越洋專訪陳國富先生,談《悲情城市》

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時間︰2010/12/1
地點︰華誼兄弟電影公司台北分公司
訪問︰張靚蓓

前言

陳國富的電影路,是從影評人開始的。

上個世紀八○年代初期,他曾在電影資料館前身的電影圖書館,編著過《希區考克研究》和《片面之言—陳國富電影文集》等書。

  八○年代末起,他以導演、編劇、策劃及監製等多重身份,活躍於兩岸三地的影壇,曾陸續執導《國中女生》、《徵婚啟事》、《我的美麗與哀愁》等多部電影;2002年,他編導的驚悚片《雙瞳》,成功地為台灣新主流電影注入新血;2009年陳國富與高群書共同執導的《風聲》,上映三週,即在大陸創下兩億人民幣的票房。在華誼,他所監製的影片計有《可可西里》、《天下無賊》、《集結號》、《非誠勿擾》、《李米的猜想》等,2010年他擔任總監製、徐克執導的《狄仁傑之通天神探》,票房再創佳績。 隨著電影,陳國富從台灣、香港,如今在大陸發展出自己的一片天。

  目前擔任華誼兄弟傳媒股份有限公司總監製的陳國富,催生創作、掌控品質、規劃策略…,在華誼建立起該公司電影專屬品牌的過程中,陳國富的貢獻有目共睹,套用業界一個普遍的說法:「華誼之所以不同於其他電影公司,因為華誼有了陳國富。大陸不缺資金,可是缺少像陳國富這樣的人才。」 有趣的是,他在華誼的工作,卻顯示出,他從台灣過去的不只是他一個人,而是帶著一組人、一個文化生態到彼岸去。不客套、有話直說,他的態度、言語,讓大陸電影人耳目一新,從而刺激創作者,大家攜手共創今天華語片的新局面,而陳國富也成為近十年來中國主流電影巿場最具影響力的人物之一。 台灣的文化環境下,究竟是怎麼孕育出這樣的人才的?

  陳國富曾說:「我當年會走進電影製作這條路,跟孝賢有絕對的關係。我記得以前我剛開始寫評論時,有人問我,你會不會想,自己有一天也當導演?我說,不可能,因為電影太難了,我也不是科班的,我也沒有從場記、副導演開始幹起;對我來說,電影完全是一個遙不可及的事情。但是我當時是碰到了孝賢、楊德昌、張華坤這些人,他們讓我覺得是可能的,只要你敢想像、願意試,都是可能的。 其實我這幾年在大陸的經驗並沒有脫離這樣的軌跡,我希望我還是堅持這種直覺及情感取向,繼續走下去!」 (張靚蓓)

 

張靚蓓︰陳導,你好,麻煩你了!
陳國富︰這個訪問還蠻周折的!

張︰是啊!能不能請你談一下當年的「合作社電影」,我後來知道,你當年提出過一個類似「艋舺」的案子,聽說連演員的造型、海報都已經設計好了,你們當時真是做了很多事情!
陳︰沒有啦!其實當初成立「合作社電影」這家公司,就是把《悲情城市》及《牯嶺街少年殺人事件》當成頭兩個案子,此外還有一個我自己的案子,也是關於黑社會裡小弟與老大糾結的故事。當年沒有《艋舺》這個片名,確實作過定裝,拍過照,作了英文的宣傳資料。。《國中女生》是更後來才有的。當時合作社的投資人邱復生希望我能專心幫忙把前面的這兩個案子,就是老侯(侯孝賢)或老楊(楊德昌)的案子先做出來。
當時誰也沒有經驗經營這樣一家電影公司,我太資淺,詹宏志當時也不知怎麼幫忙。我只是比較常態性的幫他們張羅一些東西,譬如招了美國人芭芭拉來幫我們翻譯故事大綱。辦公室就設在台北市峨嵋街上。後來為什麼解散,具體的原因我也說不清楚,可能是因為公司裡沒有一個人真正在掌舵吧!導演其實只能操心自己的創作,很難變成真正的團隊工作。
「合作社電影」等於是一個全由創作者組成的公司,我們原以為要來當總經理的詹宏志,可能提供精神支援的意義大過實務。
後來邱復生找我聊,我們也坦白承認,當時想要組成這個組織的想法很好,但是實際執行時,沒有後勤支援!
那個時候孝賢已經在做很多關於《悲情城市》的準備,具體做了什麼,我不太記得,每隔一段時間都會有些進度,印象比較深的,是我們在楊德昌家開過一次大會,大會又跟以前在楊德昌家開會的氣氛類似,很多人都來了,大家就在那邊投票選片名,開完會,然後吃了一頓飯,更像聚餐的氣氛。

大家可以隨意提供片名來選,除了《悲情城市》還有《港都夜雨》什麼的,七嘴八舌的在那邊投票,我記得我第一輪沒有投《悲情城市》,還被他們笑說︰「你是不是想把《悲情城市》這個片名留著自己用!」就挺鬧著玩的。更具體的細節想不起來了!

