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《悲情城市》20年專輯 系列專訪(四):

專訪詹宏志談《悲情城巿》

 Part 4

地點：台北市敦化南路PCHOME ONLINE董事長詹宏志先生辦公室
時間：2009/7/20
專訪：張靚蓓、蕭明達(攝影)、王忠培（錄影）
撰文：張靚蓓

詹宏志(以下簡稱詹)：《悲情城市》的國際行銷比影展早得多了，因為當時我在做這個工作，定裝照還沒出來的時候，我們中英文的海報就已經有了。

張靚蓓(以下簡稱張)：就是劉開畫的那張？上面用書法線條作為整張的構圖?

詹：為什麼那樣畫，因為一張照片也沒有嘛!

那時候電影還沒有開拍，我當時做的那個賣片資料(production notes)，各國的語言都有了，就是中、英、日、義、法文，大概都做出來了，我一開始就把所有資料全都準備好。電影拍攝當中，跟國際上各個片商打交道都已經開始了，各個地方都有影評人被邀請來台灣看侯孝賢拍片，所以《悲情城市》還沒出來時，國際上就已經有很多人知道這個電影的存在了。這是我看過去侯孝賢電影的例子體會到的，拿《冬冬的假期》來說，600萬台幣電影，拍到傾家蕩產，上片又垮了，就變成一個負債累累的導演，連公司都垮了。垮了之後，連《冬冬》的片子都不容易有人照顧。然後他去參加法國的南特影展，得了大獎（最佳影片）。去影展也是單一的影展，是因為有新聞局的獎金，那時候還是西片進口有配額的時代，當時每一部國片參展，就有六個點數，得獎還有多少點數，這些都是真實的利益。片子是否能賣國外，當時都還不是他們熟悉的。等到侯孝賢從南特回來，有國外片商覺得《冬冬的假期》可以發行，才開始要找這個電影在哪裡？就有人寫信來台灣，也不是所有的人都知道怎麼連絡上侯賢，不知道怎麼寫信找侯孝賢，也不知道出品《冬冬》的公司是誰負責？有些信寫到中影去，他們以為台灣電影都是中影的；有的信可能寫到侯孝賢電影公司，有些信可能寫給焦雄屏，請她幫忙（笑）。寫到孝賢的電影公司去的一些信，公司的人一看，就傳給我，小張（張華坤）就會打電話給我說：「詹ㄋㄟ，那個寫英文的，你幫我們看一下！」我說：「人家有興趣買片，要你寄個錄影帶給他去review!」

張：那時候拷貝還在？

詹：在，印就有了。每次這樣子，輾轉可能搞了一兩年，才賣出一個地區。每賣一個地區，錢可能都不太多。譬如說，英國片商可能跟你要一個藝術電影的版權，他說：「我給你一萬五千

英鎊！」你也很高興的就接受了，回到台灣可能就是一百萬台幣，就趕快拿去還點債，然後分一點錢在口袋裡，一下就沒有了。不久又有人來問，德國要買電視播映權，願意給五萬馬克，你也很高興的接受了。最後換算，《冬冬》拍完之後的四、五年裡，國外回收加起來快有200萬美金了！
可是這個錢不是發生在片子拍完的時候，以前也沒有人仔細算過，每次來，都是一、兩百萬，大家分一分就沒了，所以看起來不像個生意。但是所有收入如果是在同一個時間出現，那就是

個非常非常具體的生意了。所以，拿到錢這件事要向前挪，你一定要讓所有買家在影展時已經準備好要買電影了，不能看到才回去想。所以前面就開始要有訊息給他，讓他開始去想，侯孝賢的這部電影跟以前的有哪些不同，這又是一部epic，看到那些宣傳材料，他已經動心了。然後最後到影展的screening去看片時，就是下決定要不要買這部片子，這樣就可以把決策過程壓縮得很短。而這個片子那時

候也最fresh(新鮮)，要上片，工具也最多。
如果片子已經過了五、六年，他現在買一個right，第一不會出多少錢，上片時也沒有太多的工具可以用，這些都讓我覺得，是因為以前做的時候沒有方法。所以《悲情城市》比較早用這個

