李安電影:「文化」與「對話」的躍進

文/葉基固

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《李安電影的鏡語表達:從文本、文化到跨文化》

對五十一歲的我來說,生命仍舊是難以預料的。
而且,我的想法還是不斷地被那些我們稱之為生命的各種
困惑因子給佔據著,生命是個漫長的旅程。──李安1

儒家思想本質上是主張博施兼濟、積極用世,但「兼濟」是有條件的,那就是必須能夠受到君王的知遇獲得一定的權位,有實施自己抱負的機會。那麼在機會未來,或遭受斥謫、不被重用、或統治集團極端昏暗,難以有所作為的時候則以「獨善」相詡。2

      因此「兼濟」與「獨善」是儒家出世與入世的價值觀,兩者在行事準則上雖存歧異,但在儒家人格觀上則屬一致。凡事總有一體兩面,人若處於不逢於時、難伸其志之時,則採取的即是「安貧樂道」的人生態度,正是所謂的「用之則行、舍之則藏」,因而顯現在李安創作低潮時所自處的行為法則。李安在美國窩居六年,自嘲自己說只會當導演;當李安拍完《綠巨人浩克》後,外界諸多的批評讓他萌生不再拍片的念頭……,這些都是心力交瘁後的「藏」、「避」、「隱」,這些都是人生際遇的被迫、是不由自主的挫折,但是由孔子學說觀之,這並無謂折損文人的人格。

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李安 導演 工作照

      儒家真正的主體精神是積極入世的態度,《論語》衛靈公篇曰:「人能弘道,非道弘人」,即謂人能夠將道義發揚光大,而不是道義能把人發揚擴充。儒家思想深深影響著李安面對創作態度的至真性情,激勵著他勇敢探觸類型的多元、挑戰禁忌的極限,為常人所不敢為而為之,終於讓李安的電影從「文化」的蘊涵,開展到一個令人驚心動魄、驚世駭俗式的東西方「對話」,在此讓我們看到創作與語境是沒有歷史隔閡的分界線。

      李安電影裡的「人物眼神」是一道奇妙的影視風景線,視線的焦點很少有交會的碰撞點,正是因為如此,讓李安電影的人物反射出有種「有對話、無溝通」的傳統東方文化背景,但是疏離的家庭關係只是創作的表面文本,最終李安所要表達的話語則是通過寬容的道德救贖層面,讓人物開始有了彼此「正視」的開端 與機會,真心地為破碎的家庭賦予祝福。無論是《喜宴》劇終那一雙「父親高舉的雙手」、抑或是《冰風暴》劇終那一幕「父親的哭泣」,皆成為一種精神上的提升與解放,反而讓我們可以更真誠地去重新放下與接納這些不知所措、迷途知返的父親,這正是李安對東方文化父親形象的解構,但解構只是手段而不是最終目的。我們看見李安試圖再度賦予父親形象「重構」的可能性,而此種話語溝通的方式,即是在東方儒家文化的底蘊下所發展而成的「心靈對話」,而這也正是中原文化對家庭擁抱最心底層的呼喚與躍進,正是李安電影最為獨特的「對話理論」。

一、 對「中原文化」的嚮往

      唐朝詩人白居易的思想與中原豐厚的文化緊緊相依,進而迸發出珍貴的民族精神價值。

他的思想和人格素質的鑄成,受著多方面的影響。如他從儒家思想中,吸取了剛健自強的人生態度和「為政以德」的政治思想;從道家思想中吸取了潔身自愛,以及容忍不爭和喜愛自然、放達自適的精神;從佛教中吸取了慈悲為懷、樂善好施的思想等等。這些人生觀的積極面,對我們今天的人生觀和社會觀、自然觀仍有很大啟發。3