張︰當時你怎麼幫侯導?在哪方面幫他?
陳︰其實就是「聊天」,沒有什麼具體的東西,這跟孝賢的創作方式很有關係。他的創作都是醞釀、積墊、然後隱然提煉出來的。
就我記憶所及,《悲情》這個題材就是很多很多的念頭和意圖聚集起來的,譬如一開始孝賢想找周潤發跟楊麗花主演,他為什麼會有這樣的想法?可能是針對這兩個演員當時的狀態,他看到了周潤發當時的狀態,當時的銀幕形象,形成了一種能量;楊麗花也在另一方面提供了這種文化和市場能量,特別台灣符號的;兩人同時又參雜了強烈的底層色彩。我們別忘了孝賢是拍商業電影出身的,他很清楚這種組合在市場上的意義。
然後他可能從身邊的線索裡得到別的啟發,譬如吳念真平常常講的礦工生活啦,或從過去勘景的印象發現金瓜石、九份、瑞芳這些地方的特點,也就是說,類似這樣很多很多的細節,慢慢就在他的心裡形成了一個獨特的世界,再之後,還要加上一些歷史情懷吧!
這是我的猜測,它是一點一滴慢慢匯聚起來的!長時間的醞釀和尋找。過程中,我們可能會隨意的聊,我只是聽眾、旁觀者,談不上有具體的貢獻。

張︰我是聽說,黃健和在中央圖書館找了許多資料及老照片,聽說之前還以鄭桑溪照片裡的氣氛為底調,拍過一段影片?
陳︰拍片這一塊我不記得了,但是找資料肯定是有的,這個我記得,而且這個是在合作社時期就已經開始了。在「合作社電影」時期,《悲情城市》最先期的工作大概都涵蓋了,包括你剛剛說的找資料、寫劇本、想演員,都開始做了。我記得有幾次我們在宏志家也都討論過演員,譬如辛樹芬那個角色也考慮過伊能靜。我當時也覺得這種嚐試不錯,不一定都重複用同類型的演員。那時伊能靜還沒有真的開始演電影,好像只演過朱延平的片子,後來她割了雙眼皮,我還說︰「可惜了!」因為我比較喜歡她原來單眼皮的樣子!具體整個片子的進度掌握,還是在孝賢那邊。

張︰大哥那個角色,你知道原來有找過柯俊雄嗎?
陳︰有,都去談過的。

張︰後來為什麼又改成陳松勇來演大哥「文雄」?
陳︰那時候的柯俊雄,可能也算是一個符號,這個符號包括了他是台灣的影帝、一種大哥的形象。我的印象是,他當時可能沒太搞清楚孝賢要幹什麼,大家還需要花力氣去說服他來做這個事。演員如果先抱著這種態度,事情就很難進行。像這樣的戲,導演需要演員一開始先興奮起來,積極請戰。
這一塊你可以去問問張華坤,我記得是張華坤跟孝賢一起去見他的,回來之後聊起這個事情,我說的可能不準,因為我不在場。

張︰我訪問侯導時再問他。除了你跟侯導談之外,侯導在拍攝當中也遭遇過很多的問題跟困難,當時你怎麼幫他?
陳︰(笑)哎,這個實在蠻慚愧的,我什麼都幫不上。他拍戲的現場,我倒是去了很多次,就是看,乾著急!侯孝賢的工作方式,外人不太容易能幫上忙。
不是他不接受幫忙,而是很多東西就在他的腦子裡,只有他知道標準在哪。我第一次去看他拍戲,就是《童年往事》時,就發現了這一點。拍片時,他有自己的節奏及規律。你在現場看他拍片,可能你覺得效率不高、可能你覺得情況很膠著,但是你並不知道他在找什麼、他正在等什麼、他想追求的是什麼。大家只能等待他的靈光出現。
我一般不太幫人家解決製作上的問題,我能幫的是解決創作問題!但是孝賢的創作,就是在他自己當下的直覺裡。

