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幾重閃動的波紋：安東尼奧尼創新的藝術電影語言

疏離電影的先鋒──義大利電影大師　安東尼奧尼　專輯

文　黃慧敏

安東尼奧尼的逝世，讓人緬懷這位在六○年代創新電影語言的大師，再看他的電影仍有許多感動，而他對女性心理的刻劃、長鏡頭的運用，影響後輩導演至深，如帕索里尼、楊德昌、侯孝賢、蔡明亮，僅列舉一二。

作為一個電影形式風格創新的作者，以形式主義分析來切入正可突顯安東尼奧尼對於當代電影語彙之貢獻，特別是六○年代的藝術電影。當時許多歐洲導演致力於發展新的電影語言，因此有了「藝術電影」這個名詞，指的是歐洲在六○年代拍攝，以藝術創新為風格的電影，重要導演如雷奈、安東尼奧尼、柏格曼、費里尼等。

電影學者鮑德威爾在《電影敘事》第十章中，對於「歐洲藝術電影」特色有概略性分析。本文將依此脈絡，運用在安東尼奧尼的作品中，看他如何成就歐洲藝術電影之基底，以現代電影語言描述現代人複雜、曖昧又含混不清的感情與現實生活。

義大利新寫實的影響

安東尼奧尼在1950年代先是撰寫影評，然後擔任維斯康提的副導，是義大利新寫實的成員之一，在他早期作品中仍常出現紀錄片式片段的痕跡。這種背景，使得他在往後影片也常使用紀錄片的特色，如《慾海含羞花》最後七分鐘連續的空鏡頭，將義大利郊區新興社區面貌以近乎靜照的方式呈現，還有《春光乍現》中攝影師的專業是拍攝記錄影像（電影一開場他混在工廠下班人潮中；他即將出版的書也是紀錄底層生活之影像），拍廣告只是他維生的方式；《過客》主角洛克的身分是記者。此外，幾乎在他所有影片中都是職業演員與非職業演員混合使用，拍攝非職業演員進行著他們的日常生活，如《夜》中施放火箭年輕人群；《紅色沙漠》的罷工人潮；《過客》最後一景廣場上的老人、小孩與狗。

當然還有義大利新寫實最重要的特色之一：實景拍攝。從開始拍攝電影，安東尼奧尼全部採實景拍攝。即使如早期類似好萊塢黑色類型電影的《愛情故事》仍使用許多實景拍攝。全盛時期的影片中，我們隨著角色遊走於義大利西西里（《情事》）、米蘭（《夜》）、羅馬（《慾海含羞花》）、倫敦（《春光乍現》）、巴塞隆納（《過客》）。這點可與另一位義大利導演費里尼的棚內拍攝作對比，後期的費里尼即使海景都堅持在棚內拍攝。

藝術電影之敘事與段落式情節

我們隨著角色在城市中游走之際，像是參與了當時該城市的日常生活。而遊走看到的情節是段落式的，可能是彼此無關的，也可能是有關的，如《情事》山卓去找記者，看到了眾多西西里男性興趣盎然地圍觀那位故意讓裙子線頭繃開的高級交際花，這個女人一直到最後一場戲才再出現，與山卓共度一宵，被克勞蒂亞撞見。而表面看來無關的情節，其實用於烘托情節、呈現當時的社會氛圍。如《慾海含羞花》克勞蒂亞跟隨著一個在股市損失慘重的投資人，這對於情節推展並非是必要的，像是主角突然對於這個人會有些什麼舉動感到有興趣，所以就跟蹤他，另一作用是呈現當時股票炒作的狀況。安東尼奧尼用一些細節（他吃了吃藥，但吃什麼藥？畫了花，有何含意？），讓這個小人物也成了吸引我們注意的情節。而遊走與經歷段落式情節，也是歐洲藝術電影的敘事特色之一，其他的例子還有愛格妮․華達的《克麗歐五點到七點》，我們也是隨著女主角在城市遊走，經歷她那兩小時的生命與所遭遇的事件。

