邁向作家的旅程
文/耿一偉(目前為臺北藝術節藝術總監,台灣藝術大學戲劇系客座助理教授)
一般而言,傳統的好萊塢編劇分為兩派,一派重情節,另一派重角色。這反映了電影編劇多麼受到理論的影響。情節派的勢力最大,理論支撐可追溯於亞里斯多德的《詩學》,他分析戲劇的六大要素,認為情節的地位大於角色。但是到了一九四六年,這個狀況有了改變,匈牙利裔的美籍編劇大師埃格理(Egri Lajos)出版了他的名著《編劇藝術》(The Art of Dramatic Writing),將角色的重要性提升第一位。這件事對電影工業來說,有了很大的啟發。電影的誘人之處,除了說故事外,還有大銀幕上的明星。觀眾對臉的著迷,是持續買票走進戲院的主要原因。所以,《終極警探》編劇史蒂芬.德蘇薩(Steven DeSouza)強調《編劇藝術》對他創作技巧的助益;《春風化雨》編劇湯.舒曼(Tom Schulman)表示,「亞里斯多德的《詩學》與埃格理《論編劇藝術》這兩本書對我幫助最大。」上述說法,不是沒有道理。
但克理斯多夫.佛格勒(Christopher Vogler)《作家之路》於一九九二年出版之後,對電影編劇又造成一次典範轉移。這實在是對故事寫作有興趣的人,所不能輕忽的現象。到二○○七年,《作家之路》出了第三版。二○○一年出版的教科書《當代電影編劇》(Screenwriting Updated: New (and Conventional) Ways of Writing for the Screen),裡頭就有一節就是在介紹佛格勒所發展出來的神話編劇。就地位來說,佛格勒已被封為電影編劇大師(Screenwriting Guru)。這是他到倫敦講學時,媒體給他的稱號。如果讀者上維基百科英文版,打上Screenwriting guru,就會發現佛格勒和其他幾位知名人物,如羅伯特.麥基(Robert McKee,他的《故事》,Story: Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting,已有大陸譯本)、費爾德(Syd Field,《實用電影編劇技巧》,遠流出版社)等人,都並列於名單上。
《作家之路》的特色,先是將坎伯(Joseph Campbell)的神話學改造成情節寫作的規範,再來是把心理學大師榮格(Carl G. Jung)的原型概念(archetype),應用在角色塑造上,使得情節與角色的功能得以互相支持,強化故事的完整性。沃格《作家之路》的最大貢獻,就是找到一個方法,讓亞里斯多德與埃格理兩派,可以握手言和。
坎伯的神話學對盧卡斯《星際大戰》系列的影響,已是許多讀者熟悉的軼聞。他的《千面英雄》對當代電影編劇的影響,實在是不容小覷的現象。例如前面提到同被歸於電影編劇大師羅伯特.麥基,他在《故事》一書最後的推薦閱讀,就將《千面英雄》列在書目裡;另一本編劇暢銷書《電影的魔力》(早安財經出版社),作者霍華蘇伯(Howard Suber)在致謝函裡提到,坎伯思想對他的意義,在在都證明坎伯神話學對好萊塢電影編劇理論影響的好例子(可惜的是,以上這兩書的中譯本並沒有將這部分翻譯出來)。
坎伯的英雄歷程雖受榮格理論的影響,但我們也不能忽略這個體系與俄國形式主義大師普羅普《民間故事的型態學》(Vladimir Propp,Morphology of the Folktale)的共通之處。普羅普的著作,一樣試圖尋找成為故事的普遍原則。他分析了一百部俄國童話所得到的結果,其實與《作家之路》所提出的英雄歷程非常接近,但是更為豐富,值得在這裡略為補充。佛格勒除了蜻蜓點水式在本書提到普羅普的名字外,他於二○一一年出版的新書《故事創作備忘錄:結構與角色的秘密》(Memo from the Story Department: Secrets of Structure and Character)中,則完全以普羅普的體系來講電影編劇。
普羅普認為所有的故事,都可以包含在以下三十一項功能內,而它的順序,與本書英雄歷程的十二個階段有重疊之處:
普羅普《民間故事的型態學》 | 佛格勒《作家之路》 |
1. 一位家庭成員缺席 |
平凡世界 |
2. 對主角下一道禁令 | |
3. 違背禁令 | |
