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且聽胡金銓說戲(上)

文／張靚蓓

導演胡金銓是我進新聞界後第一位深度訪談的導演，他對後輩的提攜與愛護，至今深留人心。

1988年7月30日，胡導在台北「樂顧畫廊」首次舉辦個人的「電影手稿草圖」，展出親繪的《張羽煮海》動畫人物造型及部分電影分鏡手稿，這是我國導演第一次舉辦此類展覽，同時也為電影史留下一份珍貴史料。展前幾天，就在台北國父紀念館附近的樂顧畫廊，齊隆任教授和我一起訪問胡導演，天南地北的聊了一下午。我回去將訪談抽取部分寫成訪問稿後，因為不放心，又請他過目一遍。胡導逐句逐字看完後，改了兩、三處，笑說：「不容易啊！」

事隔多年，如今重聽當年的訪問錄音，胡導的鼓勵仍言猶在耳！以下是專訪全文。

問：胡導演，你怎麼想要展出自己的「電影手稿」？
答：主要是樂顧畫廊的曲德益找我，我覺得滿好的。在台灣，我曾經開過畫展，辦手稿展這還是頭一回。

問：看了這次展覽的材料，發現你將工作過程都做了十分詳細的紀錄，而且保存相當完整，如人物造型、分鏡表等，請問當初如何建立起這種觀念？
答：我這是比較正統的「分鏡表」作法，屬於俄國的傳統作法，是艾森斯坦(Sergei Eisenstein)留下來的。

劇本決定好後，分好場景，就把每個鏡頭用連環圖畫出來。當年影印機還不十分普遍，由場記抄個五、六份，分給攝影、製片、演員等相關人員，我可省很多力氣。

分鏡表給工作人員看的作用大，給我自己的作用小。我用的多半是張布景平面圖，在圖上標好布景、演員位置及攝影機方向等。有了圖，導演省得動口。

因為我注重事前準備，在片廠工作起來一切都有秩序，所以攝影師和燈光師都喜歡和我一起工作。

問：有個說法，形容您是一位慢工出細活的導演，是這樣嗎？
答：這是個誤會。我的工作速度很快，因為事前準備工作完善，在現場不會浪費時間，我拍電影從沒超過六十個工作天(註3)。

問：這次展出的手稿只是一部份，聽說您大部份手稿及全部影片拷貝目前都存放在加大電影系(UCLA)，該校還特闢一間「胡金銓收藏室」，究竟是什麼情況下，促使你將大部份手稿捐給UCLA？
答：事情是這樣的，我本來在香港有個製片公司，因為太累就不做了，改在九龍鄉下租了棟房子堆道具、書籍。後來房價上漲租不起了，想找個地方安置這些東西。美國聖地牙哥大學的葉維廉教授知道後說：「賣給我們學校圖書館吧！」他很當回事的要鄭樹森教授來把東西點清，要我估個價。我當初都是零零星星買來的，這個價可怎麼估？

後來UCLA電影系的尼克‧布朗(Nick Brown)教授也知道了，就對我說：「東西擱在我們這裡，你要看就來看，另外你來擔任我們中心的中國電影組研究員吧！」因為我在美國的住處離UCLA較近，事情就這麼定了。1985年UCLA成立太平洋研究中心，他們出運費，到九龍把所有的影片拷貝、劇照、分鏡頭本子，甚至拍戲時報帳的單據，都運了去，一共有四百箱。我領著幾個中國同學花了幾天工夫分類之後，交給該校保管，可出借供人參考。UCLA的片庫設備很好，影片擱那兒我很放心，不像在九龍，還得擔心拷貝會不會受潮。

正巧那年經由李歐梵教授等人推薦，芝加哥大學藝術中心電影部門負責人理查‧潘尼亞（Richard Pena，現為「紐約影展」主席）打算辦我的個人回顧展。這是第一位華人導演有此殊榮，經由芝加哥、柏克萊、洛杉磯、明尼阿波里斯到紐約，最後片子都回到UCLA，存放在那兒了。

問：UCLA除了您這些資料外，還收藏了那些中國影片資料？
答：還有一批很精彩的老片子，是以前上海聯華、文華電影公司老闆吳性裁的(註4)。當年由耶魯中國基金會出錢，拷貝了好幾套，分別放在普林斯頓、柏克萊、耶魯、巴黎電影圖書館及香港等幾個地方。

聯華公司的吳老闆以前在上海市做顏料生意的，很有錢。當初在上海代理杜邦愛克發底片，因為打不過柯達，一氣之下就自己開了個電影公司。他可是真有理想，拍了些好電影，可惜後來他兒子、女兒都不喜歡電影，也就沒人管了。

在香港時，吳老伯經常喜歡找我們聊天。
有天我想起來問他：「您那些片子都跑哪去啦？」
「大概都擱在冷藏庫裡！幹嘛？你要看阿？」
「擱那兒會不會壞掉？」
「不曉得，你要不要去看看？」

我去一看，有好多好片子《太太萬歲》、《我這一輩子》、《艷陽天》、《小城之春》等，有一庫呢！因為都不是防火片，再擱就不成了。吳老伯那年也有七十多歲了，兒女都不管，得想個辦法保存。