此外，安東尼奧尼也常在在進行中的情節插偶發的事件，例如《情事》中，克勞蒂亞為了逃避眾人眼光，隨意逃入一家店中買油漆，之後又去參觀教堂，但是在屋頂鐘塔的求婚情節被遠方教堂回應的鐘聲打斷之後，就沒有再繼續，主角反而開始玩起拉鐘繩以鐘響回應，這個情節就此被擱置，一條敘事線懸在那擺盪著。

類似這種臨時起意的衝動行為在安東尼奧尼作品中常常出現，《春光乍現》的男主角在謀殺案的調查過程中，因為兩個年輕女孩的出現，而開始性愛遊戲，完事之後再繼續解開謎題。《過客》中男主角一時興起和死者交換了身分，引發了一連串關於身份之事件。或者角色對話說到一半被打斷，被窗外景色所吸引（許多影片中都使用），然後下一句是跟所看到的景色有關，之前的對話被忘記了。在攝影上的運用也與這點有關，在進行的情節中，攝影機常會遊移到視覺上極美的物體，如在《紅色沙漠》中的小巷，像是義大利超現實畫家de Chirico 的建築、朱莉亞妮小商店中如美國抽象表現主義畫家羅斯科（Rothko）構圖的油漆，《一個女人的身份》窗外的大型磚造建築，這些場面調度元素常被使用於打斷正在進行中的情節。

現實生活中的突發狀況也被安東尼奧尼當成打斷敘事的情節，是一種對於現實狀況的「擬真」（鮑德威爾用語）－－對於人類無法掌控所有狀況的呈現，正如我們現實日常生活會發生的狀況，不像好萊塢所有的台詞、動作都是有目的性的，要完成某種任務。

安東尼奧尼巧妙將紀實與虛構嵌合。但除了義大利新寫實傳統影響，在他早期紀錄片《清道夫》（N. U. ）已展現風格化之形式，鏡位、構圖、以爵士樂配樂、刻意以場面調度呈現貧富對比（一對中產階級夫婦邊走邊丟紙屑，清道夫跟在後面清掃），1972年的《中國》也是以極為風格化的攝影呈現他眼中謎樣的中國。因此，紀實與虛構是安東尼奧尼常交叉使用的手法。亦即以風格化之形式處理紀錄片，而也將紀錄片特色納入劇情片中。

現代主義與女性角色

在安東尼奧尼影片中呈現一個重要主題－－現代社會之人際關係疏離、無法溝通。在三部曲《情事》、《慾海含羞花》、《夜》以愛情的發展、消逝為主題。

安東尼奧尼成長於一個有許多女性的家庭，他非常熟悉女性。因此他選擇藉由女性角色的敏感、對自身處境的覺知，冷靜、理性觀看現代人疏離的人際關係。他認為:「透過女人的心理，一切變得更加的強烈。她們比男性更善於表達自己，也更為精確。她們是一層濾鏡，讓我們能夠看的更為清楚，可以分辨事物…他們更加憑直覺，更加真誠。」（註一）註一︰Antonioni, Sam Rohdie, London: British Film Institute, 1990. p.183.

安東尼奧尼以場面調度展現這種疏離。如《慾海含羞花》中，女主角克勞蒂亞和男主角(亞蘭德倫飾演)，雖然戀愛了，可是因為價值觀不同，(男主角是股市營業員、以金錢、物質享樂至上，女主角是知識份子、翻譯，兩人背景差異大)。安東尼奧尼以股票交易所的大圓柱隔開男女主角，將畫面從中間分割，以場面調度暗示兩人之間的價值觀差異、隔閡、無法溝通，結局的分手也在構圖上暗示，在男主角家中兩人隔著玻璃接吻，玻璃上有許多格線，也是一例。

另外一個安東尼奧尼在許多電影中都會使用的手法，鐵絲網、網狀形體常出現在角色前景，呈現他們的無法逃脫，如在《慾海含羞花》兩人相約當晚八點約會後，克勞蒂亞下樓來到街上，面對著鐵絲網若有所思，就已為兩人分手的決定留下伏筆，《春光乍現》中也再次出現。而《紅色沙漠》常將藍色、紅色長條金屬橫跨整個畫面，顯示人物的心理障礙。

