迎向恐怖的時代~台灣新電影時期的楊德昌
◎孫松榮
「台灣電影宣言」至今正好屆滿二十年。弔詭的是，1987年這一個時間點並不如早期的「德國新電影」一樣象徵著一個運動的誕生，而是其反面：死亡。引發宣言書起草的背景源自當時普遍被稱為的「新電影」面臨了票房的接連失利、輿論的興師問罪、金馬獎的排斥等關鍵性因素。為了回應當時整體電影環境發展的種種跡象，於是出現了這份歷史性與前瞻性的宣言書。短短幾頁題為〈民國76年台灣電影宣言〉，寫的是五十三位藝文界人士──包括了侯孝賢與楊德昌──對台灣電影的整體環境（從輔導政策、媒體到評論體系）所提出的看法。值得玩味的是，整篇反思意味濃厚的宣言書中沒有任何地方以人們所熟稔的「台灣新電影」一詞來指涉書寫的主體，而是以「另一種電影」來代之。按照宣言書，這「另一種電影」指的是「那些有創作企圖、有藝術傾向、有文化自覺的電影」。在1980年代台灣電影這一個「晚來的」自我宣示與定位是高度具有表徵性意涵的：一方面它明白表示了台灣電影在當時相對於其他國內外的電影類別作為「其中一種」的「主體性」位置，另一方面它更於台灣電影史（或甚至評論體系）中所具有的特殊意義標明了自身的「差異性」。
對當時的台灣電影而言，透過這「另一種電影」所映照出的兩種表徵性意涵是前所未有的，其中關鍵的一個因素在於所謂的「台灣新電影」展現了過去的主流在地電影長期所避免而未曾真正再現過的題旨、音像美學及倫理道德之向度。這其中以侯孝賢與楊德昌的作品最具代表性。前者從《兒子的大玩偶》（1983）、《風櫃來的人》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、《童年往事》（1985）、《戀戀風塵》（1986）到《尼羅河女兒》（1987），就素以長拍與遠距離的場鏡頭美學捕捉小人物在城鄉生活時所經歷的事件及其複雜而細膩的心理狀態著稱；後者則透過1982年的《指望》（《光陰的故事》的第二段）、《海灘的一天》（1983）、《青梅竹馬》（1985）及《恐怖份子》（1986），以高度冷靜與智性的音像語彙及節奏展露了台北由前現代跨入到（後）現代語境的各種可能質變。對這兩位同樣出生於1947年祖籍皆為廣東梅縣的年輕導演而言，他們截止1980年代中期的作品體現了一種將電影視為是一個再 ?{（re-presenter）與重新思考當下現實生活的「場域」之意念。
非但如此，侯孝賢與楊德昌甚至將彼此放置於自己作品的故事敘境（diegese）當中，進一步具體地思考電影與創作者的關係：侯孝賢在《青梅竹馬》中主演一位具有懷舊色彩，卻在都市生活裡鬱悶、不得志，最後落得悲慘下場的商人；楊德昌則是在《冬冬的假期》的開場與片尾客串一位因為妻子入院得將小孩送到鄉下親戚家過暑假，以及驅車接送他們回台北的父親。侯孝賢與楊德昌對彼此所做的形象再造與置換（一位是慘死在無人台北街道上的懷舊之人，另一位則是親臨鄉間的短暫過客），剛好對比了他們在「台灣新電影」中廣泛地被評論界所粗糙劃定出的二元位置：侯孝賢作品的寫實、鄉野、懷舊與楊德昌的現代、都會、現在時向度之抗衡。與其將他們極富前瞻性的真摰作品擺放於非此即彼的對照上，倒不如試圖以另外一種可能的理論脈絡看待他們之間的特性與差異性。我們可以將侯孝賢與楊德昌的作品及他們視電影為主體的認知置於（源自二十世紀）「電影現代性」（modernite cinematographique）的脈絡中，加以檢視。