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夏夜星空：影史璀璨的三顆明珠(一) 阮玲玉 影片欣賞與座談會 活動引文

文/吳俞萱

我將服下太陽
跳入
成熟的空氣裡
活躍：閉著眼

闖向
黑暗

在我蜷睡的
身體線條中

──美國詩人康明思〈在我口中的太陽〉

漸漸地，我們活在一個哪裡都有門，卻不知道為什麼要開門走出去的現實裡。此地的生活和我們對他方的想像已經變得面目模糊，在各種權力不平衡的處境中，我們被許多相對關係（壓迫與反抗、正義與罪惡……）所制約和迷惑，甚至我們的所有習慣也在奴役和束縛我們。活著，如此疲憊，如此消磨意志和想像。於是，生活本身如同「闖向黑暗」的過程，「服下太陽」是為了主動投入光亮刺眼卻沉重複雜的現實世界。

若把美國詩人康明思的〈在我口中的太陽〉對照於上海絕代女星阮玲玉的生平和表演成就，可以讀到有意思的相應連結：阮玲玉二十五歲時，由於糾結不清的愛情生活和婚姻關係，一些小報不斷造謠侮蔑，對她進行人身攻擊，再加上當時封建勢力為了攻擊新興電影藝術而對她進行瘋狂的逼害和誹謗，最後，迫使阮玲玉跟她在電影裡飾演的角色那樣憤然自盡。阮玲玉死後，更有輿論誣稱她的自殺是受到《新女性》影片的影響。針對種種輿論的產生和影響，魯迅寫下〈論人言可畏〉一文，痛斥強者對弱者的威脅，足以將一個生命逼上絕路。

或許，對無路可退的阮玲玉來說，唯有死，能證明她情感的堅貞和潔淨，也唯有死，能救贖她受到現實綑綁的肉體，拯救「蜷睡的身體線條」。為了尋求解脫，她服毒自殺，就像「服下太陽」，替自己注射精神和肉體的嗎啡，讓自己「闖向黑暗」，闖到生命的另一端，死在自己的意願之中。

〈在我口中的太陽〉不只是我揣想阮玲玉「黯然赴死的決意」的方式，我覺得這首詩也能詮釋為「一名好演員的表演狀態」的隱喻，此即是阮玲玉的表演成就。然而，如果以現在的眼光來看阮玲玉的表演，我一開始其實對那些中國導演們推崇她的說法非常疑惑，無法產生共鳴。後來，我細讀阮玲玉的表演方法，並且比較她在前後期電影中的表現和轉變，我才以這首詩，映證了她優秀的表演技藝。

起初，我不知道為什麼執導《故都春夢》和《小玩意》的孫瑜稱讚阮玲玉是「默片時代戲路最寬、最有成就的女演員」？我也納悶為什麼《神女》的導演吳永剛說：「阮玲玉非但能模擬各種人物的典型，還能深深地抓住劇中人物的個性，演什麼像什麼」？我最懷疑的是，「演什麼像什麼」難道不是一個演員的基本功夫嗎？此外，表演所追求的，只是模擬真實嗎？對一個具體的形象進行逼真的複製，確實具有難度，不過，模擬或重製一個日常出現過的寫實形象，為其賦形、融入情感，這應該不是表演的終極目標，因為表演的問題不在於像什麼，而在於演什麼和怎樣演。

在探究阮玲玉的表演成就之前，先回到她所身處的時代脈絡去理解當時的電影拍製景況、拍攝器材的侷限、導演拍片的模式、默片演員的表演方法……等問題，才能公允而適切地評價阮玲玉的獨特性。

1920年代，電影的生產中心集中在上海，電影製作的編劇、導演和演員多由新劇（文明戲）家充任。1930年代初，以羅明佑的華北電影公司為首的幾家影業機構合併成立為聯華影業公司，孫瑜、費穆、蔡楚生、吳永剛等年輕導演開始嶄露頭角，而阮玲玉就是聯華影業的當家花旦之一。相異於新劇程式化的誇張演法，沒有受過舞台鍛鍊、沒有接觸過表演理論、不熟悉全面掌握角色方法的阮玲玉，卻開展出一種新穎的、比較寫實的表演形式。

曾與阮玲玉一同演戲的鄭君里表示，那個時期，劇本只會保存在導演手裡，甚至沒有劇本。因為拍的是默片，演員不必背誦台詞，所以演員都不會拿到劇本。演員往往到了現場才知道當天要拍什麼，事先也無從準備。一切都得等待導演臨場吩咐，遵照行事，因此，演員們進到拍片現場之後，樂得無牽無掛、談天說地。