而《夜》除了愛情消逝之外，探討更多的是婚姻危機、中年危機。主角是作家喬凡尼（馬斯楚安尼飾演）、太太莉蒂亞（珍妮摩露飾演），即使兩人以前是彼此相愛的，可是在作家成名之後，逐漸無法溝通，兩人面對瀕死的好友，都引發對自身困境的反思，喬凡尼是創作面臨困境，而莉蒂亞則是面對兩人的日漸疏離（作為一個成功作家的妻子，在簽書會上，除了保持微笑，她還能做什麼？）。在她選擇與喬凡尼結婚後，放棄自己創作的可能，愛情是她生活的重心，而溝通漸少，在生活中大部分時間她還是獨自一人，到最後即使兩人在一起，她還是覺得孤獨、無趣，直到連說話都多餘。在工業鉅子家中的大型宴會，莉蒂亞乍聞好友的死亡，接著又目睹丈夫意圖出軌，引發她面對困境，作出分手的決定，這正是藝術電影中人物面臨的「界限情境」即「著重於一種使人物覺醒的情境（pointed situation），某個人物、敘述者或讀者在那情境中，會心中靈光一閃，而瞭解存在的意義，而非存在的無意義。」（註二）但是，這裡莉蒂亞忽然明白的是這段愛情的無意義與消逝，因此決定提出分手。諷刺的是，當莉蒂亞唸著當初喬凡尼寫的情書，而他渾然不知是自己寫的，當然他也有反省，可是兩人是否會和好，仍是開放式結局。 註二:《電影敘事》遠流出版社，大衛鮑德威爾著，游惠貞譯。p. 434

在三部曲中，女性角色會在經歷事件後，認清愛情的虛幻本質。《情事》中安娜失蹤的原因在於與山卓的感情問題，兩人長期分離，感情無以為繼，安娜已經預見問題無法解決，但山卓認為這根本不是問題，兩人無法溝通。安娜消失後，山卓快速與克勞蒂亞發展感情，並向她求婚，但他居然趁機偷吃高級妓女交際花（與克勞蒂亞的角色作對比），犀利呈現男性本色。這點在許多安東尼奧尼影片中都有呈現，如西西里男性圍觀女性，稍後克勞蒂亞也遇到同樣的情況，還有在《無限春光在險峰》中達莉亞在尋找冥想大師吉米的小鎮上，遇到一群小男孩包圍、騷擾她。這些是與劇情並無直接關係的情節，因此應是導演刻意呈現父權社會如何對待女性。而《情事》中最後一景，長時間特寫克勞蒂亞的手，她努力想舉起撫摸山卓，似乎選擇原諒，但仍是開放式結局，留給觀眾去猜測。

《紅色沙漠》是另一類型女性角色所面臨的問題，一個更為敏感、脆弱，無法被瞭解的家庭主婦，丈夫是無法瞭解她對週遭工業污染環境的害怕，所以在她自殺時，還繼續留在英國工作，並沒有趕回國照顧她。相較之下，另一個工程師科拉多願意去瞭解她、聽她說話、包容她，可以彼此溝通。而她和先生之間是幾乎無法溝通的。

這是安東尼奧尼所拍攝的第一部彩色電影，角色的主觀心理影響顏色是這部電影中最常用的手法，茱莉亞妮是個心理不穩定狀態（疑似有幻聽、幻覺）的角色，因此導演以色彩變化來呈現她的心理狀態，進行色彩上的實驗。一例，茱莉亞妮看到小巷中水果攤上的水果全部是灰白色，呈現女主角在心理上的絕望、不安。另外著名場景，女主角看著其他角色在大霧中消失，對於極度缺乏安全感的她而言，需要真實感知到周圍親人、朋友的存在，看著丈夫、愛人、好友在霧中消失，讓她感覺這些人的存在是無法確定的，產生強烈的不安全感，駕車逃離現場，卻幾乎衝入海中。

