獨立製片在中國—李揚的電影經驗談
主講人：李揚 (《盲井》及《盲山》導演)
活動時間：2009年12月2日(週三)
下午2:10放映《盲山》；
下午4時 專題演講及答客問
活動地點：台北巿青島東路7號4樓
(捷運善導寺站2號出口，步行5分鐘)
洽詢電話：(02) 2392 4243 分機22/23
預約座位：請寄e-mail到ctfa74pb@gmail.com
主旨欄：預約李揚演講。內文請留姓名及電話
李揚，有「義大利新寫實主義的中國傳人」之稱，德國科隆電影電視藝術學院導演系碩士，作品以寫實紀錄風格著稱，早期以紀錄片為主，包括《婦女王國》《歡樂絕唱》《痕》。2002年，李楊自行籌資拍攝電影處女作《盲井》，此片榮獲【柏林影展】銀熊獎等全球數十個獎項，2006年拍攝第二部作品《盲山》，獲得【羅馬電影節最佳導演獎桂冠】。
《盲山》敘述女大學生白雪梅被活捉拐賣至陝西山區當農妻，性格堅強的她千方百計想要逃離魔爪的故事，…。《盲山》一承《盲井》的仿實錄拍攝手法，兩片一脈相承的強烈心靈震撼，正是源自故事的真實性。
主辦單位：財團法人國家電影資料館
協力支持：財團法人龍應台文化基金會「發現台灣：華文世界學者駐台計劃」
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問：像您這一代導演，或作為一位知識份子，在面(對)這種人生的狀況的時候，是不會提出一個態度的？
李：有可能，我覺得我的電影不應該提出態度，因為我不是政治家，我不會去扮演政治家或救世主的角色，告訴這些人該怎麼做，但至少我可提出一些問題，引起人們思考。我能做的就是講一個故事，讓觀眾從中感受一些東西。用電影教育人們，文以載道，是不好的。宣傳片所載的道是不是道，還是個問題。所以，我的電影沒有給觀眾一個答案、告訴觀眾該怎麼做，或誰好誰壞。其實觀眾是聰明的。
------節自「挖掘《盲井》的真實--訪李揚 姚立群 訪問 林莫整理」(原刊於《電影欣賞》118期)
挖掘《盲井》的真實 訪李揚
◎姚立群訪問 林莫整理
2003年底，趁著李揚導演來台參加金馬影展的短暫期間，邀約進行了訪談。這不是李揚第一次來台，但世紀更迭之際，他已從一名電影學生變成國際影展矚目的新銳導演。訪談之後，筆者在李揚的電影基地──北京的「音像店」（唱片行）買到《盲井》的VCD，同時也看到，一樣有影音光碟上市的賀歲片《手機》，更享有院線上映時市民的擁戴，以及可以滴滴哩哩地、滿城揮灑扣合時尚脈動的行銷福音。儘管《盲井》曾因在柏林影展獲獎多少受到媒體一時的關注，直到年關之際，卻還只是靜靜品味「國際知名地下電影」的孤高境遇。或許像是以下的訪談，暫可做為這種電影「存在」的一小部分？（姚立群）
Q：請談談您進入電影這行之前的經歷。
因為我父母親都在陝西省人民藝術劇院當演員，我可說是在劇院長大的。父親李詩鎔演過電影，他在文化大革命時受迫害身亡。母親楊小玫（解放前叫楊曼麗）是童星歌手出身。以前政府提倡支援貧困地區，他們因此從北京來到西安，而後我在西安出生。
我曾經在中國國家話劇院當演員，從童星開始做了很長一段時間，後來到北京廣播學院學電影導演。當時因為計劃經濟，政府規定大學生畢業後要服務五年，這規定對年紀不小的我來說太久了，所以在大三時輟學到德國學電影。從1987年起在德國半工半讀待了十四年，期間換了幾所大學。起初在柏林自由、慕尼黑等大學學電影理論，後來到科隆電影電視藝術學院學電影製作，在1995年取得電影碩士，也拍了幾部紀錄片。《盲井》是我第一部劇情片。
Q：這部片是您回到中國後才拍攝的？
是的。在德國時我一直嘗試想拍劇情片，但沒達成。2001年回中國，不久後很幸運地看到《神木》（作者為劉慶邦）這篇小說，我對這題材很感興趣，看完後就馬上買了版權。
