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 館藏介紹：法國電影名作12部

【編按：本篇介紹之法國電影12部，係選自本館今年初舉辦之「法國電影新浪潮50年」專題廣受歡迎之影片。評介文字主要係由本刊特約作者周星星 (另有一篇為肥內所作)，原發表於該活動部落格，在歲末重刊於電子報，謹此說明。】

操行零分，1933 /廣島之戀，1959 / 四百擊，1959/車車車，1971 /日以作夜，1973 /綠光，1986 /童年再見，1987 /冬天的故事，1992 / 春天的故事，1990 / 夏天的故事，1996 /美麗壞女人，1991 / 解放我，1993 /

《操行零分》(Zero de conduite, 1933)
導演：尚維果 (Jean Vigo)
35mm 英文字幕 41 分鐘

 作者：周星星。

沒有中文字幕的《操行零分》，相當難懂──下文是放映前必讀。尤其 Tabard 第一次出現的時候，其髮型讓人誤以為是女生。但一個女生混在一群男學生中間，幹嘛？直到他的前名何內 (Rene) 出現之後，才讓人知道他是男生。

《操行零分》有個副標題：「初中的年輕惡魔」(Jeunes diables au college)，其劇情的演進非常不明晰（某些法國論者也以為劇情跳躍、不太清楚），其中一個原因或許出在錄音技術不佳、沒把聲音細節在錄音室裡面錄出來，以及沒透過對話介紹角色。但初期的發展大致是：放完暑假，學校開學。Caussat 跟 Bruel 已經在火車車廂內互相秀特技；到月台上，新老師 Huguet 向訓導主任 Parrain 報到，Huguet 看起來比較不兇。當天晚上在宿舍裡，Caussat、Bruel 以及 Colin 三個人不睡覺、製造噪音，被 Parrain 罰站；然後，第二天早上，三個人叫也叫不醒。

長得像女生的 Rene Tabard 自己一個人，沒跟其他人玩。有一位老師還跑到教室偷學生的糖果，被學生發現後，學生想展開報復行動。禮拜天，Huguet 老師帶著學生出去散步，Huguet 老師還想搭訕美女。下了點雨，Bruel 跟 Tabard 兩人最後才回到學校，校長還懷疑這兩位男生是不是有點友誼太超過。上科學課的時候，面目可憎的老師先是撫摸髮型可愛的 Tabard 的頭髮；因為 Tabard 沒寫筆記，老師竟又撫摸 Tabard 的手，導致後者不快，怒聲罵老師：「我說『幹』！」(Je vous dis merde !) ──『merde』原意是『大便』；但因為是髒話，還是翻成『幹』比較合適── Tabard 被紀律委員會在教室點名；但 Tabard 再繼續說：「我再跟老師說『幹』！」Tabard 在寢室策劃大造反，儀式相當天主教；還把訓導主任綁在床上。

隔天剛好是校慶，家長跟宗教人士都到場；但 Tabard 跟 Caussat、Bruel 以及 Colin 四個人在屋頂上向大人丟擲屋瓦跟棉絮。大人要抓他們，他們屁股面對觀眾，一步一步爬得更高。

拍片第一天是 1932 年 12 月 24 號，演員年紀小，不易遵守紀律，所以拍片很艱辛。1933 年 1 月拍完，3 月剪接，4 月 7 號首映，然後引起軒然大波跟宗教界、家長會的震怒。沒有「剪片就可以過關」這回事，因為是整部片被禁演，因為是具體第一次看到有小孩子犯錯卻毫不反省跟悔改。《操行零分》要到戰後，1945 年才解禁。

Rene Tabard，就是尚維果。《操行零分》大致改編自尚維果的初中經歷，尤其是他十二歲喪父，然後又被丟到寄宿學校就學。缺乏父愛跟母愛，讓他「向他們」丟瓦片。

有一幕是 Huguet 老師帶著學生出去散步，看起來非常像是在蒙馬特拍攝。這一段後來被楚浮誇張地沿用，即《四百擊》體育老師帶學生出去運動時，學生一個接著一個落跑的那段場景。雖然《操行零分》的美學有些過時，但是它的精神：完全自由，自傳性質，嘲諷體制／建制的反叛作為，影響後世深遠。《囧男孩》的電風扇片段，也算是《操行零分》的大鬧宿舍的變種。

《廣島之戀》(Hiroshima mon amour, 1959)
導演：阿藍雷奈 (Alain Resnais)
16mm 中文字幕 90 分鐘

作者：肥內。

一對男女在原子塵、在水珠（可以看成是雨滴、汗水，這是編劇引導我們去想的）之中交歡；在此同時，女子（一位法國演員）回憶著她在廣島博物館的遊覽，但男子（一位日本建築師）直稱她什麼也沒看到。但，到底那些被放到女子記憶中的紀錄影片是怎麼回事？男子用語言想要說服女子的又是什麼？

在廣島，他們邂逅，這一天的交往（日本將《廣島之戀》叫作《24 小時的戀愛》），是在語言與影像的交織中展開，並且終結。阿藍˙雷奈並不是到《去年在馬倫巴》才引進霍-格里耶的語言覆蓋力，而是從第一部長片，透過莒哈絲的筆，用文字穿透了影像，甚至覆蓋了影像。

如果我們仔細思量，從雷奈的前兩部作品看到的，除了一般經常提出的「時間」問題（我想，把『意識流』手法在某種程度上歸到這個概念來應該是可以成立的；但對於『意識流』我們隨後再談），另一個特點就是剛剛才提到的文字力量。這個特徵看來應該是相當理所當然，因為雷奈（在前五部作品）找來了名作家為他撰寫獨創劇本，這種作家電影的痕跡於是變得更加凸顯出來了。

不過，作為一個專業電影家（套一句馬盧的話，當時的『新浪潮』諸將中，馬盧自己承認在技術上，他僅次於雷奈），雷奈的場面調度還包括更多的實驗。於是複寫影像的，不只是文字，還包含聲音；更進一步，影像（加上聲音）還複寫了現實。