方式，把這些東西都做起來，變成一個標準的工作方式。《悲情城市》另外還有一個很幸運的地方，就是它得到日本市場的支持，片子開拍時就已經決定了，日方願意以500萬日幣(台幣?)，約19萬美金付定。這也是邱復生在拍這個戲時有較大信心的原因，證明《悲情城市》可以presale。因為我當時說，你如果不相信，你可以先預售版權。所以後來上片時，因為這個故事跟日本有關聯性，我們那時候也建議日本的發行商，要從台灣歷史下手，後來日本發行商找了戴國輝上電視去講，有些resource，所以《悲情城市》在日本引起很大的迴響，賣了很高的票房。

張：日本票房多少？

詹：我已經不太記得了，但是是一個很大的數字。
因為80年代是日本經濟最好的時期，日本所有東西的價格都非常高。所以儘管是個藝術電影的規格，可是那個錢是很大的。換成台幣來說，簡直是不能想像的大，連那時候NHK要播映rights，拿到的錢都很可觀，都是用千萬台幣來算的。

張：是回到邱復生那裡？

詹：他是投資者啊!

張：但是後來說是沒賺錢？

詹：不可能啦。但是因為電影這個事，也許邱復生後來看到《悲情城市》各個地方傳來捷報，心裡上太高興，覺得他可以花更多的錢去做其他地方的marketing，把錢再出去，這也有可能，我沒有看帳，我不知道。但是如果用當時日本和台灣的票房，這個電影要不賺錢，真的是太難啦！台灣在那一年的票房很高（八千多萬台幣），賣那麼高的票房，我當時也講，這個其實不是好消息，因為那表示它是被一個新聞帶出來的，那不是真正的溝通。拍片人要用這樣的票房來假想一個藝術電影的投資，這是非理性的。當時真的有這個情況，因為《悲情城市》一賣座之後，蔡松林就找我：「你願不願意一年幫我拍十部電影？」還提出一個天方夜譚的條件，當時的電影圈習慣炒短線。可是這是做不到的，我的意思是說，我沒有能力複製那樣的事，那是世界造成的。我對這個案子的真正概念，當時我所說的那個「結構」，應該像後來《牯嶺街》這樣的發展比較對，就是說，國際上有收穫，台灣還是賠錢的，這是最合理的。就是說，總體是賺錢的，就是國際上的收穫，彌補了台灣，因為台灣市場沒辦法完全cover，這是比較對的。後來《牯嶺街》上片，台灣賣了一千六百多萬台幣，因為片子拍得太貴了，拍了兩千八百萬，後來片子還是中影發行。

張:《牯嶺街》中影有投資吧?

詹: 後來中影撤資，《牯嶺街》是太多曲折了。如果用我的概念，給邱復生最早的預算是1400萬。後來楊德昌去拍《牯嶺街》，1400萬沒拍完，我就去跟中影談，中影又答應追加到1650萬

