導自己下來做，我們攝影組也下來做，沒有美術，我們自己來做。就是除了美術以外，其他人都在的情況下，我們做了「小上海」的這個角落，所以我們把所有故事集中、讓梁朝偉所有的事發生在這裡（片中他和辛樹芬坐在桌邊談事情）、不發生在那裡的原因，就是這樣。因為那部份場景做好時，梁朝偉不在啊！

所以這個片子有些小小的遺憾，就是這個原因。事實上原劇本裡，梁朝偉並不是完全不出現在其他地方，是因為當時沒有辦法。所以梁朝偉在《悲情城市》裡拍的最後一場戲，就是他說出：「我是台灣人！」，那場戲拍完，他就回香港去了。

那時我們就在大湖附近搭了一個火車廂，拍完，他去中正機場，就走了。（待續）