換言之，1980年代中期侯孝賢與楊德昌的影片（可）分別嵌入義大利「新寫實」與法國「新浪潮」電影所表徵的「電影現代性」之美學政體（regime）：侯孝賢以一種羅塞里尼（Roberto Rossellini）式的現實感知重新地省視「現實的事物就在身邊」，又以巴贊（Andre Bazin）所鼓吹的現象學關照凝視及揭露人事物與環境間的細微變化；而楊德昌，他不僅將鏡頭指向當代都市生活中好男好女的複雜情感與溝通關係，更將影音的構成推向一種「反身性」（reflexivite）的辯證關係與批評向度。
首先，從1982年到1986年短短幾年時間，楊德昌的創作展現了其捕捉都市變遷與脈動的精準能力。他每一部作品的中英文片名均能反映這位電影作者（cineaste）思索台北的精神性。以1960年代台北為背景的短片《指望》，是楊德昌為自家城市造型築像的處女作，英文片名"Expectations"就影片文本的面向來看，指涉的是女孩小芬在開始轉變為成人時所產生的心理與生理變化，及其對異性的愛戀想像。若以影音造型的角度出發，楊德昌描繪小芬初次面對生理期來臨的夜晚，除了以其擅長的連續空鏡頭的置入（姐姐的空床與無人的客廳）凸顯人物內心的恐慌外，值得格外注意的是下場戲一開始女主人翁坐在一面「紅」得有些過度的大門邊背誦課文：透紅得厲害的顏色，緊接著特寫小芬開門正面地「觸碰」到異性大學生的臉面鏡頭，不僅形體化了女性身體及其內在正處於改變的真實狀態，更完美地賦予了《指望》所欲帶出的重要命題：無論過程與結果如何，青澀與不被成人世界所理會的成長個體，在期望把握自己的赤身裸體時，終究得面對外來現實的刺探，不可能永遠停留於驚恐、暗自想像與自我保護的程度。這就好像是相對於電視螢幕內一發不可收拾的越戰，1960年代處於封閉、保守與安逸的台北，不可能再置身事外，而是一步一步地在楊德昌的形塑下轉變為愈顯高度開放、都市化或甚至西化之面貌。《指望》即為期望或慾望的等待，例如國中生小芬在影片的第一個鏡頭裡以正面臉龐凝視著攝影機，眼神間所透露出的不知所措或不確定性，可謂是楊德昌及其接下來的作品中主角們所共同面對世界時的狀態。
《海灘的一天》延續了對未知狀態的探索，可謂是對《指望》的再發展與深化：這一部長達167分鐘的長片是楊德昌磨練其電影語言的重要作品，也是對女性與台北形象所做的深入刻劃。影片開頭一位女性（林佳莉）在獲知其丈夫（程德偉）落海溺水的消息後趕至現場，在目擊者的口述下一點一滴地拼湊其消失的可能形貌。同時，此一悲劇性事件正好開啟了女主角自身從自由戀愛、違背父親對其婚約的專斷安排、逃家、結婚、外遇到最終婚姻破滅的十三年回憶。記憶的倒敘、交錯與當下的重現既是楊德昌用情至深的敘事與影音修辭方式，也是闡明了他對過去之於現在的重要性與關鍵性意義。林佳莉的現在不斷滑入到過去的種種事件中，乃至於理當不存在當下的人物（譬如其丈夫）又再次出現。楊德昌在《海灘的一天》中對缺席與存在的配置，和布烈松（Robert Bresson）的《溫柔女子》（Une Femme douce, 1968）有著驚人的神似之處。就這一點而言，1980年代「台灣新電影」時期的楊德昌可說是頻頻在影片中探究過去（尤其是主人翁的過往、成長歷程與時代背景），試圖瞭解當下人物狀態及其生存時空的來龍去脈。林佳莉的自傳性事件從1950年代受日式教育的制約與影響、1960年代成長與自由意識的萌發、1970年代結婚成家與自主獨立的奮鬥過程，到1980年代女性意識面對危機的成熟態度之養成，同時被楊德昌具體地用來譬喻台北社會樣貌的蛻變進程（傳統→發展→危機→獨立自主）。