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沿著公路旅行，漫談電影/類型

蕭明達 文

在許多台灣人的日常生活中，機車幾乎成了另外一雙腳，好像沒有了它哪裡也去不了；但在公路電影中，機車就不只是單純的交通工具而已，它更是一種搶眼的符號，和四平八穩的汽車相形之下，兩輪的機車外觀給人更接近野性、奔放，甚至叛逆的聯想。月前謝世的知名導演辛奇先生，在六0年年代末曾經編導過一部片名為《危險的青春》(1969 )的台語片。電影一開場，風流不羈卻一文不名的年輕送貨員石英，騎著摩托車載著女友馳騁在鄉間公路上，伴著輕快而悠揚的配樂，狀頗浪漫，豈料機車倏地爆胎，因為修理機車，送貨員意外地結識了路邊小吃店的老闆千金，一個正值荳蔻年華而不安於室，被譏為備胎女友的傻大姐鄭小芬。送貨員和傻大姐的命運，因為另一段迴旋、顛盪而短暫的機車旅程而開始糾結在一起。在這部反映六0年代末台灣年輕人道德虛無價值錯亂的電影中，我們看到幾個驚鴻一瞥的街景，人力三輪車、牛車、機車、私人轎車，和公共汽車，同時在馬路上穿梭，寫實而有趣的鏡頭，為六0年代經濟即將起飛的台灣社會，留下珍貴的時代印記。邁入二十一世紀後的台灣，拜環保意識抬頭之賜，公路上的單車旅行日漸成為流行時尚，電影《練習曲》的賣座當然也發揮了推波助瀾之功。

幾乎和《危險的青春》同一時間出現，太平洋彼岸的《逍遙騎士》(Easy Rider，1969)中的一對年輕人，在墨西哥邊境剛完成一筆大麻交易，各自跨上他們拉風的哈雷機車，風馳電掣地展開一趟橫越新大陸的「探索」美國之旅。《逍遙騎士》這部低成本電影，意外地引起了觀眾熱烈的迴響，不僅成就了一個六0年代流行文化的里程碑，更開啟了美國後六0年代一個特有的電影類型--公路電影。有趣的是，四十年後，甫獲今(99)年金馬獎年度台灣傑出電影的《第四張畫》中，一對難兄難弟共乘一台贓車兜風時，對這部《逍遙騎士》仍有著隱約的指涉和意象的召喚。《逍遙騎士》掀起的公路電影風潮，影響甚至遠及大西洋另一端。德國新電影健將之一文．溫德斯，對這類型情有獨鐘，以至於將他的電影公司取名為「公路電影」(Road Movies)。

話說回來，機車固然拉風，但就像武俠片中的刀劍飛鏢，科幻片中的星際戰艦，汽車無疑是現代公路電影中更鮮明的類型圖象。這是歷史的巧合嗎? 汽車和電影兩者幾乎在同一年代來到世界。兩者不約而同地出現在十九世紀末的歐陸：1895年法國盧米埃兄弟在巴黎咖啡館第一次公開放映電影；次(1896)年，德國的朋馳(Benz)設計並取得第一個內燃機引擎的專利，並成為十九世紀末世界最大的汽車廠。雖然，汽車在默片時代就扮演過重要的角色（如果你在今年金馬影展看了《少年福爾摩斯》(巴斯特‧基頓，1924)，你就知道我所言不虛），但是要等到二十世紀的六十年代，代表著實體移動工具的汽車，與再現移動的視覺媒體—電影，兩者在新大陸公路上的合體才標幟著一種類型「公路電影」的正式登場。這種汽車形象以《我倆沒有明天》最具象徵意義。《我倆沒有明天》是今年去世的美國大導演亞瑟˙潘 (Arthur Penn)的經典之作，講的是一九三一年美國大蕭條時期克萊德˙白羅跟邦妮˙帕克這一對雌雄大盜的故事。依據學者大衛‧雷德曼(David Laderman, 2002)的說法，克萊德和邦妮的犯罪生涯，可視為公路電影「逃亡之旅」這個次類型的宗師；另一大次類型「探索之旅」則以《逍遙騎士》為濫觴。