Q：選擇這本小說來改編，有什麼特別的想法嗎？
我離開中國十四年，在這期間中國變化很大，對我來說是個衝擊。經濟上的變化帶動思想的變化，人口的流動也影響犯罪率的升高。好比以前妓女的存在是件不得了的事情，在1983年，中國嚴厲打擊犯罪份子，當時打擊的不是劫匪，而是涉及非法的兩性關係者，許多人因而被判了十多年甚至無期徒刑。當時整個社會很保守，相對上比較乾淨，但人民生活也不好。後來國門打開，許多東西進來了，要自由化，卻又不可能分門別類。西方思潮帶來許多變化，思想上的變化，尤其是人們對金錢的看法。以前託人辦事送紅包是件令人臉紅的事，但現在辦事情別人就會主動要紅包，可見價值觀變了。
經濟轉型影響了人性、物慾和價值觀，這是我很關心的事情，剛好看到《神木》這本小說，帶給我重創和震撼──人可以冷血到為了一點錢殺人！我在新聞上看過類似的小故事，但在這本小說裡大量地描寫礦坑生活，給了我改編的故事，所以我買了小說後第一天看了一遍，第二天又看了一遍，第三天就毫不猶豫買了版權。這和我的個性有關，我喜歡有衝擊性、有力量的東西；這也和我的生活環境有關，因為我在西安長大，西北人比較彪悍，會比較喜歡這樣的東西。
Q：這部電影拍了多久？資金來源呢？
大約拍了四十天，資金來自我自己、德國和香港。
Q：這部電影有機會通過審查、在中國放映嗎？
希望不大，但現在是對話的時代，我會爭取。
Q：中國的經濟正在向上發展，而這個題材是把背後的一面反映出來，對當局是個挑戰。
對，的確是個挑戰。無論哪個政府都會希望外人看到美好的一面，這是可以理解的。但作為一位藝術家，不能只關注這一面，我只是把鏡頭放在孔雀開屏的後面來拍，對準這些不可迴避的事實。若當局不正視這個問題，讓人民置身於一種美好的幻想，這會讓人民沒有對抗危機的能力，這是不現實、也是不對的。我的電影探討了某些人如何用某種手段來獲取金錢、而人性的底線在哪裡等等。片中有個角色想找回人性美好的一面，卻非常困難…這部電影對當局是個挑戰，而這個挑戰是值得的。我們應該有一部分的電影像《盲井》這樣的電影。我當然不贊成所有的電影都是如此，我也需要愛情電影，需要美好的東西，但若一切又都是這種東西，就會產生一種夢幻。《盲井》反映了中國底層老百姓的真實生活，應該引起全社會的關注。
Q：我的問題並非特別關注政治上的影響。倒是因為您的作品讓我聯想起新中國建立以後，當時從事電影的人，尤其是上海的老前輩，他們也曾對於新電影的憧憬，想拍出新中國的新氣象，因而為了在新中國的電影中反映農工兵的形象，做了一些生活上的學習。《盲井》拍的是礦工的生活，但是片中您用了許多非專業演員──如果以「即使是專業演員也要重新學習工人的生活」的角度來看，您所找來的演員其實比較傾向本色的、生活的表演，其實這在影像真實感的呈現上是個改變，是不是可以說，從中國電影史的發展來看，在這部片子裡我們看到一個新的個人性？
從中國電影史的發展來看，我們一開始是模仿好萊塢，到了左翼電影則反映當時生活，到現在則是在粉飾生活。我認為在某些題材上不應該粉飾生活，這也是我找業餘演員的原因，因為他們是真的，他們在表演自己，他們的生活就是這種狀態。比如片中那位十六歲小孩，本來就是農民的孩子，家裡無法供養他，他必須養活自己，而片中他演的就是自己。
Q：對於非專業演員要指導很久？
……對，這需要技巧，因為我做過演員，知道有些人是無法指導的，像那位十六歲的小孩就沒辦法告訴他該怎麼演高興的樣子。但對專業演員就不一樣。像片中演唐姓男子的那位演員，他原是京劇演員，所以動作比較大，我得提醒他要克制。