於是一切感官成了一種新的呈現，它將不一定以我們（以及劇中人）所認知與熟悉的方式，被表現出來。當然，我們可以簡單地稱為「意識流」，在正常敘事中插入過去、想像或回憶的影（音）像；其實，除了是在敘事軸上進行加工之外，也在「感知」上進行探究：關於劇中人物對事物的感知，以及觀眾對故事的感知，最後引導觀眾對自己的現實感知情況進行反思。

即使，我們在即將放映的影展中，看不到雷奈的所有作品，但每部作品都能自成一個系統的雷奈，將讓他的《夜與霧》、《廣島之戀》、《去年在馬倫巴》以及《戰爭終了》各自發聲。它們沒有進程，不是反身性的「階段」，它們是四個小宇宙。

現在，容我再回到《廣島之戀》的簡介吧：這一天的短暫相處，是兩個（因戰爭而）傷痛的靈魂的互相撫慰。他們彼此訴說著自己的故事（女子道出她在內韋爾的往事；他則以傾聽來表現自己），可是文化的差異，更重要的是時空的距離是沒法弭平的。於是，導演設計了音畫的「時而相應」、「時而相對」，便已經讓影像現實化受到阻礙了。

《四百擊》(Les 400 Coups, 1959)
導演：弗杭蘇瓦楚浮 (Francois Truffaut)
35mm 中文字幕 99 分鐘

作者：周星星。

何以一部五十年前的黑白片，竟能引起全世界一代又一代的影迷爭相想一睹尚皮耶˙雷歐 (Jean-Pierre Leaud) 的真面目？為何搞他的四百擊 (faire ses 400 coups)，安端˙杜瓦內 (Antoine Doinel) 的故事依舊觸動人心？如果，這僅只單純是一部關於童年的影片的話，它就不會變成今天的傳奇。很明顯，其力量來自其忠實的調性跟殘酷的事實（當然還有更多，因為這實在是一部異常豐富的作品）。

《四百擊》比較接近「存有條件」(condition d'etre) 逐步在改變的影片，而非是在追尋「真相」(verite)；但是，因為真相曾經被掩蓋，所以，難以想像地是《四百擊》擺放了相當多的祕密，使得祕密逐步被揭露時──真相被呈現出時──我們已完全投入進安端˙杜瓦內的立場。

欺騙，就是掩蓋真相的手段。所以，安端要欺騙老師，安端的母親要欺騙安端的父親。到最後，女性心理醫生問安端：「你是不是常常在說謊？」安端說他是偶爾要欺騙人家。在同一場景，安端講出一大堆他個人的過去，包含他曾經被外婆──周星星我很確定是外婆，而非奶奶──撫養長大，八歲的時候才被送回父母那邊生活；以及他之所以能夠存在 (exister) ／存有 (etre) 是因為外婆阻止了母親墮胎。

再重看《四百擊》，難以想像此劇本是每一分每一毫都改編自楚浮的親身經歷（甚至很短暫地談到軍旅生涯『可能會很不錯』也真的是他某一階段的人生經歷）。沒錯，面對心理醫生時，安端才對她／對觀眾講說他的父親其實不是他的生父。這才解釋說為什麼他們夫妻要一起過週末，但是把安端單獨一個人留在巴黎；以及為什麼父親要把他扭送到警察局。因為，全都是楚浮的親身經歷；因為，楚浮也真的偷過他繼父的打字機！

在文學上打出寫實主義旗號的古斯塔夫˙福婁拜 (Gustave Flaubert) 曾針對《包法利夫人》(Madame Bovary) 講出一句名言：「包法利夫人，就是我。」(Madame Bovary, c'est moi.) 更不用說大家都知道楚浮會說：「安端˙杜瓦內，就是我。」(Antoine Doinel, c'est moi.) 這樣將「我」投射進作品中並生產出「感性」(sensation) 的首位大人，莫過於尚賈克˙盧梭 (Jean-Jacques Rousseau) 了。而從盧梭出發，我們才能看得更清楚《四百擊》的力量何在：因為恪遵寫實主義，把安端的處境描繪得忠實（因此絕不誇張）；再加上神乎其技的尚皮耶˙雷歐，其維他命過剩的表演能量再再催生出「新鮮氣息」（也是一股新電影運動的新鮮氣息）。

楚浮多變的場面調度技巧近乎是炫耀他所有已知的大師手法，特別是片尾，從走出橋下開始，兩段長時間鏡頭分別都具備了傳奇色彩：一是人生就是要逃，沒有目的就是唯一的真實 (verite)；再是奔向諾曼第海邊，寬廣的地景形同他巴黎住所、警察局拘留室的對立面，道德上形同反伊底帕斯情結。安端簡短地對觀眾說：「就是我。」(C'est moi.)

附註：探討「童年」就是把「就是我。」(C'est moi.) 這句話改成是疑問句：「就是我嗎？」(C'est moi??) 於是，《托托小英雄》(Toto le heros) 直接質疑出生之後的那一刻：「我其實不是我，因為當醫院失火的時候，我們兩家互相抱錯了我們；所以我應該是他。」；《屋頂上的童年時光》(Anche libero va bene) 則是深知事實 (verite) 會是如何的湯米 (Tommi) 觀察眼前的假象──再回家的母親、父親強加在他身上的遠景──何時都會一一離去。湯米會先問：「就是我嗎？」(C'est moi??) 最後會回答「就是我。」(C'est moi.) 中後衛也好。

《車車車》(Trafic, 1971)
導演：賈克大地 (Jacques Tati)
35mm 中文字幕 96 分鐘

作者：周星星。

真是感謝二、三十年前的前輩，取了《車車車》這樣一目了然的片名譯名。嚴格說來，《車車車》才是賈克大地的最後一部劇情長片，但也是很讓賈克大地憔悴的片：當初沒有人要出面製作《車車車》，然後影評嫌棄它，賣座再度不佳。

