電影101P_國家電影資料館 電子報部落格

文／鄭秉泓 (知名影評人，著有《台灣電影愛與死》)

【編按：中央大學視覺文化研究中心將於8月間假本館電影教室，舉辦「2012夏日電影研究工作坊：台 灣 當 代 電 影 解 靈」活動，其中第一場(8/14)將安排放映《流浪神狗人》，映後將由林文淇教授，與陳芯宜導演，及泊硯（Erik BORDELEAU）教授進行對談，歡迎有興趣的讀者，免費預約參加，活動辦法請參考：http://epaper.ctfa2.org.tw/epaper120803/vcrc.htm#0。】

在多線敘事電影（multi-character narrative structure）儼然類型化，以國際性卡司、獨立預算（大部分在兩千萬美金左右）、高概念架構，風光主導影壇全球化潮流的當下，透過大約相近檔期在台灣院線上映的《驚爆時刻》（Bobby）與《權力風暴》（Lions for Lambs）兩部無論票房或評論皆顯露其疲態的典型案例，再去重新思索一部多線敘事電影產製的緣起與價值，似乎成了一項必要的功課。

國際影展絕對是厚愛多線敘事電影的。從奇士勞斯基（Krzysztof Kieslowski）的三色電影，麥可‧漢內克（Michael Haneke）的《巴黎浮世繪》（Code inconnu: Recit incomplet de divers voyages），Hans-Christian Schmid的《曙光乍洩》（Lichter），Andreas Dresen的《失控狀態》（Nachtgestalten），保羅‧湯瑪斯‧安德森（Paul Thomas Anderson）的《心靈角落》（Magnolia），再到如今當紅的羅馬尼亞新銳導演克里斯汀‧穆基（Cristian Mungiu）的首作《幸福在西方》（Occident），成功以《火線交錯》（Babel）叩關好萊塢的作者型編劇吉勒莫‧亞瑞格（Guillermo Arriaga），以及早已成為一個「品牌」象徵的保羅‧哈吉斯（Paul Haggis）在三大影展所受到的待遇與實質肯定，我們一再得到明證。

好萊塢大明星流行不計片酬、不爭排名，爭取演出「作者型」編劇、導演所謂的高概念政治電影，當然不是因為《衝擊效應》（Crash）得了奧斯卡才點燃其火種。稍早一點的《天人交戰》（Traffic），甚至1990年代初期「多線敘事教主級」大導演勞勃‧阿特曼（Robert Altman）東山再起的《超級大玩家》（The Player）及《銀色性男女》（Short Cuts），都是絕佳的例證。

問題是，這樣互惠的合作模式，從電影外在多線拼圖的「表現形式」，一籮筐大明星扭轉既定形象的破格演出，再到其內在政治正確的訊息釋出，究竟是算計的成分居多，還是創作者基於其個人信念抑或貫徹其信仰的必然？在煽情的故事中挖掘社經資本情勢與人性情感衝撞後的種種卑微與渺小、無奈與絕望，讓所有陰錯陽差的偶然與巧合，隱微地牽連著……，這些真的都只是其次。突破戲劇高潮之必要存在的迷思，釐清炫目調度與華麗影像（或是刻意利用手提攝影塑造出不安定的紀實質感）的表象，更重要的永遠是來自創作者對最低限度人性良善本質的敏銳觀察。那是誠然的悲憫，還有一份寬容。

一部電影，絕對在不同程度上，反射出其創作者觀看世界的姿態。多線敘事電影最偏好的主題，永遠是關於「界線」（具體性的分界邊線），或者還應該包括「界限」（對各類事物在程度與範圍上的限制）。觀賞一部多線敘事電影，其實就如同暢銷書《蘇菲的世界》（Sophie’s world : a novel about the history of philosophy）所言，像是一段攀爬兔毛的旅程。透過不同觀點與視界，對國界、種族、階級、性別、世代、到身體官能、甚至內在心靈等種種實質或精神上，生理或心理所劃出的不同界線，因而造成的溝通困難與情感失聯的觀察，長期居住在兔毛底部的觀眾，因而得以追隨著創作者往頂端攀爬。當最後一片拼圖被完美地嵌進那契合的缺口的剎那，觀者也得以從更廣闊的視野，去巨大地審視眾人生命交錯的瞬間，互放出的光亮。

那是一股立體而巨大的能量。那樣的動能，往往來自創作者的自覺，以及創作者在面對作品本身及觀看者時的誠摯態度。而台灣新銳導演陳芯宜的第一部三十五釐米劇情長片《流浪神狗人》，就驚人地呈現出飽滿厚實的張力。更難得的是，這是繼鄭有傑的《一年之初》以後，又一部選擇以多線敘事結構來呈現當代台灣生活的國產電影。

陳芯宜在2000年拍攝的十六釐米劇情長片《我叫阿銘啦》，算是她初執導演筒的練習題，目的測試劇情影像創作的底線可以到達怎樣的程度。儘管敘事不算順暢，文本內容對一般觀眾言也相當「硬」而頗難進入狀況（更別提娛樂性了），但其中訊息卻是強烈而誠懇的。透過故事裡老中青三個遊民各自的生命態度，以及追查他們下落的女記者所代表的常人觀點，陳芯宜刻意的空白與不說破，許多精密的細節經營與鋪陳，讓最後那迷離開放的謝幕，以逼人的姿態渲染開來。