而最明顯的場景，是在在柯拉多飯店房間，兩人做愛的場景。做愛之前，天花板由原來的白色，整個成為粉紅與粉紫色，這個幻象出現兩次，不同顏色、構圖；之後，整個房間色彩完全變成粉紅色(木櫃先前為暗褐色)，安東尼奧尼藉由場面調度、攝影與音樂的加入，呈現女主角主觀心理狀態的變化。

1966年後影片主題

而從1966年的《春光乍現》開始，1970年《無限春光在險峰》，1975年《過客》，1982《一個女人的身份》都是以男性為主角。前四部電影皆以女性主角個人主觀心理為劇情發展重點，1966年之後這三部影片，這些男性主要用於展現故事情節，雖然主要故事情節會隨著劇情的發展慢慢消失、不再重要。

《春光乍現》採用類似偵探片主題－－男主角試圖理解、建立一樁謀殺案的過程。最後確認是謀殺，但是與好萊塢主流電影不同的是，他完全沒有任何的證據，包括女主角和屍體、底片全部消失無蹤，因此就算謎底揭曉，其實謀殺案並無法成立，更別提找出兇手了。我們隨著男主角經歷了在不斷「放大」的過程中找出答案，而這個答案到最後已經不再重要，因為沒有任何證據去說服任何人。

而《過客》像是警匪片，但又更為複雜，是男主角企圖以新的身份展開新的人生，但過去的身份、妻子、朋友等不斷牽絆著他，這種兩種身份的重疊、干擾、確認的過程是整部電影的主題。最後的結局是他似乎逃走了，但是去了哪裡、要做什麼，他和黛西（瑪麗亞施奈德飾演）的愛情是否會繼續發展，他們是否安排好一起逃脫，最後七分鐘的長鏡頭似乎告訴我們許多線索，但是到底發生什麼事，仍然是團謎，因為導演並未提供任何更進一步的解讀、推理的線索。

拍攝於1970年的《無限春光在險峰》則與現代社會脈絡有強烈互文性。過往作品如《慾海含羞花》以結尾的「核子戰爭，和平難保」呈現當代社會面臨的核戰威脅。《春光乍現》則呈現六○年代現代藝術、流行中心倫敦的片斷生活，嗑藥、性愛。到了《無限春光在險峰》則呈現1960年代美國的學生革命、性解放、嬉皮世代。結尾女主角在聽到懷抱理想、天真的馬克被槍殺後，在幻想破滅之際，她想像著各種現代物質，如豪華別墅、冰箱、衣服、書籍等等的爆炸，安東尼奧尼以慢動作來呈現，對美國資本主義社會作出強烈批判。

《過客》呈現當代非洲政治問題的複雜性－－遊擊隊對抗政府、非洲內部政治權力之傾輒鬥爭、與歐洲強權國家的殖民歷史、權力糾結，種種問題到現在仍然存在。而安東尼奧尼在1975年就告訴我們，「同樣的悲劇不會結束，我們的孩子還是無法逃離的。」從《慾海含羞花》克勞蒂亞假扮非洲人、《夜》中看非洲女人表演，到後期電影《過客》直接去非洲拍攝，我們可以看到安東尼奧尼對這個問題的思索與想法上的改變、進步。

鏡頭/構圖

大遠景構圖極常出現在安東尼奧尼的電影中，相較之下，人物顯得極為渺小；呈現許多外力、環境因素、愛情、命運是人類所無法掌控的。這是安東尼奧尼所擅用、常用的構圖，背景常為巨大的建築物。在《紅色沙漠》中，以此呈現人類面對科技的渺小。將工業文明當成一種奇觀，即使造成污染的排放廢氣、廢水、垃圾，安東尼奧尼還是拍得具有美感。另一例是在《無限春光在險峰》中達莉亞和馬克在五百萬年前形成的河床做愛，大遠景呈現多對男女，構圖上分佈均勻，彷彿抽象畫上的點一般。