張︰你跟他認識,到他拍《悲情城市》,已經有一段時間了(對)。侯導曾經說過,他拍《悲情城市》時才開始頭痛的,當時你在旁邊有沒有觀察到,他拍《悲情城市》和他以前拍片時,有沒有什麼不同?
陳︰從《童年往事》開始,一直到他拍《尼羅河女兒》,這段期間,他拍戲的現場我都常去,《童年往事》待的時間最長。也就是說,起碼在那段時間,我看到的他及他拍戲的狀態,都是很膠著的。我覺得主要的原因是,他碰到了幾個問題,一方面因為他的風格當時正在逐漸確立,這個過程本來就是折磨人的;因為你並不是在走一個類型的套路,或者是在模仿哪一位大師的手筆,都不是;你是自己在摸索,你是從你手上現有的素材裡,去追求一個比較精確的自我表達;在創作上,這會帶來痛苦是很合理的。
還有一點就是,當時台灣在電影工業上已經不能提供他所需要的資源了,比如說,能夠跟他合拍的工作人員愈加稀缺,一方面本土電影工業逐漸瓦解,但他卻想飛躍,他不僅不能向低階技術妥協,他還需要更高端的工具。這種狀態當然很折磨人。
比如說,你想換一種新的攝影風格,你能找誰? 或你想追求一種有考據的美術陳設,技術到哪找? 拍《悲情》時,只是凸顯這種困境,因為《悲情城市》無論在規模、美術場景、對白語言、或選角造型上…方方面面的要求,都比他過去的電影、甚至比他後來的電影,要求的程度都要高!
所以他所面對的是,一方面台灣已經夠不上基本電影工業的水平了,另一方面他又在做更高的挑戰,這兩樣一加起來時,導演就是水深火熱!
譬如你來到這個主場景,這是當時的一個酒家,裡頭的人應該是怎麼樣的一種言行舉止、他們的生活細節如何重現,美術道具應該怎麼佈置? 一個個都是難題。
2009年我們又看了一次《悲情城市》,他自己也說,看完了真的是一身汗,覺得很多東西都還不到位。我也覺得蠻搞笑的,當時看覺得還蠻像樣的,因為你經歷那個過程,你知道已經很不容易了。但要用現在的標準來看,就會覺得是在走鋼索。

張︰那你自己呢?你自己看了之後的感受是什麼?
陳︰我跟孝賢、我們兩人在創作上是有一個漫長的、既交流又平行的路子。
從一開始溝通的時候,譬如他拍《冬冬的假期》,我很理解,我也很能進入那個狀況,那是當時最好的一種可能。到了他拍《童年往事》的時候,我會覺得,是不是節奏一定要這麼慢,這麼挑戰一般觀眾的習慣?當然我當時還是非常的欣賞他的,記得我也寫過一篇影評肯定《童年往事》。
但是我也會自問,他怎麼會走到一個這麼的「沉靜」的地方去?可能我也需要思考,也許當時我是年少方剛吧,那時候我所理解的電影,可能就是美國的商業電影或歐陸的藝術電影,而他現在出現了一種他自己的「路子」,當時我也在摸索,我也試圖去感受,因為兩人在生活上又那麼近;往後他是堅定往這條路上去探索,而我在逐漸體會他的同時,也必須尋找另一條路來表達我自己!這個過程很正常,也很有建設性。
  我記得最後一次和他溝通他的電影,是在《戲夢人生》之後,他參加完影展回來,那個片子在海外得到無與倫比的評價。他打電話給我,說:「我好像一直還沒問過你對《戲夢》的感受。」
我跟他夠熟,可以想什麼說什麼,我說︰「有些地方我很感動,而且那種力量看不到痕跡;但也有些地方,我覺得好像你是在等老天給你啟發,如果老天不配合,你也沒辦法!」我的意思是說,他在拍戲現場,像在醞釀一種氣氛,把他覺得舒服的元素放在一起,希望意義就在裡頭,算是一種「天啟式」的創作方式!這是我當時比較極端的感覺。
我現在看《悲情城市》,當然跟當年的感覺不同,因為很多的技術要求、很多節奏的東西,跟當年感受都不同了,我相信他現在再拍,做出來的東西也會不一樣。
但是電影就是這樣,因為它不只是那個時代的紀錄,它也是侯孝賢在那個階段、一個心靈的紀錄;它是那個時間、那個地點、那個創作者的心態記錄。

張︰你覺得《悲情城市》在侯孝賢整個的作品中佔什麼樣的位置?你最喜歡的又是哪一部?
陳︰我最喜歡《冬冬的假期》,不知道是不是在陳年的記憶了被美化了….,如果把《悲情》放在侯孝賢的作品裡,我對它的評價其實不是比較高的。

張︰為什麼?
陳︰我覺得它之所以會有今天的位置,和台灣整個社會生態的演變及歷史背景有關係,也就是它被賦予了一些符號,它等於是在解嚴之後,第一部可以如此直接的去討論二二八的電影,片中大量的使用方言,呈現一些可能要到現在才成為主流的論述,在那個時候,它除了需要很大勇氣,還需要很謙卑而誠懇的態度!
現在我們對所謂的鄉土、在地,已經不當成一種論述了,它就是我們的主流價值,但是那個時候並非如此。當這些額外的意義被加上去時,這部電影就有了較特殊的地位。但是從影片的完成度來講,就我來看,在侯孝賢的電影裡,它不是比較突出的。但這種現象很正常,《Z》(Costa Garvas)、《流浪藝人日記》(Angelopoulos)當時都算驚世駭俗,也都是很好的作品,但現在看,我們不會那麼激動了。(待續)

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