電影101P_國家電影資料館 電子報部落格

◎肥內
　　也許，得請讀者假想我死而復生地將手指擺到電腦鍵盤上開始打出以下的文字。當我們看到《美國心，玫瑰情》（American Beauty）男主角睜眼對觀眾倒敘他之所以會死的原因時，可能我們會想起《靈異第六感》（The Sixth Sense）的「死人觀點」。然而，早在整整50年前，懷德透過屍體也講述了一個故事，如今，我得像還魂般向您傾訴這一個故事…
　　就在距離現在大約十四、五年前，慶祝電影誕生一百年之際，許多應景影片也如雨後春筍般浮現：有針對某位導演的致敬（《盧米埃與導演們》〔Lumiere et compagnie〕），有對某個材料的強調（《里斯本的故事》〔Lisbon Story〕），也有對某一部片的仿效（《開麥拉狂想曲》〔Living in Oblivion〕），當然，也有對電影史直接的回顧（《尤里希斯生命之旅》〔To Vlemma tou Odyssea〕、《一零一夜》〔Les Cent et une nuits〕）等。目的使然，這些電影的指涉性免不了相當明顯。再往前推一些些，暫且略過80年代，來到充滿心理符號學時代的70年代，我們有一部超級影迷拍的《日以作夜》（La Nuit americaine）以及總算傾向性稍微沒那麼明顯的《我們如此相愛》（C'eravamo tanto amati），後者透過友情與愛情的交織，將義大利電影細數了一下（這聽起來很熟，沒錯，我們熟悉的庫斯杜利卡〔Emir Kusturica〕也曾兩度用這種方式細數歷史）。而有意思的是，在個人色彩濃郁的60年代，最有名的關於電影的電影，剛好是兩部來自歐洲的影片：《八又二分之一》（8 1/2）以及《輕蔑》（Le Mepris）；但更有意思的是，在好萊塢體系建立才剛滿40歲左右，好萊塢自己拍起關於片廠的影片：《慧星美人》（All about Eve）與《玉女奇男》（The Bad and the Beautiful），而《日落大道》（Sunset Blvd.）更成為該類影片的翹楚之一。
　　一如高達（Jean-Luc Godard）說過的那樣，「只有電影能夠自己述說歷史」（註1），電影，首先先不管它其中有什麼指涉電影史上什麼知名影片、演員或情節，一旦透過因襲的手法拍攝，其指涉性就明顯可見。於是乎當我們看到《黑色終結令》（Jackie Brown）片末的反覆敘事時，我們想到《殺手》（The Killing）的結構；同時，《殺手》片末機場飛揚的鈔票又讓我們憶起《碧血金砂》（The Treasure of the Sierra Madre）的過眼橫財。這裡沒有孰高孰低，沒有模仿論，只有一種出自電影本質的特點。一切都由影像本身發聲。
　　但，在這個影史脈絡中，為何是懷德？或者，我們這麼問，為何不是懷德？跟他的師父劉別謙（Ernst Lubitsch）比起來，他雖然不那麼堅守在喜劇片的拍攝，事實上，懷德還要在《龍鳳配》（Sabrina）之後才幾乎專心在喜劇片的拍攝，然而早夭的劉別謙來不及見證戰後類型加強的一番新氣象；再說，劉別謙的另一位徒弟普萊明傑（Otto Preminger）卻不是個能見長於單一類型的人，撇開兩部他為劉別謙操刀的作品之外，他一旦獨當一面，馬上就忍不住在相同題材上展現他場面調度功力（如1949年的《扇子》〔The Fan〕的改編工作就在依附於他的場面調度考量而改變了劇情結構，其結果是這部成為王爾德《溫德密爾夫人》的最佳電影版）。同樣地，霍克斯（Howard Hawks）也無法專一地處理一種類型；至於史特吉斯（Preston Sturges）與卡普拉（Frank Capra）都太早離開這片戰場；而經常被高達等人拿來比較的塔許林（Frank Tashlin）又太過邊緣。於是乎，懷德似乎就這樣擔綱起承先啟後的大任。他不是位於世紀之交，卻是作為重大變動的中介鑰匙。而這一切都要歸功於《日落大道》。