人物與城市時空的交錯關係，既成為楊德昌作品中以時空轉變性與社會轉型型態為主的軸線，亦展示了當代性的特色。縱使《海灘的一天》開頭的消失事件真如某些台灣的評論者所言，其有意或無意地仿效了安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）的《情事》（L' Aventura, 1960），楊德昌的意圖始終不在於事件發生「後」人性之變異狀態，而是將這始料未及的事件純粹當作希區考克（Alfred Hitchcock）的「未解之謎」（McGuffin）：林佳莉丈夫的消失僅是通往核心敘事的起點或彈簧墊，絕非一場有待釐清真相的意外事故。換言之，導致意外與錯誤性事件的各種可能導因是由人物與城市的現在時（present）或在場（presence）及其過去所層疊或生成的，這才是楊德昌念茲在茲的重點所在。
楊德昌這種對人與時空性關係的把握在《青梅竹馬》中亦不見缺席。其展現問題重重的情侶及情侶的問題重重，讓人們再次地將楊德昌與安東尼奧尼1960年代的幾部重要影片〔《情事》、《夜》（La Notte, 1961）、《蝕》（L' Eclisse, 1962）、《紅色沙漠》（II Deserto rosso, 1964）〕連繫起來。可以說，《青梅竹馬》延續了過去與現在交織的《海灘的一天》裡都市男女再也無法溝通的命題，並預言了《恐怖份子》中男女情感關係終極破裂的書寫。就此層面而言，楊德昌無疑是影史上擅長表現都市中現代人的挫敗感、疏離狀態的箇中翹楚（我們甚至可以將他視為1990年代蔡明亮對類似主題探討的啟蒙者）。《青梅竹馬》的開場，由侯孝賢所飾演的阿隆與蔡琴所扮演的阿貞凝視著空屋的落地窗前方，在陽光的照射下他倆的身形變成了剪影。之於人以外的各種自然情境與非自然或甚至人造的狀況，在楊德昌的電影中往往使得人物自己變成了沒有什麼生氣的東西。男的剛從美國探望母親及其姊姊姊夫一家人回來，在空屋中被門所框架起來看似狹小的地方做著揮擊棒球的動作；女的則是意氣風發地在另一個房間的鏡子前嚷著自己最近就要升職加薪，要買下這棟新房子金錢不會是問題。從同一空間中的背對背，到男女兩人在不同的兩個地點各做各事，楊德昌透過開場就將影片的整體基調烘托了出來：主角們在面對面時總是無法道出各自與彼此間的內在問題，只能「背對著」對方，做出一些甚至違背彼此情感關係的事情。阿隆背對著阿貞在回台灣的途中轉機去日本和前妻見面，阿貞則是暗地裡和公司裡已婚的同事小柯發展了一段曖昧的戀情（後來更在一次狂歡之夜與妹妹的異性友人發生了一夜情，後來為阿隆招來殺身之禍）。從《海灘的一天》到《青梅竹馬》，楊德昌不僅對人物們的表象越來越感興趣，更強調了他們在「背對著」對方時的各種行徑。這種對人物間微妙關係的處理，除了後來的《恐怖份子》中有著更為徹底與激烈的挖掘及發展外，更是延續到最後一部作品《一一》（2000），小男生洋洋不斷用著照相機拍攝他身邊的人的背面。
