電影101P_國家電影資料館 電子報部落格

文／孫松榮

2013年近5月底，蔡明亮剛完成新作《郊遊》的剪接，我有幸在這本撰寫他的專書交稿之前到「聲色盒子」去看尚處在音效製作階段的影片初剪版本。這部長約兩個小時多一點的影片，蔡明亮及其團隊捨棄了膠捲，第一次以數位攝影機拍攝長片。對於一位一直以來即以底片來思考與創置劇情長片的導演而言，這無疑是一項極為重要的轉變，值得關注。當然，對蔡氏而言媒介並不構成影像創作最絕對與先決的必要條件，無所謂類比與數位交鋒甚至對決的難題。相反地，數位媒介有助於創作者思考不同的、異質的、嶄新的影像構成，進而實踐潛在的影像理念。顯然，蔡明亮在拍攝短片[《魚缸》（2004）、《蝴蝶夫人》（2008）等]與跨界創置的過程中，因借助於各種不同新技術的緣故，更瞭解傳統與當代媒介之間的差異性與功能性。以李康生－僧侶的「慢走長征」（《無色》、《行者》、《金剛經》、《夢遊》等）及《化生》這幾部短片為例，數位媒介對於時間長度的掌控與捕捉，確實遠比十來分鐘就得更換膠捲的拍攝形態來得更為精確與符合需要。這意味著蔡明亮的創作方式，已經不以劇本為創作的所有依歸，而是盡可能地去呈現出一種比即興更不確定與帶有高度時間性的影像事件。身為觀眾，面對這種創作態度與方法，自然不可期待蔡氏呈現出和傳統敘事影片一樣的模式與效果，相反地，得處處讓觀閱位置浸潤在一種面臨著正發生中的世界面前，既無法預期下一個情節——如果這個字詞在蔡氏電影美學系統中還有些許意義的話——的進展，更不能預期結果的未知狀態。

奠立在此物質基礎與思維結構上，明顯的是《郊遊》的影片世界想要展現的已不再是一般劇情長片交代情節的功能與目的，而是嘗試將影片人物一絲一毫的狀態逼現於時間之中，讓身體與環境、精神與片刻、行動與破碎的景觀之間的種種處境與狀況，一一地顯現：壓倒的、侵蝕的、抵抗的……李康生飾演一位舉牌人，一邊在臺北某高架橋下車流不斷的冬日路邊，忍受強風、細雨、高分貝噪音，一邊則費力地高舉著買賣房屋的看板，日賺微薄的收入。蔡氏通過好幾個長鏡頭段落來描繪舉牌人，體現出的效果，一來是讓人物身體在嚴峻狀況下自動地展露出本能（而非表演）的反應，二來則是隨著川流不息的車潮流動，一一揭示出路旁兩側跟李康生一樣穿著廉價雨衣、被風吹得左右晃動的無數舉牌人。長鏡頭段落的部署，觀眾一眼望去，以李康生為影像座標的核心，路旁的舉牌人在冷風細雨下努力想直挺挺地站著，猶如人形立牌，抑或，被強風吹動就會改變方位的風向標。導演分別以中景與特寫長時間地框構李康生，這位舉牌人從差一點握不穩手上的看板到噙淚唱著《滿江紅》，某種裸命狀態由此浮現，令人看得驚心動魄。不同於華麗的前作《臉》，《郊遊》回到了蔡明亮在開始從事電視劇與電影創作時即投注大量心力與關注的底層人民的議題上。如何（尊嚴地）活著，顯然是影片極為重要的命題之一。就蔡氏創作系譜而言，這部作品無疑是從電視劇《給我一個家》到影片《黑眼圈》的延續，蔡明亮並未放棄探索當代庶民的存在狀況，只是角色的處境比起舊作似乎變得越來越驚險、危機四伏。路邊、公車站、公廁、工地、雨夜、廢墟、樹林及河邊等，是影片人物賴以存活的所在。比起過去蔡氏影片中的人物形象，與其說《郊遊》一家三口的主人翁（李康生及兩個小孩）是活在都市中的底層人民，倒不如說是到處流竄的、寄居的、以工地廢棄房間為家的流浪者更來得恰當——這也即是為何銘刻在《郊遊》片頭的外文片名，特別以英文“Stray Dogs”，即「流浪犬」為題。小康一家人，一男一女兩個小孩與大人的身體，被城市空間所包圍、罐裝起來，他們之間所說的話不時被身旁傳來的各種巨響和噪音所干擾、打斷、吞噬，以至於張開的嘴顯得空洞無力。不只如此，沒去上學的小孩每天閑晃在量販店裡，嘗著免費試吃的食物，出入在大量的食物由於過期而不斷被回收與被銷毀的亮白冷酷空間裡。或許是眷念母親之故，小女孩從大賣場買來一顆高麗菜，跟父親李康生說要在睡覺時抱著它入睡。而他們的父親，李康生——第一次在蔡明亮影片中扮演人父——則有一天在透亮得刺眼的無人豪宅的白床上累得睡著，鼾聲大作。他有一次酒醉回家的晚上，在床上狠狠地擁抱一顆——被小孩塗上女性臉面圖像的——高麗菜，瞬間發狂地把它撕爛、咬它、咀嚼它、吞咽它……像一頭傷心欲絕的獸。如果這顯露出《愛情萬歲》的似曾相識，顯然這並非意味著蔡明亮再次取用二十年前舊作對於都市化與資本化的孤獨寫生，在我看來，無非是致力於凸顯並轉化出當今城市嚴重地被豪宅化和土地資本化，而人性與生命價值卻愈顯貶值不堪的嚴肅命題。以廣義的當代臺灣影像藝術史而言，《郊遊》可視為接連黃明川[《西部來的人》（1989）、《破輪胎》（1998）]到陳芯宜[《流浪神狗人》（2008）、《阿霞的掛鐘》（2012）、《豬》（2013）]、樓一安[《一席之地》（2009）]、姚瑞中[從《獸身供養》（2000）到《海市蜃樓：臺灣閒置公共設施抽樣踏查》（2010）]乃至陳界仁[從《加工廠》（2003）到《幸福大廈I》（2012）]等人的作品中，關於墟形魅景的影像命題。