，又沒拍完，中影當時是林登飛擔任總經理，他就說，他不要了。當時《牯嶺街》是由中影與華松的陳炯松共同投資，華松那時候是劉炳森管，劉炳森對這些創作者是有些感情、同情的，他想幫這個忙，所以他就以華松之名去把這個片子從中影那份投資買了下來，這個片子就變成是華松獨資，後來又追加預算到1800萬，1800萬又沒拍完；最後華松說，我們沒辦法再做了；那我說，能不能讓他拍到2000萬？
華松方面表示：「到2000萬沒問題，但是如果2000萬片子還沒有交出來，你就必須賠所有的錢。」我就同意了，作擔保，簽了字，結果拍到2000萬，還沒有拍完(哈)!所以那個片子就變成是楊德昌的了，只是我們欠華松2000萬，suppose我是要還華松的。在兩千萬再往下還有的一點點錢，那是覃雲生到處去籌來的，他幫了很大的忙，在那段最苦的時候，覃雲生自己投資，又找了一些人來幫忙，去彌補2000到2200。因為當時我跟NHK談deal的時候，《牯嶺街》已經停擺了，沒有錢了嘛!那個時候花到2200萬了，等到NHK同意，可是那個錢還沒有來啊，後來日方同意出一百萬美金時，我就很高興，所有問題就解決了！日方的錢進來，那個錢是夠的，因此楊德昌就繼續拍，最後花到大概也所剩無幾，拍到2700-2800萬左右。但是個完整的作品，現在來看，2800萬拍這樣一部片子，要拍到這樣的quality，還是非常非常難的。
後來台灣票房有一千六，一千七百萬!
因為《牯嶺街》後來回去給中影發行，當時中影擺明了除了400萬的錄影帶費用外，他不願意再有任何的預付，就是以外的費用，他不願意有任何的抵付。宣傳他們管，但是公司內部的人說，楊德昌很難搞，他不要做。所以就是我去，我有一個月在中影上班，就是為了《牯嶺街》的發行，就是做所有的宣傳，因為沒什麼錢，中影其他人也不願意工作，他們不要跟楊德昌打交道，一打交道，楊德昌就罵他。其實也不能怪楊德昌，有些員工也太不爭氣，想出來的東西有時也太離譜了；整個中影裡面，唯一肯工作的只有黎明柔，因為她那時候是助理，當時整個片子宣傳就我跟黎明柔做，就是我做所有的計畫，黎明柔每天打電話。那時候還沒人知道黎明柔是誰，她就說：「我是詹宏志先生的助手！」《牯嶺街》上片結束後，有一天我在路上碰到黎明柔，黎明柔還有點傷心的說：「為什麼我們做得這麼努力，這個片子還不能夠賺錢，聲勢這麼大，大家都覺得它好，但是只賣了一千六、七百萬。」我說：「黎明柔，這個一千六、一千七，我已經是喜出望外了。原來是可以比這個壞很多的，以這個片子的難度，這個社會還有這麼多人去看，一千六、七，我認為是恰如其分。我認為在侯孝賢、楊德昌的電影中，business model，當時沒這個字，現在可以用，這個經驗模式是比較合理的，這個模式應該是像楊德昌這樣的，像《牯嶺街》這樣；而像《悲情城市》，必須要各種意外都發生，才會變成那樣，好像是在經濟上非常非常可為，其實不是那樣。這個經驗模式，在經濟上可以做到的是，你非常穩健的可以工作、可以獲利，小心翼翼的控制

成本，如果照這樣去做，這些電影都沒有問題，他只要願意守著這個模式，只要到達了他們（侯孝賢、楊德昌）的那個位置，都可以做。這跟影展、回銷台灣，完全是兩回事。這兩件事是平行的，因為這是一個藝術電影的市場，你必須在每一個社會裡，跟某一部份高竿的人溝通，每個地方收到一點錢，集合起來，形成一個經驗模式。在此同時，幾乎一切促成這個事的工作，你都必須去做。每一個市場你都不能抱以厚望，你不應該想像它有像好萊塢大片那麼大的市場，因為它不是通俗電影，通俗電影才可能在一個地區產生那麼大的量。大部分的藝術電影，在每個地區都有一點點的量。如果你從這個角度，用art film market來看，楊德昌、侯孝賢的電影就是很好看啊！比高達的容易多了，不是嗎？（而且有很多東西啟發你）因為他們不是難的路子。真要難的，還有比這個更難的，（笑）那樣的電影都有市場，他們怎麼會沒有市場？
所以我覺得可能是台灣看電影、討論電影、投資電影的角度太單一了，變得只有笑鬧的電影可以投資，其實這是兩個不同的路數，各有各的市場。你做這個，要用這個方法；做那個，要用那個方法。主要是要把眼光及角度拉開來，但是要經營藝術電影，藝術家一定要先出頭；他沒有出頭，你很難去溝通的。

張：就是要先建立他的品牌！

詹：一定要有這個過程。

張：《戲夢人生》在台灣上片的時候，為什麼要用好萊塢大片上映的方式？

詹：當時可能是覺得，侯孝賢有了《悲情城市》那麼大的市場在前面，累積了願意看他片子的人是那麼多吧！我沒有參加討論，因為邱復生不需要我的幫忙，他就是marketing的高手。但是如果是他做了這個決定，當時我也有機會聽到的話，我是會有不同意見的。雖然《悲情城市》賣得非常好，每天都會有捷報回來，但是我那時候去理髮店理髮，理髮小姐