于洛先生 (M. Hulot) 為 ALTRA 汽車公司設計了一款「極別緻」的轎車，可變化成露營用的休旅車（！）；所以，于洛先生帶著助手（兼駕駛）以及屆時的女主持人（兼翻譯）瑪莉亞 (Maria) 從巴黎上路，要趕往荷蘭阿姆斯特丹汽車大展。

在《車車車》之前、《遊戲時間》(Playtime) 票房慘敗之後，有一段時間賈克大地根本不想再聽到「于洛先生」。但既然賈克大地又再拾起「于洛先生」系列，似乎不可免地他根本就是從《遊戲時間》的外景延續到「汽車的異想世界」──而且在第一次石油危機之前（賈克大地當然預料不到）觀察他那個年代的同胞對汽車的瘋狂。採用公路電影的形式也已不可免；設在荷蘭又多了語言不通、喃喃自語的橋段。但賈克大地沒事先想到：汽車跟公路電影，將使得危機大多來自外場，而非于洛先生他自己的「不巧」──手藝跟生活心態都不是很「巧」。

所以，面對《我的舅舅》(Mon oncle) 跟《遊戲時間》這兩部近乎毫無缺點的經典，《車車車》在人道的主軸上顯得弱勢。因此呢，《車車車》其實是一部在一九七○年代拍攝的二○年代片。成語有所謂「敝帚自珍」，很是這般味道。於是《車車車》已經不是「大地式」幽默了，而是「卓別林式」爆笑。非常爆笑：于洛先生示範怎麼樣把轎車轉變成露營車以及如何使用便利功能、瑪莉亞多功能用途的衣裙、假狗、汽車大展沙龍展演……

另外，于洛先生在片頭、在啟程前，也有點不尋常地過度緊張、壓力大；是賈克大地他自己壓力大嗎？還是《車車車》使用相當多的外景，讓他感覺有點控制不住？

如果說《遊戲時間》的構圖、剪接讓《車車車》相形見拙，這對《車車車》不公平。《車車車》是一部貨真價實的公路電影，但內在肌理依舊是在問機械式文明（含某些便利功能）是在為人性服務、還是人性反被機械式文明奴役？賈克大地不喜歡介入式地反抗，但他喜歡讓人哈哈大笑並提出問題。這種純樸的趣味，實在是高等的喜劇藝術。難怪新浪潮這一輩的影評人要力挺賈克大地，因為後者的觸感是更加地人性、自然，遠勝「老一輩」的「花言巧語」（尤其指某些編劇的荒誕台詞）。《車車車》也許在當時還是被誤解了；但它樸實的色彩──也是指看起來很舊的底片色澤──反突顯出自然地呆才好笑。

《日以作夜》(La Nuit americaine, 1973)
導演：弗杭蘇瓦楚浮 (Francois Truffaut)
16mm 中文字幕 115 分鐘

作者：周星星。

原片名「美國式夜晚」(la nuit americaine) 是法文技術名詞，意思是在鏡頭前面加上濾片，好在白天的時候拍出夜晚的感覺；畢竟舊時代的底片感光度沒辦法在夜晚時分發揮功能。濾片通常是紅色，或紅色加綠色。

《日以作夜》模擬某一部片的拍攝過程，地點選在尼斯（所以才有小山以及車禍），伴隨好幾段虛構的愛情故事。縱使楚浮依舊採用尚皮耶雷歐 (Jean-Pierre Leaud) 擔綱男主角阿豐斯 (Alphonse)，在片中片《我向各位介紹潘蜜拉》(Je vous presente Pamela) 擔綱男主角；或楚浮他自己飾演片中片的導演費宏 (Ferrand)；但其實《日以作夜》是把啟動戲劇力的源頭都交給了女性角色，而且還是好幾個：茱莉 (Julie)、瑟芙琳 (Severine)、莉莉安 (Liliane)、史黛西 (Stacey) 以及比較不重要的裘艾兒 (Joelle)。楚浮把《日以作夜》獻給桃樂西吉許 (Dorothy Gish) 跟莉莉安吉許 (Lillian Gish) 兩姊妹，因為她們都是葛里菲斯 (D.W. Griffith) 的御用演員。這讓人想起高達的名言：「我們是第一批知道有葛里菲斯這一號人物存在著的導演們。」然後：這不愧是一部特強調女演員的影片。

為了拍攝《我向各位介紹潘蜜拉》，女演員狀況不斷。瑟芙琳喝醉酒，沒辦法演戲；史黛西懷孕了，恐怕撐不到最後；場記莉莉安跟別的男人跑了，她的未婚夫阿豐斯沒心情再拍片；為了安慰阿豐斯，不讓他也拋棄劇組，茱莉跑去跟阿豐斯睡了一晚；可茱莉是已婚女士，阿豐斯又想向茱莉的先生說他有意要娶茱莉。茱莉所飾演的潘蜜拉會在山間小道出車禍……然後還有貓咪牠一直搞不清楚牠的走位……

聽起來是有一點無厘頭，但楚浮早已安排一個「暗點」（潛意識的母題）：拋棄大家（家庭或劇組）的女人（母親、女演員、女性工作人員）；所以楚浮會再安排《大國民》的典故也是有意的：肯恩 (Kane) 在臨終前一直唸著「Rosebud」，因為那是雪橇的牌子，但肯恩的母親卻離家出走。

《日以作夜》不斷地提醒觀眾真實／虛構就在那一線間。《日以作夜》當然是向電影致敬的影片；因此可把《華氏四五一度》拿起來作比較，因為那是楚浮向書本致敬的影片。

但《日以作夜》跟新浪潮有何關係？或一部談「拍片現場」的影片，又跟新浪潮有何關係？答案絕非是因為導演就是楚浮的關係。嚴格說起來，到了一九七○年代，很多記者、影評人已經不再認為楚浮、夏布洛是在搞什麼新浪潮，因為他們已經適應體制「適應得很良好」；導致楚浮為了《日以作夜》，寫了一封很長的信回覆媒體記者。楚浮說不管他拍的片是好或不好，但全都是他自己想要拍的片。在《被偷的吻》跟《日以作夜》之間，只有《野孩子》大賣，其它全都作賠（或影評不捧場）。《日以作夜》不算是什麼新浪潮精神的影片，但它拍得很好看，就是這樣而已。