      因此中原文化與中華民族的精神建設,在中國歷史上產生重大而深遠的影響,即便在當代仍保有重要的價值。

      李安傳承自中華優秀文化,將電影的語彙融入在自身的傳統文化氛圍,然後再透過「語境」這個最重要的綜合載體,讓文化的版圖在影視語言中得到存續與創新,並將中原文化所承載的多元性與豐富性得到了延續性的表現,所以李安遵循著人生真諦的啟示,運用最平實的方式去訴說人與人之間的情感故事、現代 觀念與傳統倫理之間的衝突。然數千年來的中原文化底蘊發展至今,也嚴峻地面對文化與時代的「滯差現象」。時代的發展與話語的變革必須同步成長,進而才有機會消弭文化的滯差,因此李安電影表現一個最佳的示範方式則是「承襲」並「改變」。

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《少年Pi的奇幻漂流》劇照

      李安從傳統道德到現代價值、從東方文化到西方敘事,彰顯著強勁的、持續的、與時俱進的能量與視野,以及由這種能量與視野衍生而成文化新資源的動能與個性化的創新能力。文化做為話語美學的意識形態、做為精神價值的回饋,皆有其相對的影響力與民族特性,因此李安在「承襲」舊的文化背景與新的電影語 境之中、新舊交替之間,開創出中原文化的新發展思路;更難能可貴的是面對好萊塢電影的異國文化的大舉入侵,李安對文本敘事的「改變」,正在解構與重構我們傳統價值的語彙,他的表現並非是泛意識型態化的話語,而是讓電影悠遊於東西兩方的藝術接受度。

      李安電影的「改變」在「父親三部曲」的創作初探之中便可獲得佐證。李安對中原文化的追尋並非盲目的遵從,反之是帶有意識的解構與重構。他既傳承中原文化的父權威嚴傳統,同時也檢視此傳統價值觀的文化滯差,因此父子之間「改變」的關係竟如此之顛覆、「改變」的模式竟如此之大膽、「改變」的壓力竟如此之巨大,因此表現在《推手》裡的兒子不知所措、《喜宴》裡的兒子是同性戀者,最後選擇撞擊中原文化傳統的圓滿家庭觀念,而讓我們看到《飲食男女》裡孤寂的父親竟然膝下無子的尷尬性,直接衝撞中國人最為重視的所謂「延續香火」的家傳命脈。《孟子》離婁上篇所云:「不孝有三,無後為大」的壓力竟如此輝映挑動著「不圓滿」的文化傳統精神,這是李安應對自身文化與現代話語的改變途徑與調適發展,而如此的「改變」與「應對」,勾勒出對中原文化與時俱進的多元樣貌與現代需求,這就是李安藉古喻今的時代對話語彙。

      李安電影裡的人物都有缺陷的不完美,但是這種「不圓滿」的特質,才是「圓滿」追求的開始。「圓滿」的真諦並非是擁有一切所有,而是對電影人物投注更多的憐憫、關懷、寬恕與包容。以「月」的豐富意象為例,宋朝文學家蘇軾的《水調歌頭》云:「人有悲歡離合、月有陰情圓缺」,一輪明或者不明、圓或者不圓的月,照在東坡的那個「月」,到底反射出什麼樣的光芒來呢?月的陰晴圓缺,並不影響月的本質;人的悲歡離合,也不會改變生命的本質,如此「明月」與「人生」的兩相輝映,讓我們看到的是不圓滿裡的一些圓滿的現象。通過形式上的相互對照、衝擊,從而產生一種單獨鏡頭本身不具有的豐富涵意,其美學作用在於刺激觀眾的聯想與思考的情緒。

古希臘斯多亞(Stoa)學派認為:

人是世界理性的一部分,應該避免理智的判斷受到感情方面的影響。他們的人生目標就是符合這個世界的理性,即達到有德性的生活,將克制、知足、平靜(一種對外在事物的冷漠)視為美德。4

      因此其學派精神是追求「大同世界」的理想,人人應服從於整體的利益,並自覺地將整體利益置於個人利益之上,一旦當個人權益被置於社群利益之上時,即會形成某種危險成份的「自我中心主義」;而中原文化的個體自覺乃自漢末群體自覺所分化而出的,我們從魏晉名士的行為即可察覺其心態,但如果脫離傳統與文化的根基時,這個龐大群體的整合即會產生不可想像的崩解,因此李安在處理《與魔鬼共騎》這種將個體自覺置於群體傳統之上的信念時,也小心翼翼地將人性的自由與意志規範於人道主義的框架之內,讓殘酷的戰爭成為人性成長的關鍵,也在自由的體驗中學習成長的機會。