Taipei Story是《青梅竹馬》的英文片名，比起中文片名更能指出楊德昌創作時長期所投注的焦點所在。若由《青梅竹馬》的中文片名來檢視整部影片的話，這部作品亦非一段兩小無猜長大成人後的美好愛情神話，這點與後來蔡明亮的《愛情萬歲》（1994）和侯孝賢的《好男好女》（1995）一樣，都是一種用片名對不可能的愛情所做的不實讚美甚至嘲諷。生活在台北的阿隆小時候（1969年）是少棒國手，也是個會為了爭一時之氣幹架讓阿貞印象深刻的年輕男子漢。自從長大成了搞紡織生意（生意並沒有做得特別的出色）的憨厚商人，從美國返國後的他就想著和遠在洛杉磯的姊夫合夥做生意，偶爾與少棒時期的友人（由吳念真所飾演的計程車司機）述說過往，或是看看小朋友們的棒球賽。而在影片開場時顯得意氣風發的阿貞，則是在片頭字幕結束之後因為上司公司被接管而突然陷入失業的沮喪日子中，一直到影片最後她才再度披上體面的衣服，準備迎接新的一份工作。在無所事事或失意之餘，阿隆一個人關在房間裡觀看錄製的棒球比賽，回想自己的少棒美夢填補不順遂的事業，而阿貞也試圖打電話給不常聯絡上的舊上司，出門和朋友吃飯喝酒上酒吧。在台北空間中，從一個地點到另一個地點，不論是工作領域、公眾場合或私密地方，阿隆與阿貞皆不能完整地在當中盡情地過自己想要過的生活。例外的情況像是阿隆沈醉地唱著卡拉OK，或阿貞與友人騎著機車從總統府前呼嘯而過。在影片中，一棟剛買來的新房子成了度過失業的地方，一間貿易公司是個等不到進貨的地方，一個輕鬆喝酒聊天的酒吧變成打群架與賭掉車子的地方，而一間觀看棒球錄影帶的房間也成了心事重重的情侶哭泣與尋求慰藉的地方。在這裡，阿隆與阿貞靠在一起的背影因為電視螢幕的閃爍下，繼影片開場後再度變成了沒有實體的黑影（我們可以說楊德昌這種對人物缺乏安全感、存在感甚至身分認同感的表現，啟發了蔡明亮1992年的作品《青少年哪吒》）。在《青梅竹馬》中，人物與人物及空間的關係顯得高度脆弱，一個不小心就暫時變成了時空中的失落者或鬱悶的囚犯，在城市空間中也有遭受擠壓或甚至被扭曲的危險（阿隆漫無目的地堵車開車，阿貞在大樓下的迴旋梯裡面對著映照於玻璃上的都市街景而不由自主的恍神），而完全無法反客為主在一個地點中成為一具為自己創造出意義的主體。
如果城市中空間的定義是可讓人物定居下來並體現其身分的具體位置的話，《青梅竹馬》與《恐怖份子》裡的人物可說尚未尋得其適切的棲身之所。阿隆在屋子裡來回投球又接球的動作，使得他成為影片中唯一試圖與過去接軌多過與當下發生連繫的人。因為對他而言，時空的真實性來自於過去而非現在。片末，臨死前他看著路邊電視螢光幕上播映著小時候得到少棒世界冠軍的黑白影音，無疑是楊德昌呈現人物的存在感及其懷舊感最為激進的方式。從年少的風光事跡（老教練稱讚他們過去的那一批少棒隊是最優秀的）到經營生意的慘淡（被員工問到公司是不是像外面傳言的那樣快經營不下去了），阿隆是一位過去與現在錯位的台北人，也是在過往與當下或甚至生與死的失落者。片末楊德昌對阿隆的死亡所做的安排是將人物這種活在過去的性格特質，或是過去與現在的交替出現與共存做出最激化的表現。於是在這過程中，人物的鬼魂性特質不可避免地被凸顯了起來。過去的美好記憶顯得遙遠，現在卻又那麼的令人無法適從，以至於阿隆試圖聽從阿貞的建議移民美國以嘗試開始另一段生命的經驗，換言之，這即是將人物自己僅剩的生命籌碼置放於不確定的未來。但是代表著將來的美國，或是由阿貞向阿隆提出的結婚一事，最後都不了了之，就像阿隆自己說的那樣失去了效用。值得強調的是影片裡各種無以為繼的事件，顯得更為致命的莫過於它們之間的錯開與失卻。楊德昌從《海灘的一天》開始，就有意圖地藉由電話的意象製造錯失與導向一系列災難性意外的事件。在《青梅竹馬》中，這具體實現於一通始終沒有打來的電話，或是即便是打過來了亦為永遠的錯過。阿隆倒臥在血泊切換到阿貞的房間裡響起的電話鈴聲，即是一個體現兩人永恆錯過與分離的聲效性事件，如同佛烈茲．朗（Fritz Lang）在《M》（1931）中透過母親語聲召喚失蹤女兒的場景所展現出來的影音創造力。