　　如果要為懷德歸納出一個各類題材、表現手法的一個共通性，那可能最接近一種可以稱為「錯位」的手法，也就是一種搭錯位的處理。《龍鳳配》的階級錯位，《黃昏之戀》（Love at the Afternoon）的年齡錯位（《兩代情》〔Avanti!〕又玩了一遍），《情婦》（Witness for the Prosecution）則是案情本身的錯位。在這次回顧的兩部片裡，這種錯位的情況最為明顯：《熱情如火》（SomeLike It Hot）的性別錯位，以及《日落大道》的歷史錯位。
　　相近起來，作為喜劇片的《熱情如火》同時也是一個類型錯位的影片。上戲院看懷德導演的影片，肯定都期待著看到喜劇片，可怎麼開頭就充滿了黑色電影的氛圍，緊接著又是一場刺激的暗夜警匪槍戰。更有趣的是，喪禮的隔壁就是一個地下酒吧，喧鬧不已。這道門開啟的不只是一種拼貼式的形式回應，它呼應了傅科（Michel Foucault）講過的那種「異質空間」論，當空間不再是它原本功能時，它隨時處在一種拓樸狀態。於是那些再熟悉不過的空間與情境，隨著兩位男主角的逃亡與變裝，一切都跟著異樣。我們跟隨人物一起探訪的不只是他們極力想找出的生存路線，也是觀眾亟欲從中求知的拓樸行動。多年後，這種模式一直被一對相當有才的兄弟（科恩兄弟〔Coen Brothers〕）效法著。
　　但如果對於這類黑色喜劇還感到不夠過癮，那麼作為連接古典與現代主義橋樑的懷德，更確切地說，就是這部《日落大道》，它的錯位情況，甚至把這部應該要晚10年出現的影片，提早與東方的迷離畫（《羅生門》）一起面向觀眾。當33歲的高達把弗利茲‧朗（Fritz Lang）拉到影片裡頭時，44歲的懷德把一堆已然過氣的影人一起拉進了影片中，且還有更加模糊的處理：默片時期的女星史璜森（Gloria Swanson）就真的演一個過氣女演員、很早就被片廠拒絕在外的馮‧史特魯漢（Erich von Stroheim）就演出過氣而只能當管家的導演（他也曾導過史璜森的影片）、在戲裡戲外都拒絕幫史璜森復出的地密爾（Cecil B. DeMille）就演他自己（史璜森大部分有名的影片也都是跟地密爾合做的），而最讓人心酸的，還有喜劇名演基頓（Buster Keaton）居然演出「活體蠟像」！假如懷德讓男主角的角色名稱喚做「懷德」，那麼就更加讓人摸不著頭緒了，一如梅茲（Christian Metz）也建議過如果《八又二分之一》找來費里尼（Federico Fellini）的老婆演出劇中基多的老婆的話，這個雙重紋心結構就更加令人困惑。於是，在真與假的拉鋸中，直到片末死去的男主角再度從停屍間坐起來對觀眾說話時，這部影片的雙重後設性也在此完成。難道不能說他的影片超前了時代？
　　然而，作為編劇起家的懷德，我們絲毫不訝異為何他的最佳代表作也是一個關於作家的故事，然而這裡沒有篇幅再追溯關於「作家」影片的脈絡。只是當杰夫‧安德魯（Geoff Andrew）批評懷德的人物「功能突出但不立體可言」（註2），而推測他「骨子裡是編劇多過導演」的同時，安德魯似乎忘卻了喜劇的邏輯完全是另一套。再說，為何《熱情如火》這樣瘋癲的故事要讓變性與黑道仇殺合在一起，我們先不管「變裝」本身在影片中被多麼高明地處理，我們也當想到當威爾斯（Orson Welles）被問到角色怎樣表現出「character」（姑且狹隘地翻成「格」），他說「人們要在一個人面對死亡的態度上去評論這個人」（註3），只有關乎「生死問題」時，一切本能才得以伸展。《熱情如火》的兩位大男人就是在這種情境下變裝。
　　然而不管是坐起來的屍體，或者在遊艇上的婚姻誓言，懷德尋求的是一種「何必這麼嚴肅」的態度，於是影片的收尾可能會是這樣地輕描淡寫：傑克‧李蒙（Jack Lemmon）對即將娶「她」的富商說：「但…我是男人啊！」，得到的回答卻是「沒有人是完美的」。

註1：Youssef Ishaghpour，〈電影考古學與世紀記憶（上）〉。《電影欣賞》第131期，2007年4-6月，頁49。筆者引用時根據原文稍做修改。
註2：Geoff Andrew，《導演視野—遇見250位世界著名導演》。南京：江蘇教育出版社，2006。頁250。
註3：Andr Bazin等，《La Politique des auteurs》，巴黎：自由場，1972。頁229。