至於陳芯宜在2003年入圍六項金鐘獎的公視「人生劇展」電視電影作品《終身大事》，則像是一道嘗試在「體制」內完成上級交付任務的指定習題。標準完善的企畫投案，日式趨勢劇路線的輕小說格局與明星級的卡司，明亮接受度高的視覺呈現，表面上這道習題做得不熅不火，儘管比起《我叫阿銘啦》力道與批判性實在小了許多，但在故事最後的最後，陳芯宜透過女主角充滿自主性的自我意識，依舊洩漏了她一貫的不隨波逐流。

在2007年的釜山影展讓擔任評審的克里斯汀‧穆基大為驚豔的《流浪神狗人》（大概因為本片敘事結構與《幸福在西方》有著異曲同工之妙），彷彿是陳芯宜創作生涯的一個階段性總結。除了表面上看得到的，樓一安依舊是編劇搭檔，沈可尚依舊是御用攝影師，《我叫阿銘啦》的張羽偉，《終身大事》的蘇慧倫與張洋洋，都有在這部新作中亮相；事實上，《流浪神狗人》更是陳芯宜的自我回顧，自我省思，自我生命態度上的一個整合，以及修正。

於是，《我叫阿銘啦》裡頭強烈的訊息，批判、意識，以及鮮明的種種符號、對比、象徵，那種瞬間反轉的細膩鋪陳及帶著黑色玩笑趣味的自省，在《流浪神狗人》中以更銳利但接受度更高的形式存在。對遊民、媒體、升學主義等社會議題的看法，在本片被擴大呈整個社會對原住民、甚至宗教、人與鬼、金錢的整個省思。而《終身大事》以奉子成婚為核心所觸及的性別、婚姻、個人生涯規劃等討論點，在《流浪神狗人》也發展出續篇，因為女主角都是蘇慧倫，實在很難不去聯想她本片飾演的青青一角，根本就是當初《終身大事》沒結成婚的獨立女郎的後續衍生。

《流浪神狗人》是陳芯宜嘗試讓作品內容能更靠近商業大眾引發共鳴，又在某種程度上保持創作自主的一次精彩融合。它有獨立製片的奔放原創，也有體制計畫的精準，所以它有時下世界電影圈最偏好的多線敘事結構，全球化路線加上帶有強烈本土民俗氣味的內容題材。

這是一則關於被丟棄的神、狗及人的故事。開著改裝車「撿神明」、救流浪狗，目前迫切要籌錢買新義肢的黃牛角，意外撿了一個叫「阿仙」的少年；剛戒酒的必勇與老婆，開著貨車運送昂貴的水蜜桃，只希望籌錢過更好的生活並得到女兒莎瓦的諒解；莎瓦是深具潛力的拳擊手，她跟好友小寒為了多賺點錢開始下海假援交；青青跟建築師丈夫阿雄因為早夭的孩子而陷入婚姻低潮，他們決定外出散心……，然後，這些人全因為一場車禍，一隻百萬名犬而交織。

《流浪神狗人》的前半部，就像撒了一張天羅地網，主要角色都被困在其中，充滿令觀眾窒息的壓迫性。同樣的多線敘事，同樣的跳躍與空白，同樣的巨大困境與無力感。或許很容易讓觀眾聯想到吉勒莫‧亞瑞格編劇的《愛是一隻母狗》（Amores perros）。《流浪神狗人》的確與大部分多線敘事電影分享著類似的主題，但在勾勒種種界線與界限的同時，陳芯宜的劇本並未因為因應劇情轉折而做出許多令人難堪的、廉價而煽情的、熱烈卻過火的心機操弄。熾熱，但不疏離，且絕對冷靜。

陳芯宜的觀察力與穿透度，其實在《我叫阿銘啦》就顯現出來了。那樣迷離，似夢非夢的強大影像，魔幻寫實的東西，這回在《流浪神狗人》中以更通俗易懂的方式呈現（例如片中黃牛角的迷離夢境，就跟《我叫阿銘啦》氛圍很像）。陳芯宜並沒有太去劃定、區分三段還是四段，她以一種更強烈的俯瞰態度，看台灣社會的荒謬，光怪陸離的價值觀。於是，廣告現場丟棄的水蜜桃，援交被鞭打的男子，環島吃白食的少年阿仙，專門撿收被丟棄神明的黃牛角，甚至被送到高山部落的跑步機，都成了看似超寫實，卻又極其真實的當代台灣素描。

陳芯宜仍是擅長處理空白的。她刻意佈下許多耐人尋味的線索。黃牛角的腳是怎麼斷掉的？青青的孩子是怎麼夭折的？隱隱相連的脈絡，遙遙對照的符碼象徵，劇本的精心設計，永遠奠基在態度的真誠之上。隨著故事發展，由黑夜而白天，由逆境而重生，那整個柳暗花明而致豁然開朗，沒有太明白的絕對，但最後流浪狗與百萬名種狗，百萬佛像與廢棄殘缺佛像，神佛木偶與叫「阿仙」的少年，酒醉原住民與逃跑外勞，這些截然不同卻又本質完全相同的人事物被擺放在一起的時候，陳芯宜的目的，其實已經很明顯了。所有的界線與界限，隨著日照，終將消弭而無形。也許問題沒有解決，困境仍舊存在，但天亮了，流浪的神與狗與人繼續流浪，而生活也繼續下去。荒謬，殘酷，但仍看得見曙光，這就是你我所處的當下台灣。

（本文原刊《電影欣賞季刊》第134期, 1-3月, 2008，經修訂後收錄於作者所著《台灣電影愛與死》一書）

圖片提供：陳芯宜導演／三映公司