另外是日後成為大明星的娜塔莉拜伊 (Nathalie Baye)，她在《日以作夜》飾演一個小角色裘艾兒 (Joelle)；然後好幾年後又被楚浮提拔參演《愛女人的男人》(L'Homme qui aimait les femmes)、《綠室》(La Chambre verte)。娜塔莉拜伊曾接演史蒂芬史匹柏的《神鬼交鋒》飾演狄卡皮歐的法國母親，可能比較讓人有印象。尚弗杭蘇瓦史鐵夫南 (Jean-Francois Stevenin) 既為《日以作夜》、也為《我向各位介紹潘蜜拉》擔綱助理導演，等於是飾演他自己；後來他轉變成演員，知名度不低──雖然其貌不揚。更妙的是，他也曾自己編導三部劇情長片，走的精神就很新浪潮。

《綠光》(Le Rayon vert, 1986)
導演：艾利克侯麥 (Eric Rohmer)
35mm 中文字幕 98 分鐘

作者：周星星。

一位找不到男朋友來陪她過暑假的女人黛樂芬 (Delphine)，七月的每一天，天天過得鬱鬱寡歡；周遭的男性、女性朋友都想幫助她，讓她開心一些。但黛樂芬真是一個白目！

《綠光》的劇情進展，若各位熟知法國地理的話，會有「更加一點靈」的快感。以巴黎為中心，黛樂芬不想待在家（雙重意義）：巴黎八月將近是一半的空城──周星星註：說不定還存在的人類都是外國觀光客以及留下來賺外國觀光客的錢的生意人──，以及她不想陪同家人去愛爾蘭度假。然後開始好幾段旅程：先是往諾曼第 (Normandie) 海港城市（往西北）雪堡 (Cherbourg) 住朋友家，失敗；坐火車到靠近阿爾卑斯山的省分（往東南），失敗（連一個晚上都沒留下）；最後有朋友借她比亞利茲 (Biarritz) 的公寓（往西南），冒出一個瑞典女人蕾娜 (Lena) 凸顯黛樂芬的無趣，失敗中的失敗。不料，當她在火車站等待返回巴黎的火車時，她拿在手上閱讀的《白癡》（杜斯妥也夫斯基），竟成為凡松 (Vincent) 搭訕的好藉口。本來是要返回巴黎，但黛樂芬改搭火車到鄰近的小鎮 Saint-Jean-de-Luz，才見到傳說中的綠光。

《綠光》在侯麥的作品年表中，意義重大：任職導演已二十五年以上，但是侯麥第一次徹底地讓場面調度追隨女主角瑪莉希維耶 (Marie Riviere) ──飾演黛樂芬──的即興台詞。例如，侯麥安排了非常多場用餐的場景，透過在巴黎跟退休的老爺爺用餐、跟一群朋友用餐以及在雪堡跟朋友以及朋友的朋友們用餐（在巴黎某戶外咖啡座、在比亞利茲消費飲料的場景也勉強算是），每一次都透過黛樂芬的談話讓旁人覺得她似乎有些不可理喻，或優柔寡斷到一個恐怖的境界。也許，外型並不怎麼出色的她就是這樣龜毛。但為什麼侯麥能夠在累積一大堆關於她的有些負面的經歷之後，在最後最關鍵的一刻，讓作品突然具備感動人的力量？

「力量」說，也正是新浪潮的影片──縱使沒有酷炫的影像跟場面調度──其之所以長壽、流傳至今的解釋之一：足見其生產的目的不在於競逐追索真相的快感，而在於探討人生存有條件的變化。

《綠光》的敘事，有時也不刻意強調。觀眾一定記得黛樂芬只在山上散步幾小時，就又趕快回巴黎的旅程長度；但觀眾一定忘記黛樂芬勉為其難地在雪堡住了一個禮拜。在比亞利茲也是透過她無聊地待在房間裡面閱讀《白癡》來交代時間的遞嬗（大概是好幾天）。綠光的出現，不僅僅是來回好多次的流浪 (errance) 的終極期盼，同時也用夕陽為這一天、這一部片作個收尾。因此，侯麥清楚地知道綠光將是情感之光、之源、之力量。他讓綠光滿足黛樂芬的迷信／或信仰。

蕾娜跟黛樂芬討論裸露上半身的對話，也讓人想起阿妮耶思華達 (Agnes Varda) 在《克萊歐從五點到七點》(Cleo de 5 a 7) 讓兩位女性友人討論裸體的對話──突如其來的藝術哲學討論。從這場景的後面我們又清楚地看到逃避 (fuite) ──逃避某男人的追求；流浪跟逃避又會在十年後的《夏天的故事》出現；也是一部精采之作。

一九八六年威尼斯影展，《綠光》奪下金獅獎；該屆的評審團主席是阿藍霍格里耶 (Alain Robbe-Grillet)；當然不必刻意聯想成是法國人罩法國人。《綠光》雖非侯麥最高境界之作──在他的作品集中，『最高境界』有何意義？──但肯定是少數幾部感動到人心的一部。

《童年再見》(Au revoir, les enfants, 1987)
導演：路易馬盧 (Louis Malle)
35mm 中文字幕 104 分鐘

作者：周星星。

簡單一句話：感人──頂多再加上副詞：相當相當感人，非常地感人。筆者在伽里瑪 (Gallimard) 出版社出版的《童年再見》劇本封底讀到路易馬盧的一段句子：這本應當是他升任導演的首部作的題材，但這樣的親身經歷卻意外地被他塵封了四十多年。在這之間，馬盧反而先透過作家帕特里克摩帝阿諾 (Patrick Modiano) 編寫的《呂西安拉孔伯》(Lacombe Lucien) 劇本，在一九七四年第一次回顧了納粹佔領期的生活條件──傳統似乎把《呂西安拉孔伯》譯為《通敵少年》──算是事件過後三十年。