於是我把這事給耶魯的中國基金會說了，他們很有興趣，於是雙方簽合同，不得作商業用途，由耶魯出錢做了幾份拷貝，分置於幾個研究機構裡，這樣才保存了這批片子。

吳老伯現在也去世了。

問：您這次展出的手稿，多半是《張羽煮梅》的卡通人物造型，從初稿的海底動物素描轉化成劇中人物，能否談談您的工作過程？
答：當初做這個可是費了一番功夫，到現在我還有好幾架子的資料呢！

我到聖地牙哥的水族館及海洋學院去實地觀察各種海洋生物的動態，畫了素描，找書核對學名，然後再轉化成《張羽煮梅》的人物造型。連分鏡表都做好了，可惜後來沒拍。

問：您學過卡通嗎？
答：我沒學過卡通，也不會，但對卡通一直很有興趣。

當年我在片廠找到的第一個工作是在美工科當科員，我的科長就是萬籟鳴先生，萬氏兄弟(註5)可是中國卡通的老祖宗了。那時沒有設備，也沒和他學，不過倒常聽他講。

1987年萬先生還來過香港，老先生都九十多歲了，還記得我和李翰祥(也在萬先生手下做過美工科科員)，大家見了個面，那回萬先生帶了大陸的卡通師傅來，包括上海動畫廠的廠長，一代代都是他調教出來的，中國的水墨卡通已經在世界上獨樹一幟了。

老先生對我說：「你和他們說說，為什麼中國卡通打不開商業市場？」

我講了些自己的看法。我覺得中國卡通可以在世界上得獎揚名，可是這和商業沒多大關係。因為兩種卡通片的「思考觀點」不同，卡通得要小孩看才成。小孩愛吃漢堡，不愛吃雞包翅，誰也勉強不得，他們最現實也最實在了！

問：你覺得電影要怎麼做，才能打開市場？
答：電影應該有工、有商、有藝術，三者缺一不可。若只重商，為了票房，無所不為，就唯利是圖了，曲高不高不知道，和寡，倒是一定。普通片子一定要顧到這三個，不然就沒市場，無法生存了。

至於藝術片，可以用基金會的形式予以資助，像德國就有個基金會，提供一切給法斯賓達(Rainer Werner Fassbinder)去拍就是了。

問：你對大陸、香港及台灣的電影有什麼看法？
答：大陸在1986年以後出了一些較有新鮮感的片子，像《黃土地》、《老井》、《紅高粱》，大陸管電影的廣播電視電影部副部長陳昊蘇很支持。

大陸片廠雖是國營，但自80年代中起要「自負盈虧」，影片多半賠錢，因為到農村放映沒錢，老鄉哪有錢給你買票，不要忘了，大陸上農民占百分之七十八。

還有，老鄉不愛看藝術片，他不愛看《黃土地》，他說：「我就在黃土地上，生活已經很苦了，為啥還要看黃土地？」你一放，他們都走了。他要看包公鍘陳世美，書記就好比那贓官，過癮！

印度名導薩耶哲‧雷曾提起：「我總有個感覺，苦難的人不愛看苦戲！」這有點道理，老百姓太苦了，就要看富於幻想的片子，這樣可以暫時忘了現實的苦處。雷的片子拍得好，就是生意不佳。

但大陸比這邊好的是，他們從來就非常注重電影，幾乎每省都有片廠，從他們「人大」、「政協」等開會，也都有電影界的代表參加就可看出來。因為基本上注重，政策在那裏，所以不論誰做都一定注重。

以前大陸電影多是文宣工具，現在有很多片子也不文宣了。

香港則一直很重市場，不論以前的邵氏、國泰，還是後來的新藝城，拍片前一定先研究片子是否有市場潛力，沒有就不拍，一旦覺得有，就會投入大量資本。

其實市場不是那麼簡單的，台灣電影的當務之急就是非把市場給爭取回來不可。如今不但星馬、香港，連本地市場都丟光了。

台灣亟需有真正懂電影的製片家，把電影當成事業來做，不能光要帳面上好看，不顧根到底有沒有扎？

以前邵逸夫就說過：「電影不在於你花多少錢，而在於你賺多少錢。」得研究片子是否有市場潛力，有就投資。台灣不是這樣，不研究市場，到了80年代末時，成了只用八百萬台幣給拍完一部片子的局面。這不行，做電影又不是做襯衫，不能外銷，就改內銷，地攤上也賣得了。電影拍不好，觀眾不看就是不看，你不能說，我這邊省點那邊就多賺點，全世界的電影都不是這麼製片的。一定得有懂電影的老闆才做得了事。我說個內行、外行的分別給你聽。

我給邵逸夫拍《大地兒女》時，因為找不到抗戰時期的槍，就找了位鐵工唐師傅來自己做，這一來得買工具，車床、大電鑽什麼的，邵老闆看了單子就問：「要開鐵工廠啊？」

我分析給他聽，自己做比包給外面做要省得多。他立刻找人來算，果然不錯。這以後鐵工廠就一直沒停過，其他片子裡的大小鐵工道具都由這裡做，不過要找對人才成，唐師傅比我還完美主義，道具差一點都不成，給我做的槍，後頭還真帶撞針的，就真成那樣。

(本文摘自作者所著《夢想的定格－十位躍上世界影壇的華人導演》一書。下期待續)