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九○年代崛起的美國導演

文/周星星

法國《電影筆記》第六六四期（二○一一年二月號）的封面是《黑天鵝》（Black Swan, 2010）。《電影筆記》除了專訪《黑天鵝》導演戴倫．艾洛諾夫斯基（Darren Aronofsky）外，尚有一篇由凡松．馬洛沙（Vincent Malausa）撰寫的專文〈一九九○年代竄升的導演〉，內容比較值得台灣讀者閱讀。《黑天鵝》在美國賣破一億美元大關，終於讓戴倫．艾洛諾夫斯基躋身如同大衛．芬奇（David Fincher）、保羅．湯瑪斯．安德森（Paul Thomas Anderson）、克里斯多福．諾藍（Christopher Nolan）的作者地位；成為新一代的史柯西斯（Scorsese）、狄帕瑪（De Palma）、柯波拉（Coppola）。

《黑天鵝》是模稜兩可的，既是舞蹈電影，也是一部恐怖電影。艾洛諾夫斯基拍過靈修旅程《珍愛永恆》（The Fountain, 2006），靠社會寫實主義影片《力挽狂瀾》（The Wrestler, 2008）自谷底翻身；《黑天鵝》的出現（這部片的風格）更讓影評人直呼驚訝。艾洛諾夫斯基代表著一種「全盤掌握主義」（volontarisme），意思是「我是一個自由的人，我什麼都能夠做得到」。凡松．馬洛沙認為保羅．湯瑪斯．安德森的《黑金企業》（There Will Be Blood, 2007）最具有代表性，因為這種「全盤掌握主義」已大到成為超級大規模的獨立製片、用盡藝術革新手法（例如劇本結構）對抗好萊塢大片廠的同流主義。安德森、諾藍、艾洛諾夫斯基都是從拍攝極低預算的獨立製片起家。史丹利．庫柏利克（Stanley Kubrick）在此變成是一個典範、是一個象徵，因為他一直都是一位孤單的，能夠把各種類型和商業電影的成規全盤掌握──因為他個人已具備從事這一行的天才（所以這些人已瀕臨驕傲自負的邊緣）。

大衛．芬奇則是當代的範本。他是一位完美主義者，注意到每一項細節，拍片時掌控所有大小事，必要時一個鏡頭可以拍攝超過一百次。艾洛諾夫斯基的《珍愛永恆》依循庫柏利克式的創作理念：導演的意志應優於一切；他不斷地為該片影像進行實驗、試圖創作出前所未見的美術概念，因此和好萊塢片廠產生了永恆的衝突。該片票房嚴重失敗，成為工業系統內的意外；但艾洛諾夫斯基後來還是沒有妥協，轉向歐洲的社會寫實主義--比利時的達顛兄弟（freres Dardenne）借鏡並以《力挽狂瀾》摘下威尼斯影展最佳影片、為米基．洛克（Mickey Rourke）再創影藝高峰。艾洛諾夫斯基認為，要能夠在好萊塢系統內自自由由，非得具備如同《黑金企業》男主角的瘋狂野心，或像他自己所拍攝的《黑天鵝》中由娜塔莉．波曼（Natalie Portman）所飾演的角色一樣，內心被某一種意念盤據不去──「該是我了」（It's my turn.）──。

大衛．芬奇跟諾藍是最商業化的兩位導演，他們知道怎樣在最複雜與最簡單的風格中間找到平衡。芬奇的《班傑明的奇幻旅程》（The Curious Case of Benjamin Button, 2008）與《社群網站》（The Social Network, 2010）皆具備古典學院派的形式，前者結構流暢、敘事手法古典（運用畫外音旁白） ; 後者挪用法庭電影來處理超級當代的現象（臉書 Facebook）。流不流暢也是《黑金企業》、《全面啟動》（Inception, 2010）、《力挽狂瀾》的特色，艾洛諾夫斯基用上肩的攝影機跟隨米基．洛克，於《黑天鵝》一片中再如法炮製，企圖製造低成本手工業的印象。此外，艾洛諾夫斯基也著迷於某些特殊的影像，如：《噩夢輓歌》（Requiem for a Dream, 2000）將一堆特寫鏡頭快速剪接在一起；《珍愛永恆》用血來寫字母、用佛教意象來表達禪意；《力挽狂瀾》讓米基．洛克腫脹起來的身體跟他從事的正式職業（肉品）相比；《黑天鵝》讓娜塔莉．波曼變成天鵝的肉體，表皮、羽毛、蹼爪等，樣樣具備。

近期艾洛諾夫斯基也製作了《燃燒鬥魂》（The Fighter, 2010），由大衛．羅素（David O. Russell）執導。大衛．羅素也是在1990年代末拍出《奪寶大作戰》（Three Kings, 1999），曾經被視為是金童。馬克．華柏格（Mark Wahlberg）所飾演的角色，非常接近《力挽狂瀾》的米基．洛克，但是是由複雜的兄弟情愫取代了緊張的父女關係。《燃燒鬥魂》看似再普通也不過的拳擊電影，但劇本讓故事主軸轉向麥克．李（Mike Leigh）的社會寫實主義，也故意玩弄滑稽的英文口音。

在影像上，馬洛沙認為諾藍的《全面啟動》因為是在處理夢境，所以影像盡可能平板（plate）；芬奇的《索命黃道帶》（Zodiac, 2007）具備震撼人心的美感（l'assourdissante beaute），既非常多夜景，也刻意地遠離合理之道（le rationalisme），而且還將某些段落處理得極度寫實，例如在湖邊，兇手穿上偽裝，從遠遠的地方走過來，然後再靜止不動地說話（但我們也看不到兇手說話的樣子）。《力挽狂瀾》跟《燃燒鬥魂》都利用冬天的景象，讓男主角看似靜止不動或面臨人生的失敗。馬洛沙說，這些1990年代竄升的導演很容易被冷冽／或冷靜（froideur）的感覺所吸引。

不過，既有芬奇、諾藍窩在好萊塢系統內並渴望獲得認可（被認可為作者導演），也有安德森、艾洛諾夫斯基用懷疑的態度對待好萊塢系統，並依此建立起自我的名聲，共同點則是他們都堅持藝術創作的自由；這個自由，是好萊塢系統內部的執行導演（其職責只是把劇本執行成商業電影）無法具備的。

《電影筆記》並且一再提到他們的最愛：狄帕瑪，而且還是《火星任務》（Mission to Mars, 2000）這部片。馬洛沙說，《火星任務》原本是迪士尼（Disney）的商業電影，被狄帕瑪接手後，才冒出藝術之光。光是在宇宙之間的鏡頭，就足以證明這一位導演如何賦予該故事許多的詩意。