二、 李安的「對話理論」

      中國學者藤守堯以中國古代和西方現代文化做了比較:

對當代哲學和美學中一個重要概念─對話及其與當代文化的關係,作了比較詳盡的闡述。對於「陰-陽」、「天-人」、「男-女」、「東方-西方」、「藝術-科學」、「本文-文本」等之間對話所造成的「邊緣領域」的迷人性質,也作了系統論述。5

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《少年Pi的奇幻漂流》劇照

      這些論述不僅能幫助現代人用一個嶄新的觀點來看待中國古代文化,也能同時映照到後工業時代的西方後現代文化。《蔭涼湖畔》(Shades of the Lake,1982)是李安在美國紐約大學攻讀電影碩士學位的二年級作品。現實時空的主角維克(Vic)是位假裝盲人乞討為生的失意演員,卻意外地被同為演員的安娜(Anna)與丈夫拆穿把戲,於是心生羞愧地興起自殺的念頭;而尷尬的是影片正是透過窮困潦倒的維克與自己童年光明美好記憶的相互「對話」,藉以呈現人們如何在現實與理想的差距之間取得平衡的視點。酒醉狀態的安娜失手將酒瓶掉落而擊中在窗臺下的維克,而安娜與丈夫欲小事化無地給予他一萬美元做為補償,但維克童年被吹捧成的自尊心驅使著他斷然拒絕。維克曾參加過273 場的演員試鏡,挫敗的經驗讓他對人生感到晦暗,甚至開始尋找「自殺」一途。求生困頓又求死不能,最後卻在絕望之際安娜遞出一張介紹演出機會的紙條時,他心裡的掙扎與衝突如同哈姆雷特的一句名言:「To be or not to be」,如此的創作意圖隱藏著夢想與尊嚴的攻防之戰。

      「To be or not to be」為莎士比亞四大悲劇裡《哈姆雷特》第三幕第一場最經典的口白,to be「or」not to be 是哈姆雷特所要作出的「抉擇」:行動與壓抑、承擔與卸責、勇敢與怯懦、生存與死亡。選擇 to be ?還是選擇 not to be ?當人面對「選擇」之際便是一件痛苦的事情,尤其落在有著思慮縝密、事求完美的極端性格上面。哈姆雷特終究是人、是七情六慾的凡人,在面臨人生交叉的十字路口時,優柔寡斷、瞻前顧後,以致錯失良機賠上自己的性命,最後釀成悲劇。充滿性格缺陷的哈姆雷特,嘗試解釋著對於「自殺」的恐懼與不確定性,但是他其實並非真的害怕「自殺」,而是恐懼「死亡」;但是他其實也並非真的害怕「死 亡」,而是恐懼「懦弱」;但是他其實更並非真的害怕「懦弱」,而是恐懼「寡斷」,所以便是因為恐懼「寡斷」才不敢勇敢地去面對自殺式的「死亡」。這個一切建立在虛構中前進的過程,確實也造成了某種說服力。

      「to be」是做自己現在想做的,而「not to be」是自己放不下的一種潛伏的恐懼與集體的無意識。李安從自身表演者的經驗出發,讓演員的心理狀態表現得特別衝突:兩次(公寓與酒吧)慘遭丟出大門、兩次(搶奪安眠藥與歹徒險割喉)尋找「死亡」的過程,其中皆遭遇困難而受阻,所以一心求死的維克反倒嚇退了在街頭持刀搶劫的傑利,於是乎同是天涯淪落的兩人遂成為好朋友。李安或許從創作之初即埋下透過電影尋求一種「對話」的可能性,而且寬容的他還特別對邊緣人物給予擁抱與關注,細膩地讓他們發聲、讓他們言語,慢慢形成李安獨特性的「對話理論」,所以在電影的結尾處溫柔地讓維克接受了紙條,等同給予了希望,鏡頭於是落腳在他幼年吃著麵包的快樂笑容。