有些演員的情感很脆弱，導演一句話就會影響他的情緒。每個演員的領悟力不同，指導的方式也不一樣。比如片中喝酒的那場戲，那小孩一開始演得很假，情緒也不對，想讓他生氣也沒辦法，後來我生氣罵他，他的情緒就剛好對了。這得利於我本身當過演員，知道要用個別的方法指導演員。
Q：片中幾個設計，如演員的裸露，演員會不會排斥？
關於裸露必須回到拍攝時的基點，是為了裸露還是為了戲，兩者的表現方式不同。若是為了裸露，就會拍生殖器官的局部特寫。而我的電影是為了戲，像片中那孩子在妓院裡第一次和妓女見面，應該要有裸露的鏡頭，不然觀眾會感覺不到，包括兩位人物的心情；還有從唐宋兩人在性方面的表現和態度，可以看出兩人性格及所面對的壓力不同，也可看出兩人的關係。藉此塑造性格，人物也變得豐富了。其實人生下來是裸露的，性是人自己加上去的。為了保護演員，我也不刻意宣傳這部分。
Q：礦區在片中形成視覺很強烈的重點。
我儘量避免張藝謀、陳凱歌的電影（如《黃土地》）影像，雖然中國北方就是這樣的地貌，但我避免做像荒漠這樣強大的造型。藝術家都想要獨特，但獨特不一定好，這畢竟要符合劇本、人物、說故事的方法。這片子所有的背景都是和人物有關。我覺得礦區非常有意思，給人一種粗獷的、新的呈現方式。
我覺得拍現實題材的電影，應該盡量去靠近現實的狀況，而不是去演它。所以《盲井》裡的景物都是真實的，礦坑原本就是礦坑，小屋也是真正的工人小屋；在燈光上採用散射光、自然光，這是有意的，要造成新聞報導的感覺，而不像好萊塢電影裡的造型光、聚光所造成一種模式。
我也和攝影討論過鏡頭。基本上用近景和特寫，讓觀眾和片中人物貼近；較少用大前景，基本上不用中景。而攝影機都是手持上肩，不用固定鏡頭，除了兩三個鏡頭外，所有的鏡頭都是在眼睛的高度，即視點都是平的，而非仰視或俯視等角度。這雖是人造的，但會讓環境逼真，使人產生親切感。我想做到真正的現實主義電影，要讓觀眾感覺連空氣都是現實的，感覺到市場上賣東西的氣息。這種現實讓電影和觀眾拉近距離，也使得故事非常逼真。
Q：我注意到片中的鏡頭穿梭在人群裡，不只是空間大的地方，即使是在狹小的空間裡也是，比如在和妓女碰面的妓院裡，這產生了一種新的空間感。
因為我拍過紀錄片，想嘗試將拍紀錄片的經驗放在這部電影裡，希望有時候一個空間和另一個空間的流動不是硬切下來的，而是有個過渡；在過渡的過程中，一個前景之後，觀眾跟著攝影機走。比如剛提到妓院的那場戲，他們從樓下上來，在狹小的空間行走，鏡頭畫面所展現的空間不大，但人物和攝影機的移動會呈現一個完整的動線概念。這是我嘗試用這種比較不一樣的電影語言來介紹這樣的環境，塑造這樣的氛圍，使觀眾能感覺到這個空間，而不是用大前景來介紹這樣的環境。
Q：片中在戶外貼近人群拍人，還得避開許多人的視線，當旁邊的路人看鏡頭時，一個大遠景就拉開來。我想用《秋菊打官司》來做比較。在《秋菊打官司》裡市場那場戲，張藝謀用了一個大遠景來拍演員慌張找人的鏡頭，路人不會看到鏡頭。而你的市場找人的鏡頭卻盯著那兩個人的臉，跟了很久，然後找到人了。其實人多沒有變成您的藉口，而是給人一種新的電影語言的感覺，不只說您的攝影機的運動是經過思考的，也可以說您在這方面用了新的感情。
我認為導演拍電影的功力就在這裡，其實故事已經講完了，就看如何講這個故事。當大家都聽說過這個故事，導演就要思考用什麼方法來呈現故事，這非常重要。在市場找人那場戲裡，我曾想用大遠景來呈現，但覺得違背我的意願，因為整部片的風格是比較貼近人物，更貼近人物間的關係，表現他們的喜怒哀樂。……
Q：拍車站那場戲，會不會有什麼問題？
其實車站那場戲是事先組織起來的，不是到現場馬上拍。我們找了很多群眾演員，比如有人正好在找工作，我們就給他工錢請他演自己，從這裡開始篩選演員，找了很多不一樣的人，這樣大場面的安排組織比較費勁，要花很多時間去拍。將電影裡真真假假的部分結合起來，要盡可能地組織，儘量不漏痕跡。