那，在電影圈歷練過三十年之後，馬盧帶來什麼樣的作品？《童年再見》的力道何在？

一，古典形式，不太在乎作電影語言的實驗。馬盧要攝影指導拍出一部不太有顏色的彩色片，所以整體給人的感覺偏向灰色或淺咖啡色。特別是片中重現一段放映卓別林默片的場景，不僅僅在強調卓別林電影的高度感染力，也著墨放映默片時的喜趣：把妹，笑容。鏡位、剪接，一切從簡；但這一段落也成為《童年再見》情緒密度最高的一段。

二，兒童觀點，幾乎如同《四百擊》。在大部分的敘事線中，我們認同年輕的朱利安 (Julien) 認為母親很煩，對神父交代說要特別照顧尚 (Jean) 的說法感到不解──難道尚生病了嗎？──因此也就不知當時大人的世界正在進行什麼大事。寢室場景可讓人聯想到《操行零分》，但不再有枕頭戰，反而是《三劍客》、《一千零一夜》的文學典故，以及更常發生的事件：尿床。為了這個兒童觀點，影片避開解釋性的暴力事件；朝這個兒童觀點出發，我們發覺影片逐步地讓朱利安成熟、因此也就漸漸地失去純真的心靈。

三，時代氛圍，可從日常生活的不尋常之處嗅得出來。因此，《童年再見》甚至取消掉抗戰類型電影的老套（經營敵我陣營的衝突），但平實地著墨艱苦跟倍感恐懼的生活片段。《童年再見》一邊交代有勇者在做善心事，一邊也交代有懦夫不知其虧心事將造成無法逆轉的悲劇。這是法國歷史上的一頁悲劇；馬盧的處理，明顯優於保羅韋赫芬 (Paul Verhoeven) 的《黑書》(Zwartboek) ──縱使題材不同、很難作比較，但馬盧的真誠跟細膩是比韋赫芬的「機器戰警」式懸念（格殺勿論）更加有文學味。

《童年再見》講一位在天主教寄宿學校唸書的朱利安，對神父帶來的新同學尚波內 (Jean Bonnet) 感到好奇、跟他交談、邀請他一起到餐廳用餐的故事。只是，殘酷的時代終將奪走朱利安新交的朋友……

加上幾點軼事：伊蓮雅各 (Irene Jacob) 在《童年再見》彈鋼琴的畫面讓她成為柯吉斯多夫齊士勞夫斯基 (Krzysztof Kieslowski) 的《雙面維若妮卡》(La Double Vie de Veronique) 的女主角──以及《紅色情深》──；飾演其中一位神父的弗杭蘇瓦貝雷昂 (Francois Berleand) 則愈老愈紅，已經演到《玩命快遞》第三集了──會作菜跟會釣魚的法國警探。

《童年再見》的後座力，遠超乎冷血人士的想像。當其中三個孩子連續地開始喊 ??Au revoir, mon pere?? （神父，再見），然後再一群學生繼續喊「神父，再見」，神父停下腳步，回頭說： ??Au revoir, les enfants.?? （再見了，孩子們──原片名之意義）……反覆再回想這一段戲，情感很容易崩潰。然後是《童年再見》最後一分鐘的畫面（大概是最令人難忘的結尾了──如果還可稱得上是電影史上最令人難忘的結尾）：馬盧用畫外音說：「……四十年過後，以及直到我死的那一天，我將永遠記得這個一月份的早晨。」

《春天的故事》(Conte de printemps, 1990)
導演：艾利克侯麥 (Eric Rohmer)
35mm 中文字幕 108 分鐘

作者：周星星。

暫時未能看盡所有艾利克侯麥的影片，但是照樣可歸納出幾個艾利克侯麥編劇的技巧：利用地理（至少要懂一點法國地理），也就是利用空間上的移動，為「邂逅」製造出情境；然後，內心想法要善變，藉此製造誤會跟急轉直下的不愉快收場（但還不是結局）。《春天的故事》幾近是劇情峰迴路轉的故事，甚至超脫出「愛情」而觸及其它人性情緒。

第一個鏡頭因為沒有中文字幕，而且也沒有多加解釋，所以很容易就略過它、不知為何如此開場（尤其是都沒有對話）：實際上是一位女人從中學（高中）走出來，然後開車回到她的住處，看到那邊是一團亂。一直要到另外一個地方，我們才知道：她叫珍娜 (Jeanne)，剛剛她去的地方其實是她男朋友馬提厄 (Mathieu) 的住處；而她自己的住處則借給了她的表妹該靄兒 (Gaelle) 暫住。

珍娜在她同學家（可能是中學同學吧）新認識年輕可愛的娜塔莎 (Natacha) ──珍娜怎麼會認識娜塔莎，算是劇情的『雷』吧；所以請觀眾自行享受觀影的樂趣。珍娜跟娜塔莎彼此互相自我介紹，珍娜是中學的實習哲學教師（只有高中高三這一年有哲學課），娜塔莎則是在巴黎主修鋼琴的音樂學生。珍娜跟娜塔莎是在巴黎郊區的蒙莫宏希 (Montmorency) 認識的；就是因為不是在巴黎，所以有返回巴黎的交通問題，珍娜答應娜塔莎的請求，開車載娜塔莎回巴黎並住在娜塔莎家（時間是禮拜五夜晚）。

珍娜本打算利用禮拜六下午的時間看看康德的《純粹理性批判》（G-Flammarion 版本），但拗不過娜塔莎的要求，變成又要到娜塔莎的另外一個家：位在楓丹白露 (Fontainebleau) 的獨幢宅院，還可以賞花健行。