說：「詹先生，你們的電影我有去看喔！」我問：「你覺得如何？」她說：「我無宰底哎扮什瞇？我很快就出來了，暗嚜嚜，我也看沒！」說實在的，我覺得是委屈她們了，是因為一個錯誤的印象，把他們號召去了。本來在正常的情況下，她是不會選擇看《悲情城市》的。因為有那麼大的新聞、那麼大的熱鬧，所以去看一下。對於這些沒有任何觀影心裡準備的人來講，《悲情城市》是有難度的。那個經驗告訴我，你要假設，當時有相當數量的人是確定以後都不要再看侯孝賢電影的人。

張：你覺得《悲情城市》就他個人創作上來講，到達一個什麼成就？

詹：在我心中，《悲情城市》是侯孝賢這幾個人所拍的電影當中對台灣某種情懷最高的，可是我覺得藝術成就最高的應該是《戲夢人生》。
我可能會說，像《風櫃來的人》是侯孝賢從台灣草根經驗裡找到能源的代表作，他知道他的能量是從哪裡來的；到了《童年往事》，是他對形式掌握開始成熟的時候；《悲情城市》是他試著把他的敘述與他對美學的掌握，和他理解的台灣情懷連結起來的重要作品。《悲情城市》時，他還在摸索當中；到了《戲夢》，就完全成熟了。也就是因為完全成熟了，所以從《戲夢人生》之後，感覺他就想要離開那裡，然後就再也沒找到，到現在還在找。我對他的藝術是這樣來看的。他之後的每部電影，都會有一些突破，來自這個、那個，但是像《戲夢》這麼飽滿的，飽滿到，你知道，他要做的事跟他能做的事比出來的是多一百倍的那種感覺。可是後來就不是了，就發現力有未逮，你知道他故事有多大的潛力，但是他就做到這裡。你就知道，大部分的作品是殘缺的；只有《戲夢人生》對他來講，連這個形式都包不住，太驚人了，《戲夢》是我心目中他登峰造極之作。

張：《南國再見，南國》呢?

詹：就屬於他想離開他從《悲情》出現的那個東西。他覺得他已經找到了，他要離開，他甚至願意容忍其他的不完美，也不要重複自己。所以《好男好女》跟《南國再見，南國》，除了時代背景不一樣外，我認為某些地方兩個是很像的。他一直說，他不要被綁在稍稍發黃的、古代的台灣，他希望有現代都會的那種感覺。他拍轉型的社會倒是很厲害，譬如《風櫃來的人》。

張：對，那個很厲害。

詹：不過純都會感性的部份，楊德昌要厲害得多。楊德昌有一種奇怪的洞見，這是他厲害的地方。

張：我前幾年訪問侯導的時候，他說，你們第一次看完《悲情城市》出來，說：「這是個爛片!」這是怎麼回事？

詹：沒有，這個是我說的啦！(哈哈)，因為大家都是熟朋友你才會這樣說，就是我知道他想要什麼，而沒有拿到，因為太拮据了嘛！很多東西，所有的細節，你知道我們那時候都說要這個、要怎樣怎樣做，但是都做不到嘛，該有的東西都沒有，但是那個電影就是夠好。

張：譬如說什麼？

詹：譬如說「火車」，（啊，對，我知道，詳情請看專訪陳懷恩）火車沒辦法推一個出來，鏡頭一進去就到車廂了。片子裡勉強可以讓我看到一個移動的東西，就是寬榮逃亡的時候，寬美陪著寬榮回家，被他父

親打的那一段。寬美、寬榮中間有一段坐板車，然後鏡頭一路過來的移動，夕陽照在上面，很厲害的一個鏡頭，那個是動的。只有那麼小的一個板車，是道具做出來的。你要一個噴氣冒煙

的火車，可是做不出來，當時知道有一場戲這麼重要，就是所有人衝上火車，梁朝偉差一點被打的那場戲，（喊出「我是台灣人！」的那場戲，詳情請見專訪陳懷恩）那是一段很重要的戲，可是你沒辦法做到。
前面的基隆海景也沒有，是到廈門去拍的空景。本來的故事已經沒有了，完全已經是另一個世代了。所有你想要有的一些東西，都在很小的範圍內，譬如文清（梁朝偉飾）那間小小的攝影館，那些都拍得非常好。
因為沒什麼錢，其他什麼資源都沒有，拍成那樣，其實是很厲害的了，所以我們大家就開玩笑，說是爛片！後來他每部戲都比這個有錢，但是要做到這麼好就不容易啦！（哈哈哈）