Q：兩個大人和小孩第一次碰面的地方是哪個車站？
是開封。
Q：這幾年中國電影拍到北京、上海等大小城市的活動，常常拍到唱卡拉OK的戲，您的電影也帶出了這類場景。
在原來的小說裡沒有這個設計，但想想，這兩個人賺了錢，無非是寄給家裡，也留一點給自己做小小的娛樂，找妓女和唱歌，而從這看到這兩人的生活背景，因為他們都是農民出身，以前沒有機會唱這些歌，所以不太會唱，而且他們找的地方有點破舊。藉由這場戲來刻畫人物和交代背景，還可像在「改編歌詞」這方面呈現中國人的幽默、自嘲。
Q：在與觀眾面對面時，您提到對美國電影裡正反二元對立的看法，然而在這部電影裡，好人和壞人其實也被明顯地強調！？
《盲井》一開始就告訴觀眾這兩個人是壞人，但他們為何要殺人呢？他倆的關係究竟是怎麼一回事？當我們繼續看下去，最後會對他們產生一點同情。因為這兩人都是農民出身，唱著〈社會主義好〉政教歌曲長大，突然間改革開放了，以前那套價值觀都沒用了。譬如以前我們常說的口頭語「做搗蛋的不如賣茶葉蛋的」，以前大家都一樣。當貧富變得懸殊之後，對一般的中國人來說，這是一種心理的、社會的改變，他們不能承認這種貧富，因此產生了極端的方法。當然這種方法不好，但有其背景。他們有自己的理想──其中一個為了供小孩上學，想擺脫貧困的環境；另外一個想極端致富，黑吃黑；可是這兩個人在電視上看到貪污的人，還會說：「貪污的人太多，應該通通槍斃。」
這部電影著重描述人物的心理，到最後，我們看到的不是所謂的好人壞人，而是人在一剎那間選擇的手段使他成為壞人。反觀好萊塢電影，好壞之分非常簡單而明顯，壞人一定是十惡不赦，最後好人很困難地打倒壞人。
Q：時候到了，大概就要在表現好一段殺人的場面了……
所以我的殺人場面很血腥但很簡短，一兩個鏡頭就結束了。我不想以血腥的殘酷畫面來吸引觀眾，而是想靠對人的理解來描述感情的變化。
Q：電影的結局是原來小說的結局嗎？
不是，電影的結局和小說沒太大關係。在小說的結局裡，宋反悔了，把唐打死了，跟孩子說：「我對不起你，殺了你父親，我很後悔，你可以到礦場要贖金。……」
Q：這是我期待的結局，最壞的會死……
是的──後來宋在礦場裡自殺，孩子也沒去要錢，因為他知道這原是個騙局。大家都很美好…但我認為結局不應該這樣。雖然大家都希望美好，但現實並非如此。我要做現實主義的作品──這個人物（宋）不應該自殺；有這麼美好的願望，他不可能反悔、揭穿這件事，而且那孩子面對這麼多錢，不可能不被誘惑。
Q：孩子看來是沒有多大的心機──這個開放的結局是導演所抱持的一個希望嗎？
我希望是個開放的結局。這孩子迫於壓力撒了謊，沒承認自己其實是個外人，而接受了贖金，後來他倒是用這錢做了點善事…也許後來是這樣，不過到影片結束時，終究是個開放的結局，並未交代他用這錢做了什麼，或他變成怎樣了。他可能因為經歷了這麼多事情而有些改變，不再是個孩子了，但我沒辦法給任何觀點和答案。
Q：或者是，像您這一代導演，或作為一位知識份子，在面這種人生的狀況的時候，是不會提出一個態度的？
有可能，我覺得我的電影不應該提出態度，因為我不是政治家，我不會去扮演政治家或救世主的角色，告訴這些人該怎麼做，但至少我可提出一些問題，引起人們思考。我能做的就是講一個故事，讓觀眾從中感受一些東西。用電影教育人們，文以載道，是不好的。宣傳片所載的道是不是道，還是個問題。所以，我的電影沒有給觀眾一個答案、告訴觀眾該怎麼做，或誰好誰壞。其實觀眾是聰明的。
（姚立群，自由撰稿人。本文原刊《電影欣賞》季刊第118期。本文徵得受訪人李揚導演同意轉載，謹此致謝）
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