禮拜三晚上，娜塔莎的父親伊果 (Igor) 從羅馬出差回來，娜塔莎希望父親留下來跟著珍娜一起用晚餐，但伊果又再打電話給他的女朋友伊芙 (Eve) 教她也趕快過來用餐，讓娜塔莎非常不快。娜塔莎不喜歡伊芙，因為伊芙跟她年紀相當。早在楓丹白露的時候，娜塔莎就已經向珍娜講過「一串項鍊」(un collier) 的故事，她一直懷疑那串項鍊是被伊芙偷走的。沒想到在晚餐時，珍娜跟伊芙竟然聊康德聊得很起勁，讓娜塔莎很不是滋味。（以下因為劇情曲折，不再簡述劇情。）

在表象上，侯麥刻意製造出一個一男三女的關係──尤其是中途才冒出來的伊果突然變成三個女人的交集點；但是，這畢竟不是《夏天的故事》，所以伊果跟他女兒娜塔莎的這一條線不能算是戀愛關係。然後，在實質上，筆者認為《春天的故事》是一部關於「堅持立場」跟幾乎是「永恆的誤會」的影片。
經歷過開場一連串的驚奇遭遇之後──非常非常棒的劇本編寫（但在此不詳細分析）──，娜塔莎將「一串項鍊」懸掛起來，真相 (la verite) 的問題就此被引進。娜塔莎有她的看法，伊果無奈地問珍娜「娜塔莎還是這樣說的嗎？」；伊芙她本人當然不耐；換成珍娜──我們觀眾變得跟珍娜一樣──已經搞不太清楚事實的真相究竟為何。更糟的是珍娜還誤以為是娜塔莎故意設計出一個圈套，好讓珍娜能夠跟娜塔莎的父親伊果單獨相處在一起。換言之，縱使前面的鋪陳弄得很長（但是很有趣），但《春天的故事》的重點全集中在娜塔莎她所引起的各種猜忌、不耐煩跟會造成的戲劇事件（雖然女主角依舊還是比較成熟的珍娜。）

果然如同預期，伊果逐步向珍娜試探愛情的化學反應；珍娜長篇大論她男朋友馬提厄的個性。根據 Joel Magny 的研究，在《春天的故事》之前，侯麥已很少把一位四十多歲的男人寫進劇本裡；因此，伊果此角色有點像是侯麥他的化身。比如，伊果對待別的作家的作品非常寬容，卻對自己撰寫的小說嚴苛無比（所以一直還未完稿）。飾演伊果的雨格柯斯鐵 (Hugues Quester) 有點瘦、有點駝背，的確有些神似侯麥他本人。就算影片以珍娜買花代表春天來了，又何嘗不是在暗示中年男人伊果在春天時分動上精神層面的真情（因為他跟伊芙很浮面）？

讓筆者引述一段侯麥接受義大利媒體（弗羅倫斯 [Florence] ）專訪談到《春天的故事》的文字：「我希望藉由《春天的故事》這樣的一部影片來表達不接受日常生活的暴力。針對今日的很多片，我的怨言是：並非是真的有太多的暴力，而是這些片把暴力呈現得像是每天都會發生的暴力。現在是把暴力處理成常態；縱使的確是有暴力存在，但是在生活中，暴力其實是很罕見的──暴力常常是含蓄的，反而很少公開的暴力。但是現在，沒有一部片裡面的角色不是在彼此辱罵，大家都在打架，更何況對話所採用的字彙真的是污穢、不入流。這已是陳腔濫調。我呢，我想呈現即使一些人彼此不喜歡對方，但也是用異常低調的方式來表現這種不喜，因為我喜歡用點模稜兩可，現在已罕見有影片是用模稜兩可的風格在拍片了。」（2005）

《冬天的故事》(Conte d'hiver, 1992)
導演：艾利克侯麥 (Eric Rohmer)
35mm 中文字幕 114 分鐘

作者：周星星。

菲莉皙 (Felicie) 到不列塔尼 (Bretagne) 度假的時候，認識了一位年輕（實際上是超帥的）廚師夏勒 (Charles)，和他度過好幾個激情忘我的夜晚。假期一結束，菲莉皙就給錯夏勒她的住址：她是住在勒伐盧瓦 (Levallois)，但給成庫埠瓦 (Courbevoie) 的維克多雨果路 (rue Victor-Hugo)，說「反正很靠近哪伊 (Neuilly)。」真糟糕，每個城市都有維克多雨果路，夏勒找不到菲莉皙了。

反過來也很糟：夏勒有一個「好像是丹麥或荷蘭的家族姓」，她根本記不起來，所以，她到處找他（去各個餐廳）也找不到他了。這可不是有行動電話的時代的《好孕臨門》(Knocked Up)，這可是純手工──純走路工──的冬天的故事：原來菲莉皙懷了夏勒的孩子。

艾利克侯麥似乎很喜歡玩耍地理：在《冬天的故事》中，勒伐盧瓦、庫埠瓦、哪（ㄋㄜˊ）伊（ㄧ）都是有意義的：全都在巴黎市區外的西郊，勒伐盧瓦全名是勒伐盧瓦裴黑 (Levallois-Perret)，最偏西北；哪伊全名是塞納河畔的哪伊 (Neuilly-sur-Seine)，直接跟巴黎西界交接，是出了名的資產階級市鎮（法國總統薩柯奇以前是哪伊的市長）；庫埠瓦還在哪伊的西北邊、勒伐盧瓦的西南邊，有跨過塞納河。如果菲莉皙一直說她住得很靠近哪伊，是要沾沾高級住宅區的氣息。

雖然菲莉皙已經有個女兒在她身邊，但還是有兩位氣質很不同的男人正在追求她。菲莉皙猶豫不決：比較年輕的是圖書館館員，太知識份子，不合她的味；比較年長的是理髮師，剛離婚，經濟基礎顯然較佳，邀她一同到外省哪（ㄋㄜˊ）維 (Nevers) 開一家理髮廳。一來一往、反覆來回幾次後，她依舊難忘不在場的夏勒。