初看《郊遊》後的另一個心得是，影片敘事不僅不再強調故事起承轉合的結構，更重要的以一分為二的嶄新形態來構成。到了影片中段，李康生在一個滂沱雨夜想要將兩個小孩送上小船時，小孩們卻被一位在大賣場工作而結識小女孩以及會在下班後帶著食物餵食廢墟裡許許多多的流浪狗的女性角色（陸弈靜飾演）所搶走，父親則狠狠地摔倒在船上，抓狂大叫……影片下一段的情節，接著黑畫面後，由狂暴轉向平靜，兩個小孩與母親（陳湘琪飾演）在一間暗黑且壁癌無數的房子裡為李康生唱著生日快樂歌，由此揭開另一段家庭生活記事的序幕。《郊遊》中暗夜暴雨大人爭搶小孩的場景，眼尖的觀眾自然會聯想到英國導演勞頓（Charles Laughton）唯一執導過的古典影片《獵人之夜》（The Night of the Hunter，1955），不同的是在蔡明亮的作品中惡人竟是父親，陌生人卻成了保護小孩的母親角色。母親一角，到了《郊遊》的第二段（下半段？後半段？另一段？）成了核心人物，她細心地清洗李康生剛泡過澡的浴缸，溫柔地陪小孩做功課；李康生則在一旁，躺在按摩椅上靜默地享受。這場看似再平凡不過的場景，特別是在小男孩向母親說了一句至關重要的話而意外彰顯出影片有待思索的題旨：學校作業要求得附上郊遊的照片。如此一來，《郊遊》的引人之處，抑或，耐人尋味的地方，是影片幾乎可以通過重組和組裝似的閱讀方式來闡釋含義。換言之，《郊遊》前半段描述一家三口（缺了母親）的生活事件是否是某次（不幸）郊遊片段的回溯？還是，後半段才是前半段事件的家庭記憶甚或夢境？抑或，這一切的所述事件不過是小男孩日記的杜撰與想像，原來什麼都沒有發生過？《郊遊》在前製作業時期所取的英文片名“The Diary of a Young Boy”，即「一位小男孩的日記」可謂是向生命流浪狀態究竟指向野外求生記，抑或，一家生活寫照拋擲出了提問。

如果各組影像事件可以擬構、裝配，讓意義無限擴展或者延滯，唯一讓兩段影像中的人物相逢的時空，無疑就是廢墟場景了。蔡明亮有意將陸弈靜、陳湘琪及李康生走在廢墟暗黑的走廊上的鏡頭，從鏡位到光影塑造得近乎如出一轍。兩個近似的鏡頭，由於人物背影加上踩在碎石等廢棄物上所發出的聲響，一再地重複出現，使得影像產生出一種不斷往某個未知時空複訪的味道和表徵意涵。或許，它帶有一點《泯滅天使》（El ángel exterminador，1962）有意識的回返性，抑或，不知無法走出去的不解之意。《郊遊》的三位人物不由自主地都抵達了同一座廢墟，走在同一條的路徑，響起同一種聲響，更重要的是，他們都在看到牆上的一幅巨型畫作時立刻停下了腳步，久久凝望，不能自己……我不能夠確定這一個在影片中佔有絕對份量的廢墟時間，是否為《郊遊》的另一段分岔事件之起始，抑或，無盡複返。但我依稀感覺到，這一幅畫有無數石塊堆疊於河岸邊，遠處山巒與坡地相連的巨大圖像，似乎是影片想要再次致使角色（也同時是觀眾）沉浸於影像、感受影像、甚至思想影像的造形時刻。

面臨影像之際，《郊遊》是一幅正在成為動靜之間的感性銀幕。

(作者孫松榮，國立臺南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所副教授，《藝術觀點ACT》主編，本文轉載自作者新書《蔡明亮：從電影到當代／藝術》（2013）)

圖片：汯呄霖電影／書影：孫松榮 提供