大衛‧雷德曼，在研究公路電影的《駕馭視野》(暫譯，Driving Visions: Exploring The Road Movie，2002)一書中，討論這類型的幾個特徵和特質。首先，就圖像和敘事的層次而言，公路電影與「駕馭」(Driving)密切相關。從敘事的觀點看，汽車、機車或單車，不單純只是載運故事人物到達目的地的交通工具而已，它們帶動的「旅行」本身成為這些電影的焦點所在。無論是汽車或機車，推動它們前進的引擎，實際上或象徵地也成為推動著公路電影的故事或人物前進的動力。公路電影中的主要角色，沿襲了西方旅行文學中英雄人物在旅程中的「追尋」母題；現代公路電影的核心角色，通常由具有浪漫或友誼關係的二個人所構成。雖然這樣的劇情元素在好萊塢電影中俯拾皆是，但是公路電影的結構方式，和典型商業電影有著明顯開頭、中間和結尾的三幕劇式大異其趣。公路電影經常出現一種開放式的結局，主人翁最後是生是死，是否完成了他(她)的目的等問題，都不置可否，留給觀眾許多想像和思考的空間。再就電影的主題意識等類型的「內在形式」(Laderman, 17)而言，公路電影常藉由汽車或機車等機械技術展現，對人類和科技的互動關係，多少提出一種看法。雷德曼認為，公路電影的主題核心架構在叛逆和馴服的緊張關係上，這種二元對立的結構論呼應著人類學者李維史陀Claude Lévi-Strauss)關於神話結構體系的觀點：「每個現存的神話核心都存在著一個困境或矛盾。創造神話的動力來自於解決這些困境或矛盾。」

其次，「公路系統」是公路電影主要的圖像元素。公路電影將美國的西部神話，透過50年代中期以後加速發展起來的州際公路系統，綿密地貫串起來。跨越州界或邊境成為公路電影的特色之一，這是公路電影有別於其它以汽車為重心的影片，如六十年代中期流行的賽車電影，或七0年代以後幾部以城巿汽車為題材的電影，如《美國風情話》(American Graffiti,1973)、《計程車司機》(Taxi Driver, 1976)，或《超速性追緝》(Crash, 1996)。

第三，公路電影的常見圖像，是以地平線為邊界的開放地景。這開放的空間感喚起觀眾對美國西部片中的邊疆想像，及對西部片中自然/文化分野的聯想。在往這開放道路和荒蕪空間不斷地驅駛中，一種「原始」的「自由」油然而生。

第四，公路電影中的停駐逗留，具有一種敘事發展和主題強化的功能。旅人在旅途中，因為休息、加油或飲食等等需要而尋找一歇腳處，許多戲劇性的進展和情節的轉折都可能在此發生。

第五，公路電影中有些常見的電影技術表現，其中之一就是「移動鏡頭」(traveling shot)。公路電影中的移動鏡頭，不同於傳統的「推軌鏡頭」(tracking shot)，前者通常架在汽車上，以飛快的速度移動；後者通常以軌道、移動車或升降機，速度較慢(如《歷劫佳人》(Touch of Evil, 1958)開場，或《四百擊》的終場鏡頭)。第二種常見的技術表現，是更自由的強調情緒感染力的「表現蒙太奇」剪接風格，它強化了公路電影「為旅行而旅行」的題旨。第三種常見的技術表現，是框架構圖。這種構圖常將擋風玻璃框，門窗框或後照鏡攝入。公路電影中的這種構圖，不同於其它類型的「局限」意涵，凸顯的是旅人在駕駛中觀看的行為。此外，常見的後照鏡中反射旅人的鏡頭，也具有旅人透過風景投射自我的意函。

第六，公路電影中最後一個常見的類型元素，就是伴隨上述視覺和剪接慣例，且充滿表現力的搖滾樂聲軌。搖滾樂和公路電影一樣都出現在六0年代。搖滾樂的聲軌除了提示影片本身的時代背景之外，同時也引出電影本身的反文化主題。

最後，值得一提的是，以上列舉這些公路電影的特質和特徵，雖然有助於我們對這一「類型」外貌和內涵的「掌握」，但我們也不要忘了，類型的定義並非一成不變，就如同我們對汽車、機車和單車的功能與外觀的想像會不斷地修改；就像我們對「旅行」的意義也是因人因時因地而異。當學者在歸納這些公路電影的「特質和特徵」時，必然要先選定一些符合他(她)對公路電影想像的「典範性作品」，但當他(她)要決定哪一作品足堪為「典範」時，又必須回頭去想像公路電影的「特質和特徵」。這有如「雞生蛋/蛋生雞」的循環問題，的確困擾不少嚴謹的研究者。

但作為單純的觀眾，我們何妨擱置這些惱人的理論問題，回到電影本身，走進電影院/放映室，沿著公路的影像去尋找那最初的感動吧！

(訂正日：2010/12/22)