影片大部分的時間集中在十二月，快要聖誕節的月份；因此，看得出來侯麥要借用宗教的力量撫慰他的女主角──而且還不是在巴黎：是已經搭火車到達哪維之後。《冬天的故事》也刻意地加進哲學典故（有點太過故意──而且侯麥在前幾部片中已有先例）：討論巴斯卡 (Pascal)，討論柏拉圖 (Platon)，塞進一段戲中戲（舞台劇）：莎士比亞的冬天的故事（抱歉不知原典為何）。因為，對菲莉皙來說落差太大：以一位非專業演員來說，菲莉皙的表現剛好符合有點天真過頭的社會底層人士的氣質。

侯麥自承當初是有點在建構四季的故事的系統。例如，冬天的對立就是夏天，所以他拍完一女三男的《冬天的故事》(1992) 之後，著手進行的就是一男三女的《夏天的故事》(1996)。《夏天的故事》更加逗趣（絕對可稱之是經典作）；《冬天的故事》在形式上較為傳統，其女主角會比《夏天的故事》的男主角更搏得觀眾的同情。結局應是一個意外的 happy ending...

《夏天的故事》(Conte d'ete, 1996)
導演：艾利克侯麥 (Eric Rohmer)
35mm 中文字幕 113 分鐘

作者：周星星。

一位年輕男人叫軋斯帕 (Gaspard)，來到不列塔尼 (Bretagne) 荻那兒 (Dinard) 海邊度假。他應該要等他的金髮女朋友蕾娜 (Lena) ──名字居然跟《綠光》裡的瑞典女人一樣──，但蕾娜放他鴿子。可麗餅（尾註）店的服務生瑪歌 (Margot) 看他很可憐，跟他交談，還向他介紹她的好朋友蘇蓮 (Solene)，沒想到蘇蓮的「美」震到軋斯帕。軋斯帕猶豫不決……真糟糕，艾利克侯麥繼《綠光》觸及「優柔寡斷」後，再一次以《夏天的故事》成功達陣「猶豫不決」……也許是最成功、也最誘人 (charmante) 的一段故事（編寫）。

《夏天的故事》講度假的故事──《綠光》也是──，但這一回不僅有美麗的地景跟悅耳的音樂相伴，更重要地是侯麥在本片採用很多長時間鏡頭 (plans-sequence)，不斷地跟隨著男主角行進。所以一下子我們是在荻那兒，一下子又在聖馬洛 (Saint Malo)，然後又再到聖呂內兒 (Saint Lunaire) ── ??lunaire?? 即是月亮的、農曆的 ──；然後，當甲女、乙女、丙女分別地──我寫得很清楚是『分別地』──對軋斯帕感興趣時，軋斯帕心裡想的又正是不在這兒的（那兒的、他方的）另外一位（或兩位）女孩子。套用莎士比亞的公式：「劈腿 (To peep)，或不劈腿 (or not to peep)，實在是個大問題。」最終，是「空」（ㄎㄨㄥ）在等待他、擁抱他。

《夏天的故事》也是在講「不成熟」的故事。或許也是因為角色們都年紀輕，所以一來一往往往都是些令人噴飯的對話跟情境的轉場；但這就是自然的青澀。換句話說，高齡的侯麥──當時也七十多歲了──知道怎麼拍攝愛情進行式的模糊地帶（是友誼還是愛情？專一忠貞或劈腿享樂？偽裝自己或表現出真正的自己？計量作出選擇的利弊得失？）、逼得人說出謊話跟真話的情境、愛情進行式的喜趣跟尷尬……侯麥提出大師級的表現。
注意飾演瑪歌的阿曼達藍格雷 (Amanda Langlet) 的膝蓋，彷彿大師要提醒大家同時記得《克萊兒之膝》(Le Genou de Claire)。飾演軋斯帕的梅爾維爾蒲波 (Melvil Poupaud)，雖非好萊塢等級的大喀，但也跟歐容 (F. Ozon) 以及戴普勒相 (A. Desplechin) ──《屬於我們的聖誕節》──合作過；而且，他還即將演出由漫畫改編的《鹿肌陸剋》(Lucky Luke) 中的 Jesse James（！）。

（尾註）哇哈哈！不解釋給台灣人知道不行──可麗餅 (crepe)，用高溫鐵板煎出來的薄餅，正是刻板印象中的不列塔尼食物。所以，在法國，有很多不列塔尼笑話（常常是很尖酸的）都跟可麗餅有關。可麗餅的吃法很多，侯孝賢的《紅氣球（之旅）》(Le Voyage du ballon rouge) 有示範一部分：裡面可填果醬或白糖；也可填香蕉切片後再煎一下，淋上巧克力汁即可為您增加體重；後一種吃法要用到餐盤，然後用刀、叉。

《美麗壞女人》(La Belle Noiseuse, 1991)
導演：賈克希維特 (Jacques Rivette)
35mm 中文字幕 240 分鐘

作者：周星星。

《美麗壞女人》跟《別碰斧頭》(Ne touchez pas la hache) 一樣都改編自巴爾札克 (Honore de Balzac) 的短篇小說；只是，《美麗壞女人》更加自由，它把時代放到現代……而原作稱為《不為人知的傑作》(Le Chef-d'oeuvre inconnu)。

故事情節幾乎躍出來：先是一對男女，尼可拉 (Nicolas) 跟瑪莉安 (Marianne)，他們在盛夏之時來到不怎麼涼快的普羅旺斯。原因是尼可拉要拜訪老畫家艾杜瓦弗亨霍夫 (Edouard Frenhofer)；他「曾經」是一位大師級畫家，已經好幾年沒開畫展了。在參觀工作坊的時候，發現有好幾幅大師畫不完的畫；其中一幅就是《美麗壞女人》(La Belle Noiseuse)。