4. 對手試圖打探消息 | |
5. 對手獲得受害者消息 | |
6. 對手試圖欺騙受害者或取得財物 | |
7. 受害者被騙 | |
8. 對手給一名家庭成員造成傷害或缺少某樣東西 | 歷險的召喚 |
9. 災難或缺少被告知,向主角提出 | 拒絕召喚請求 |
10. 主角同意反抗 |
遇上師傅 |
11. 主角離家 | |
12. 主角受到考驗,因此獲得魔法或 幫手的協助 | 跨越第一道門檻 |
13. 主角對幫手的行動做出反應 | 試煉,盟友,敵人 |
14. 寶物落入主角手中 | |
15. 主角被引導到尋找對象 | 進逼洞穴最深處 |
16. 主角與對手對決 | |
17. 主角蒙受污名 | 苦難折磨 |
18. 對手被打敗 | |
19. 最初的災難與不幸被消滅 |
獎賞 |
20. 主角歸來 |
回歸之路 |
21. 主角遭受追捕 | |
22. 主角在追捕中獲救 | |
23. 主角掩蓋身份回到家鄉或另一國度 | |
24. 假冒的主人提出無理的要求 | |
25. 給主角出難題 | |
26. 難題被解決 | |
27. 主角被認出 | |
28. 假冒的主人或對手被揭露 |
復甦 |
29. 主角獲得新形象 | |
30. 壞人受到懲罰 | |
31. 主角結婚,登上王位 | |
帶著仙丹妙藥歸返 |
普羅普的三十一項功能,非常具有啟發性,例如第一項──家庭成員的缺席,其實是許多故事主角的重要背景,從白雪公主、蜘蛛人、哈利波特、張無忌到海角七號的阿嘉,這些主角都是父母不詳或沒有完整家庭的人(這暗示著,家庭完整的角色,很難發展出故事)。這讓我們理解到,二十世紀以來在符號學與敘事學的研究進展,對故事創作很有幫助,有不少學者或教師,將這些研究成果轉化成創作技巧。例如約翰.特魯比(John Truby)很受好評的《故事的剖析》(The Anatomy of Story: 22 Steps to Becoming a Master Storyteller)一書,便把法國語言學家A.J.格雷馬(A. J. Greimas)的符號矩陣,用來設計角色關係。待了四天。
至於榮格的原型角色,最令人深思的啟發,在於每個人物都有其陰影,這些陰影推動了情節發展與創造戲劇張力。或許我們可以換個說法,來說明角色的陰影對故事的重要性。拍攝《大國民》(Citizen Kane)的二十世紀最偉大電影導演奧森,威爾斯(Orson Welles),講過一個小故事(這個小故事後來在獲奧斯卡最佳原著劇本的英國電影《亂世浮生》(The Crying Game)中又被說了一遍)。有一隻蠍子要過河,但它不會游泳,恰好一旁有隻烏龜也要過河。蠍子請烏龜背它過河,但是烏龜不肯,它說:「我怎麼知道你不會螫我。」蠍子說:「我有那麼笨嗎?如果我螫你,你死了,我也會淹死。我幹嘛做這種蠢事!」烏龜想想有道理,答應背蠍子過河。沒想到游到一半,忽然覺得屁股痛痛的,回頭一看,原來是蠍子螫了牠一下。全身麻痺的烏龜,在沉下去之前對即將淹死的蠍子喊道:「你不是說不會螫我嗎?」「對不起,我沒辦法,因為我是蠍子啊!」臨死前蠍子如此回答。奧森,威爾斯將這個例子延伸,強調像蠍子這種表面與內在衝突的角色,就是受歡迎電影所要尋找的故事素材。別的不說,想想香港類型電影所偏好的臥底警察,不就是表面(黑道)與內在(警察)衝突的最佳例子嗎?的時候,大概只有10歲。
《作家之路》說了最重要的事,卻沒有說完所有的事。在電影中,還有對白、主題、動作與音樂、畫面等,牽動著觀眾的欣賞,這裡頭的每一部分,都有許多技巧可以磨練與學習。國外出版了這麼多編劇理論著作,說明一件事,得獎或許靠天分,但是產業的出現,卻需要有培訓的方法。
讀完《作家之路》不會讓你立刻寫出好作品,但是,你若持續寫,創作出受歡迎故事的速度,會比沒學過方法的人快。這些規則就像是棒球的基本動作,平常就要練好它,然後在上場揮棒時忘掉它。作家之路(The Writer’s Journey,本書的原文書名)才剛要開始!
(本文轉載自《作家之路──從英雄的旅程學習說一個好故事(全譯本)》(商周出版,2013)導讀。書影與文字由商周出版提供)
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