如果論他所要的那些細節，所要的一些視覺上的東西，我覺得做得最好的是《海上花》。但是那些細節反而綁住了他，整部片子流暢不起來，（生命力不見了），因為那些細節讓他動不了大範圍，他一動，其他部份就沒有了，因為你能夠處理的細節就這麼多。所以鏡頭不能動，表演者也不能動，就是一個室內戲。我覺得《海上花》另外一個致命傷是梁朝偉，語言的前題（說上海話）使得梁朝偉演起戲來非常小心，小心的結果是，戲一到他那裡就停下來，其他原來能自然講上海話的人，譬如徐明，一出來戲就活了。儘管侯孝賢設計了各種方式做調整，可是我覺得那個戲有問題，梁朝偉也知道這個戲要那個氛圍，所有人都在裡面，只有他進不去。

張：你後來跟侯導合作到哪部戲？

詹：應該是到《南國再見，南國》，其實後來我的參與就少了，《悲情城市》我要解決的事情比較多，到《戲夢》之後，其實需要也不多，邱復生也不需要我中間來協調這個事了，只有一兩件事，我要出面幫侯孝賢跟邱復生談，大體上都是他們直接談，所以之後孝賢的電影需要我的地方也不太多，國際上也沒有需要了，《戲夢》之後，邱復生就直接找舒琪，所以也沒有問題。

張：《悲情城市》拍攝的過程中非常辛苦？

詹：拍攝過程中，那個tension是很大的。錢那麼少，工作關係那麼複雜，題材本身的敏感，能不能上演，有它前途未卜的地方，其實那個是苦的啦！不過現在已經想不起那個苦了，後來電影出來，大家也都忘了。你去看楊德昌的電影，那個多苦，苦到後來，所受得那個苦，你要記，也記不得了；就是當時有多痛，你完全不記得了。
現在看《牯嶺街》，會想，哇，怎麼可能，當時我們為什麼可以有機會完成這樣一個東西，不能想像，現在的感受變成是這樣了。不過後來我有點怕楊德昌找我，因為他的事，我要做很困難，我很想幫他，可是我又很害怕，因為我所做的每件事要做到他願意，又能夠代表他去跟別人談，這個工作太難。《牯嶺街》我是從頭到底，到後來，《獨立時代》的氣氛有點變了，因為《牯嶺街》還是一個票房各方面都成功的電影，從經濟上來看，是獲利了。就有了不一樣的人願意投資，所以就不需要跟原來的那個圈子打交道，後來就尋找了一個新的圈子，可是那個圈子、現在回想起來並不理想。他不像侯孝賢的電影，從《悲情城市》成功之後，我有很多機會可以跟日本、歐洲的電影公司談侯孝賢電影的計畫，當時反倒是邱復生堅持，他有三部戲的right，後來邱復生也接受了這個概念，《戲夢》與《好男好女》都有日本合資，這就開了一條路後來侯孝賢的電影大部分的資金是從國外來的。也因為資金大部分從海外來，他受台灣電影圈某些觀念的拘束就比較少了；所以侯孝賢後來的電影，我覺得他在創作上是比較自由的。但是楊德昌沒能夠擺脫這個東西。後來我也有機會跟日本的電影公司談，也有機會跟華納談過，《獨立時代》那時候給華納發行，也有這個原因。當時華納或任何一個美國studio對於介入亞洲電影，還沒有一個完整的看法，現在好一點，有芭芭拉、陳國富這些人在做，當然好一點，現在的了解跟規格是不一樣的，又加上有中國大陸的誘因，這個事才真正發生了。楊德昌可能是早了一點，生不逢時。儘管他找我做事我會害怕，我不是怕那些工作，而是我怕會失去這個朋友，因為如果你工作上哪些地方跟他是沒辦法一致，最後會有困難。他過世的時候，我就很後悔，後來那幾年我沒有參與。

張：就是動畫的那部份？

詹：對，最後一次，我在路上碰到他，我還說，好，過幾天我去你辦公室，我說了就沒去，所以後悔。當初也沒多想，因為我那時候年輕，我有一些能量，正在那個時間，就大家交會當中，就參與

了。這不是我的人生軌跡，我是因緣際會，這些人發光發亮的過程，他們在周邊有各種不同的

elements。

(待續)

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