影片就這樣，其實是有兩條不同的主軸分別打開敘事。尼可拉跟瑪莉安是其一；瑪莉安答應當艾杜瓦的模特兒之後，就是其二，穿插艾杜瓦的妻子莉姿 (Liz)。等到開始作畫，影片的調性也開始有點像紀錄片，不外是一場又一場的繪畫實作，以及因為嫉妒、猜忌而生出的言語衝突。

本片節奏的「耐心」跟「主題」，的確就是英文： the making of La Belle Noiseuse，在過程中提出的問題也很多：「何謂『藝術創作』？」「何謂『創作行為』？──吉爾德勒茲 [ Gilles Deleuze ] 」「何謂『完成的作品』？」「何謂『傑作』？」「何謂『藝術家』？」「何謂『藝術成就』？」「何謂藝術的『絕對』？」因為本片的確是有些慢吞吞，在模擬藝術創作之經過 (the making of) 之時，已不得不讓觀眾參與了藝術創作之經過。況且，套用羅藍巴特 (Roland Barthes) 的「零度」術語，賈克希維特也把女性身體──尤其指電影中的女性身體──處理成是情慾的零度 (le degre zero de l'erotisme)，女性身體是真的被物化，化成幾何線條以及表情不明顯的「沒有表情」。最終，一直沒有秀出「完成的作品」，不僅是挑戰觀眾的好奇心，同時也自我揭示是「未完成的作品」。這樣的氣質，讓《美麗壞女人》雖是蓄意地過長，但也有愈後面愈飽滿的「痛到底的不痛」（此處的『痛』當然是指藝術家雙方的被折磨的體驗）。

讓筆者引一段巴爾札克的原文：

Frenhofer：看，在這兒有一個女人。
Porbus：……我只看到有顏色……

跟傳統觀念不一樣──例如《查泰萊夫人》(Lady Chatterley) 的例子，《美麗壞女人》四小時長版是電影版，兩小時短版才是電視影片版：希維特不只是剪片而已，甚至更動了一些鏡頭（插進電影版所沒有的鏡頭）。

延伸觀賞：歐洲系統的影片，可試試看《戴珍珠耳環的女孩》以及剛在法國凱撒獎大放異彩的《花落花開》。

《解放我》(Libera me, 1993)
導演：阿藍卡瓦利耶 (Alain Cavalier)
35mm 中文字幕 75 分鐘

作者：周星星。

阿藍卡瓦利耶曾經是路易馬盧 (Louis Malle) 的助理導演（剛好就是為《死刑台與電梯》跟《孽戀》工作），因為他跟路易馬盧一樣都曾經是 IDHEC 電影學院的學生。他前兩部劇情長片《島上的激戰》(Le Combat dans l'ile, 1962)、《不屈服的人》(L'Insoumis, 1964)，都很政治、都跟阿爾及利亞戰爭有關。尤其，注意歷史：阿爾及利亞是在 1962 年 7 月 5 號宣布獨立的。阿藍卡瓦利耶在新浪潮的運動中屬於比較邊緣的人物，他一直在追尋形式上的實驗。

到《解放我》時，他根本是在一九九○年代走到很遠很遠的地方。先從片名講起：片名是拉丁文，原句子是：??Libera me, domine, de morte aeterna.??，「主啊，解放我，請將我從永恆的死亡中解放出來。」主題呢，再回到阿藍卡瓦利耶最初的關懷：壓迫跟酷刑。形式更是特別：沒有明確的時代，沒有明確的地方（或國家），沒有明顯的主角，沒有明晰的故事，沒有布景──完全是在攝影棚裡面面對攝影機而已，一、兩盞燈打下來，看不到後面黑黑的是什麼──，沒有對話──但是還是有聲音，所以不是純粹的默片──，恐怕也沒有配樂（待確認），有的只是隱約顯示出的兩個陣營，一個陣營是壓迫者，另外一個陣營是被壓迫者，完全利用光影、眼神、肢體動作，呈現出一個處於內戰的（不知名的）國家的緊張氣氛。軍人壓制抵抗民兵，攝影師製造假證件，軍人用酷刑折磨攝影師……

這樣地簡約，甚至有點極限，讓《解放我》仍然可算是新浪潮精神的影片。看來，須要有一個電影研究領域的尚胡瑟 (Jean Rousset) 好好地寫出一本《形式與意指作用》(Forme et signification)。請看這兩部代表作：

阿妮耶思華達 (Agnes Varda) 在《克萊歐從五點到七點》(Cleo de 5 a 7) 中就是在講克萊歐六月二十一號日照時間最長的一天（夏至）她從下午五點到七點的故事──實際上影片還不到兩個小時。很明顯，模仿阿耳弗雷德希區考克 (Alfred Hitchcock) 的《奪魂索》(Rope) 的「同時經歷」是有意識要採取的創作形式。

克里斯馬蓋 (Chris Marker) 的《堤》(La Jetee) 則幾乎是──並非全是──一連串靜態照片的流動，伴隨過音的台詞交代故事。我們已經不知道是故事的力量很大，還是故事它所採用的形式吸引力（磁力）很大。

阿藍卡瓦利耶的另外一部片《聖女小德蘭》(Therese, 1986)，曾在坎城影展拿下評審團獎。在《解放我》之前，《聖女小德蘭》已經非常接近是舞台劇的風格。更怪地是，《聖女小德蘭》在一九八七年竟拿下法國凱撒獎最佳影片、最佳導演、最佳劇本以及最佳攝影── Philippe Rousselot 後來更在好萊塢闖出一番天，連續跟提姆波頓 (Tim Burton) 合作了《決戰猩球》、《大智若魚》、《巧克力冒險工廠》。

《解放我》絕對是超級難得的實驗怪片，入圍一九九三年坎城影展正式競賽。要評論《解放我》，最好採用符號學的手法：透過性別、服裝、物品（純符號），跟眼神、運動、聲音等等（意指作用），才交織出似乎是明晰的意義。