到了《恐怖份子》，楊德昌展示出其多年來不管就場面調度還是影音構成最為成熟與精確的創造力。其中至少有兩個至關重要的音像操作方式，使得這部影片具有一種不尋常與不容易過時的特性：即以電話意象進行「幻聽」（acousmatique）與「去幻聽」（desacousmatisation）的意義置換，以及「影像包藏影像」思考影片自身的複雜行動。跟楊德昌之前的作品一樣，大部分的主角們都不是適得其所的，城市反倒是囚禁他們身體或甚至靈魂的所在，而非快感與歡愉的來源。小說家周郁芬關在家中房間寫不出一篇要參加文學獎的作品，她的丈夫李立中在時而虛白時而昏黃的醫院裡來回走動，卻從沒見過他真正地在埋頭苦幹；從警察攻堅的歹徒房間成功逃跑的混血女孩淑安被母親關在房間；自富裕的家庭出走的攝影師小強在一次意外地見到淑安的面貌後就陷入了不可自拔的程度，他甚至承租了一間房間，並把它改裝成了一間展示淑安特寫照片的暗房。以此一基礎綜觀片中所有從窗戶視角所攝取的景象，我們甚至可以推論《恐怖份子》是一部以被囚禁者的觀點來拍攝進而被觀看的影片：所有的觀眾皆為柏拉圖（Plato）「洞穴神話」的現代幽禁者。而由混血女孩淑安利用電話進行的惡作劇，是將禁閉在各個地點的主人翁，或因地點而著魔（lieu hante）的人物釋放出來的一個「有聲事件」（evenement de voix）。周郁芬與淑安之間，電話的後面有人在虛構著故事，語聲在敘說與被聆聽的同時，楊德昌並沒有凸顯淑安可見性的身體及其語聲的一致性，反倒是強調語聲被周郁芬聆聽時所造成的「幻聽」效果。〔說話的人是誰？淑安確定就是那「幻聲」（acousmetre）的來源嗎？〕語聲是屬於誰的？看來是其次的問題了，因為重要的毋寧是透過語聲而發動起來的一連串戲劇性事件。如此一來，楊德昌成功地轉換了自《馬布斯博士的遺囑》（Das Testament des Dr. Mabuse, 1933）以來西方電影中〔譬如《驚魂記》（Psycho, 1960）與《2001太空漫遊》（2001: A Space Odyssey, 1968）〕對「幻聽」與「去幻聽」的聲源形象及其功能性，使得觀眾不再成為敘事的被蒙蔽者或享受虛構樂趣的被動者，而是成為能主動地「為」眾人物的命運走勢與悲劇性結局理出一個可能意義的詮釋者。就此一面向而言，我們可以說從《海灘的一天》、《青梅竹馬》到《恐怖份子》，楊德昌對人物之間「背對著背」進行的各種秘密活動，及電話語聲的「幻聽」與「去幻聽」的效果操作，皆被包藏在一個更為系統性與結構性的影音風格中，《青梅竹馬》與《恐怖份子》的片末結局即為重要的結晶。這使得楊德昌成為在「台灣新電影」時期中，可能是唯一有意識地在透過影音進行社會批判的同時，以影像辯證影像，並進一步思考影像意義的電影作者。