但是安東尼奧尼的鏡頭並非是完全靜止不動的長鏡頭，有時會以大遠景以剪接方式逐漸逼近，如《無限春光在險峰》著名的慢動作房子爆炸片段，《紅色沙漠》開場燃燒的大煙囪。

在拍攝同一場景時，鏡位也常更換。有時會以鏡位的使用造成意外的效果，《紅色沙漠》如茱莉亞妮的先生烏戈與工程師科拉多從工廠內走到工廠外，先是中景拍攝他們在說話，背景是鐵柱，之後聽到敲打聲，停止對話，抬頭往上看，鏡頭改為遠景，將敲打聲來源拍出︰一個巨大鐵筒上有人在敲打，對比之下，兩個角色顯得極為渺小。

與現代繪畫、建築的關係

安東尼奧尼對於現代繪畫極為熟悉，最喜歡的畫家是美國抽象表現主義畫派波拉克、（Giorgio Morandi）、馬蒂斯、布拉克（Braque）、迪奇利柯（De Chirico）。Antonioni, Sam Rohdie, London: British Film Institute, 1990.P65

1964年《紅色沙漠》是安東尼奧尼第一部彩色電影，用色對比、構圖抽象。一開始的場景在一片黯淡、灰色的工廠外牆和罷工工人中，女主角茱麗亞妮的褐金髮和鮮綠大衣、兒子的黃大衣，讓主角整個從背景中跳出來。

《紅色沙漠》工廠的場景，以米羅式的抽象繪畫為工廠壁畫，以三原色、紅、黃、藍色塊，加上金屬閃亮色彩呈現不鏽鋼材質，刻意以這些色塊形成抽象式構圖，與雷傑（Ferdinand Leger）立體主義機械主題繪畫風格相呼應，將人物納入這個理性、科技的現代生活環境中。小店所在的中古世紀街道，彷彿義大利超現實畫家De Chirico畫中景色。小店中，茱麗亞妮所油漆、色彩繽紛的色塊來自美國抽象表現主義畫家羅斯科Rothko的作品。街上斑駁的牆壁，也極似同一畫派畫家Clyfford Still的畫風。本片將現代生活與繪畫緊密結合，呈現當代藝術風格特色，在此達到一種極致。

電影中也直接使用或引用現代繪畫，《慾海含羞花》女主角的家中懸掛現代畫，前男友家中則有許多類似美國抽象表現主義畫派的畫作。《春光乍現》攝影師與女主角在他的辦公室中，有大塊木頭呈現橫向幾何構圖，也與某位美國抽象表現主義畫家神似，辦公室裝飾有普普畫風的畫作以及普普風的日光燈管作品，顯示當時的藝術主流。男主角的畫家朋友畫的是立體派和類似抽象表現主義畫家波拉克的點畫。

安東尼奧尼對於建築物有一種著迷，不論古代、現代。每部電影會選擇一個建築風格或某一地區的建築作為場景，如《過客》中的北非、西班牙建築（男女主角參觀高第的建築）、《紅色沙漠》的工廠建築、現代科技的超大型天線，《慾海含羞花》的義大利郊區的新興社區，這些建築常佔據畫面大部分空間，安東尼奧尼並以建築物作為構圖的重點，基本上以抽象構圖為主要原則。

以上所提，可見現代繪畫對於安東尼奧尼在構圖與色彩上有著極大影響，當然大師擅以巧妙方式納為己用，讓人驚豔，也藉此呈現現代生活、藝術特色。

長鏡頭

安東尼奧尼最著名的長鏡頭，以《過客》最後一個七分鐘的鏡頭為例分析。這個鏡頭幾乎是有生命的，由飯店房間窗戶往前到了廣場，環繞一圈，看到廣場上的聊天老人、狗、小孩，小巴士的到來、離開，一輛黑色車的到來，下來兩人，往旅館方向走，兩聲槍聲，不久後又回去車上，警車和洛克太太瑞秋的到來，進到旅館說「那不是我先生，我不認識這個人」。這一切以大遠景拍攝，發生了什麼事，只能由觀眾猜測，安東尼奧尼並未提供足夠線索，他要觀眾自己去解讀到底發生了什麼事。而事實上，這不可能有正確答案。可以激發許多猜測︰或許洛克又一次交換身份逃亡，或許他就是死者、或許他的屍體被掉包…有許多可能的解答，但並無法有肯定的答案。