      循此創作的生成脈絡,我們依稀看見李安的「對話理論」模式。《與魔鬼共騎》其實並非講述戰爭的「本質」,而是藉由戰爭讓殘暴與忠貞、慈悲與自殺的關鍵時刻,靠得如此貼近的「恐怖」,因此它迥異於一系列有關美國南北戰爭的電影主題:非《蓋茲堡戰役》(Gettysburg,1993)的史詩式壯闊、非《亂世佳人》(Gone with the Wind,1939)的壯烈式情愛、非《光榮戰役》(Glory,1989)的種族式歧視、非《冷山》(Cold Mountain,2004) 的夢想式和平、非《戰役風雲》(Gods and Generals,2003)的英雄式傳奇,「to be」的意涵是上列電影已完成的對話,而李安的「not to be」正透過平凡年輕人的眼睛來做為對話的管道,去關注這場戰爭對世道無常的人生變化,儘管南北戰爭對美國歷史影響深遠,但卻成為平民百姓最無可奈何的大時代。

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《少年Pi的奇幻漂流》劇照

      視覺是假的、情感是真的,我的電影始終保持著好奇心與獨特的視野觀點,因為「No pain, no gain!」(沒有痛苦,就沒有獲得),電影就是徘徊在幻覺與真實之間的故事。我曾經研究分類過的故事結構共有14 種類型,雖然如此繁多但細節才是電影最成功的關鍵──。6

       所以李安導演的新作《少年PI的奇幻漂流》(Life of Pi,2011)歷經350 版的劇本修改,是理性的嚴謹性格與感性的冒險題材相互交融的過程,也讓臺灣驚豔地轉換成墨西哥的拍攝場域。李安認為人生與藝術是混淆的狀態,人生的下一步是真實的不可未知,但是電影的下一部則是自由的題材選擇,所以「電影之於人生」對李安而言,就存在著人生夢想的延續與實現,猶如和尚的形象是虛無出世,但其存在的意義便是信仰的入世,電影就是李安一種感性堅持的信仰,而優質的劇本創意與才華的清晰表達是李安導演傑出的「對話理論」。

      電影是我瞭解世界的方法,也是我的生活方式。我想今天的我,拍電影可能已經上了癮、無法停下來。我只有盡我所能挑戰新的題材、拍出新的風格,讓我的電影永遠保持其純真的一面。7

      李安的「對話理論」根源於內心情感,欲表現的是一種新的心理秩序、道德秩序、社會秩序與政治秩序,這是一種省思性地對自我認同感的質疑、或對傳統價值觀的反思,沒有絕對的「是」與「非」,只有提出問題的見解與角度。電影裡總是持續尋找著人生的意義、尋找著「沒有答案的答案」,這是李安解構之後的本體框架,也是一種分享智慧的使命感,就如同柏格曼的電影一般。

注釋
1 李達翰:《一山走過又一山──李安‧色戒‧斷背山》,臺灣如果出版社,2007年版,第2頁。
2 杜曉勤:《白居易的人生哲學與養生之道》,載於《網易新聞》,2007年9月10日,參見:http://news.163.com/07/0910/14/3O1LDR0J0001218K.html
3 杜曉勤:《白居易的人生哲學與養生之道》,載於《網易新聞》,2007年9月10日,參見:http://news.163.com/07/0910/14/3O1LDR0J0001218K.html
4 《斯多亞學派》,載於《維基百科,自由的百科全書》,2011年1月15日,參見:
http://zh.wikipedia.org/zh-hant/%E6%96%AF%E5%A4%9A%E4%BA%9E%E5%AD%B8%E6%B4%BE
5 藤守堯:《對話理論》,臺北揚智文化出版公司,1997年版,內容簡介頁。
6 轉引自李安赴臺灣國立中興大學演講談話,2010年12月4日。
7 李達翰:《一山走過又一山──李安‧色戒‧斷背山》,臺灣如果出版社,2007年版,第11頁。

(本文經出版公司與作者同意轉載自《李安電影的鏡語表達:從文本、文化到跨文化》(葉基固著,2012。台北巿:新銳文創),頁174-184。)詳細書介資料請參閱本期電子報「上架新書」專欄。)

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