《恐怖份子》是將人與人之間溝通的不可能性，導向了一種集體性毀滅的結構中。叛離、不忠與懷疑是人與人之間最主要關係的體現，是楊德昌對台北人及其危機四伏的生存時空所做出的寓言式註腳。人物的強制性行為（李立中的洗手、周郁芬的寫作）與偶發性行為（淑安的打電話、小強的拼貼照片）的交織，最終構成了一個無法被挽回的悲劇性事件。每個現代人都可能成為對方的恐怖份子。然而弔詭的是，這部影片亦可能是楊德昌1980年代的所有作品中最具樂觀主義的一部。因為《恐怖份子》裡這個從互不相關到一觸即發的災難性事件，是「完全」不同於《海灘的一天》或《青梅竹馬》中對死亡事件的處理方式：它並非顯得具體與確實不過，反而處於極度不穩定的狀態。最主要的原因在於，《恐怖份子》將處理《青梅竹馬》中阿隆的死亡、幻想及其和阿貞的永恆錯過的方式，加以發展並推向了一個絕對高度的電影語言。這是一個形塑了「台灣新電影」美學的里程碑的高度，亦成為了一個當代台灣電影在風格技巧上做出自我挑戰的重要標竿。換言之，從李立中在一個清晨偷走了警察朋友老顧的配槍開始，連續槍殺了上司、老婆的情夫，準備在旅館房間內對破壞了自己婚姻的淑安下毒手，到老顧撞門的聲響作為他舉槍自盡、老顧與李立中妻子驚醒的過程，楊德昌不僅把《恐怖份子》變成了一扇囚禁的窗口，更讓觀眾驚覺到這一扇呈現恐怖事件的窗口竟然不僅只有一扇，而是相互包藏，彷彿沒有了限制與底部，以至於暴力永在發生中，一波接一波，完全來不及制止。《恐怖份子》最顯曖昧的地方在於，影片中死亡事件接連發生，可以是「從來都沒有發生過的」，每一個毀滅性的結果亦可能是「每個人物的夢或其潛意識的表現」，或甚至是一個永恆回歸的狀態。（譬如片頭中台北街道上傳來的警察車聲，是為了歹徒還是為了李立中的自殺事件而來？）這個從「超現實主義」電影所承接下來的影像典範，成為了寫實性的「台灣新電影」批判現代社會，卻同時使得它作為一個警覺未來的可能性，或一種永不可能實現的未來影像。這種「影像包藏影像」或「夢裡有夢」的音像創置遂為一種美學風險，既可能讓世界糟得一塌糊塗，也可能透過此種近乎「間離」（etrangeite/Verfremdung）的效果使得世界變得更好。換言之，這是一種試圖藉由電影所揭露出來的「真實效果」（effet de reel），進一步製造出一種比真實還真實的「間離」效應。以此重新思索《恐怖份子》，作為掙脫了鎖鏈的觀眾不只瞭解到楊德昌這部影片歷久彌堅的影音構成方式，不指向單一的出口或穩定的態勢，而是朝當代的時間敞開。更重要的是，身為觀看主體的觀眾，不可能滑入到導演作者所製造出來的幻象裡，反而「不得不」思考楊德昌所擲出的一連串好比酷刑般的恐怖拷問。
《恐怖份子》象徵了楊德昌思考台北都會狀態的一個暫時的結束，同時標誌著另一個恐怖歷史的開端：即1991年的《牯嶺街少年殺人事件》全面地建構過去的時空場景，進而回頭探究1950年代台灣的「白色恐怖」時代，並以史詩式的敘事結構展現人物在那一個既封閉又有著自由可能的時代氛圍中所承受的一種有形與無形的審判。楊德昌對當代社會與過往歷史中一種寧靜暴力的形塑，構成了其整個前期作品的主要特色，也非常不同於他1990年代另外三部書寫非寫實、活力與困惑的（後）現代台北的作品（《獨立時代》、《麻將》、《一一》）之再現系統及思維模式。簡言之，1980年代「台灣新電影」時期的楊德昌將時空的交錯性與影音結構的不確定性相互融合，以及捕捉人物從期望能把握自己到最終獲得的卻是全面性的崩潰失守，是其讓作品處在變動、斷裂與動盪狀態的一種創意方式。正因為如此，楊德昌不只是深刻思考台灣電影的社會學家，也是難以被取代的音像地質學家。
（孫松榮，國立台南藝術大學音像藝術管理研究所助理教授。本文原載於電影欣賞雜誌第134期）
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