聲音

聲音的使用在《夜》中較為特別，如莉迪亞聽到湯瑪索的死訊時，環境安靜無聲，直到數秒鐘後，開始慢慢有人群聲，愈來愈大聲。那數秒鐘呈現莉迪亞的悲傷心情，直到環境聲出現，才開始聽到聲音，安東尼奧尼以主觀心理控制聲音。另外一種閱讀法是，環境聲是刻意配合情節安排，莉迪亞初聞死訊時，人潮尚未到來，之後才出現，才有吵雜聲。另一個場景是莉迪亞和羅伯多駕車離開，外面下著傾盆大雨，我們只看到莉迪亞和他說著，笑著，至於談話內容是什麼，完全沒在聲軌上出現，我們只聽到雨聲。這是導演有意識地安排，其實兩人在談論什麼真的不重要，重點在於建立兩人是有良好的互動。

《慾海含羞花》中股票交易所為悼念一位營業員而默哀一分鐘，這個情節刻意安排與前後的喧囂對比，藉由男主角告訴我們這裡的每一分鐘值數百萬，呈現他的價值觀。

《過客》中也有一場很精采運用聲音的戲。在羅伯森死後，洛克在回憶兩人之前的對話，聲音先切回過去，再來是攝影機左橫移到房間外的陽台，看到兩人在說話的場景（影像在時空上的跳躍），之後才看到錄音機，然後再切回現在的時空，洛克按掉錄音機。所以藉由聲音著操控，加上攝影機的橫移，安東尼奧尼漂亮地用一個長鏡頭呈現時空上的跳躍，也提供對羅伯森這個角色的介紹。

安東尼奧尼在他的電影中常使用現代音樂，如《情事》中的流行歌曲，《清道夫》、《夜》的爵士樂，《紅色沙漠》的電子音樂，《春光乍現》的英國搖滾樂，《春光無限在險峰》的收音機，《一個女人的身份》的電子音樂。

自我反射

藝術電影的重要特色之一是對敘述的自覺，安東尼奧尼以呈現電影拍攝的過程、對電影的指涉展現這種自覺。如《過客》中，男主角洛克是名電視台記者，而太太瑞秋藉著觀看他的訪談來瞭解他、尋找他，所以電影中可以看到剪接機、攝影機、錄音機的出現與運作。同時也提出誰有權掌控攝影機的問題，洛克在訪問非洲巫師時，被拍攝者挑戰訪問的洛克，直接搶過攝影機，反問洛克問題，可顯現導演對於非洲的態度。而1982年《一個女人的身份》中，男主角的工作是電影製片，直接與電影拍攝有關。

結語

安東尼奧尼在回覆羅蘭巴特給他信時，說道

謝謝你那本精彩又優美的《明室》，使我驚奇的是你在第三章所說的，作為「一個擺盪在兩種語言的主體，一富表現力，另一則具批判性」，若主體換成藝術家，則什麼是藝術家擺盪其間的兩種語言︰一種可表達，另一則否？如此，藝術創作的悲劇在於毫不留情與不可言喻。（註三） （註三︰《電影欣賞》1998, No. 35, p. 39《親愛的安東尼奧尼》羅蘭巴特、米開朗基羅∙安東尼奧尼作，張弓譯）

希望這篇分析，能將安東尼奧尼那「不可言喻」的波紋稍顯其脈絡。

作品年表
《清道夫》
1960《情事》
1961《夜》
1962《慾海含羞花》
1964《紅色沙漠》
1966《春光乍現》
1970《無限春光在險峰》
1972《中國》
1975《過客》
1982《一個女人的身份》
1995《在雲端上的情與慾》
2004《愛神》

（作者任職於財團法人國家電影資料館，台灣藝術大學電影系兼任講師，本文原刊於《台灣電影筆記》網站，經作者同意轉載，謹此致謝。）