鄭君里回憶，待戲時，阮玲玉有時開開玩笑，有時打打毛線，有時吃吃零食。等到攝影機一轉動，她的神態、情感、動作都按照角色的需要，自然、即興地流露出來。沒有強迫和誇張，一切顯得純真、新鮮、恰當。可是，一旦導演發出「停止」的號令，她又毫不費力地卸下她的精神化妝，恢復了她愉快輕鬆的本來面目。《新女性》的導演蔡楚生也說：「即使是要求很嚴格的導演，她的戲也極少重拍，因而她成為有口皆碑的聯華所有演員中表演最認真準確、重拍最少的一個演員。」

在許多導演留下來的追憶文章裡，都提及阮玲玉的表演技藝熟練、樸素而自然，絲毫沒有雕鑿的痕跡。她扮演的每個人物都烙印著她特有的清麗優美的表演風格，具有強烈的藝術魅力。這些讚語彷彿在提醒我們，在缺乏同步錄音的默片年代，即使阮玲玉無法藉助口說的語言來推動劇情、傳遞情緒和思想，卻能透過豐富細膩的面部表情和肢體動作，塑造整個電影場面的感情和藝術效果。1991年拍攝《阮玲玉》傳記電影的香港導演關錦鵬認為，除了阮玲玉天生是位好演員外，她在聯華時代碰到費穆、孫瑜、卜萬蒼這些好導演，多種原因成就了她的特質。

阮玲玉十六歲（1926年）進入電影界，二十五歲（1935年）自殺而死。從影的短短幾年間，她演了二十九部電影。飾演的多是善良貧苦的勞動婦女或知識婦女，在不同的環境、職業與遭遇中，受到不同的壓榨與虐待，不是流落就是墮落，不是飲恨以終，就是服毒或投河。鄭君里將阮玲玉所創造的幾種女性典型按照編年的次序排列起來：被封建勢力壓得抬不起頭的弱女、被闊佬迫害的風塵女性、打破傳統婚姻觀念的女性、要求與勞動人民結合的有初步覺悟的女性，他和多位導演驚覺這些角色的演進過程，跟阮玲玉本人的生命經歷階段頗有隱然偶合的地方。

近代香港電影學者羅卡卻持不同的看法：銀幕上的阮玲玉和私生活中的阮玲玉，雖有對應相似但相異之處更多。她有著劇中人的善良、勤懇、敏感、多情以及幽怨、壓抑、憂傷，但是，其後的決斷、反抗、奮發，卻正是她所缺少的。然而兩個阮玲玉卻被混合篩選、去除了異質缺點而整合成完美的總體形象，也就是給傳奇化了。現實中的阮玲玉不像劇中人那樣有著階級醒覺而出走反抗、服務人群，或是為了家國、道德理想而奮鬥，置個人利害於不顧。

默片時期的電影因為多用硝酸底片，所以保存不易，兩岸三地共珍藏了九部阮玲玉演出作品的拷貝，而1931年卜萬蒼導演的《戀愛與義務》則是台灣財團法人國家電影資料館的鎮館之寶。故事改編自波蘭女作家的同名小說，敘述出生於封建家庭的少女楊乃凡和大學生李祖義相愛，兩人未表明心意，不久，奉父母之命的乃凡嫁給世家子弟黃大任，並產下一對兒女。後來，乃凡和祖義重逢，難忘舊情，相約私奔，匿居鄉間，生一女兒。為了賺錢維生，兩人回到城裡謀求工作，卻不被社會接納。在沉重的生活壓力之下，祖義潦倒病死，乃凡獨自養育女兒長大。十五年後，黃大任因寫作成名，發起活動為貧民義演。老態龍鍾的乃凡雖替兒女縫製衣服卻不敢相認。有人向她的私生女求婚，但因得知乃凡的身世而毀約。乃凡為了女兒的幸福，將她託付給黃大任，自己投河自盡。

片中的阮玲玉從妙齡少女演到垂暮老婦，勇於回應愛情的召喚，突破封建社會對女人的束縛和期待，忠實每一時刻的自己。電影開場，阮玲玉與男主角追逐調情，流露了欲語還休、故弄玄虛的挑逗神色。當男主角強迫她選擇家庭或隨他私奔，阮玲玉以誇張的方式演出猶豫中帶有堅決意志的情感掙扎。在男主角病危斷氣時，她瞬間由強顏歡笑轉為激烈崩潰，收放自如。

雖然阮玲玉在《戀愛與義務》中的表演略顯矯飾和生硬，不過，她在《神女》一片的表演則是完美圓滑地傳達了細緻的悽楚之情。她飾演一名淪落為娼的善良母親，為了兒子的前途，不畏流氓的欺淩和剝削，暗自存錢。一日，流氓奪去她的財物，致使她過失殺人，入監坐牢，然而，她卻在獄中看到未來的希望。在《神女》中，阮玲玉的臉容和動作遊刃有餘地擺盪在隱忍和反抗的多種情緒層次裡，將罪惡的角色賦予了神聖光潔的宗教感。導演吳永剛說，阮玲玉是感光敏銳的底片，無論有什麼要求，她都能馬上表現出來，而且演得那樣恰如其份。在拍片時，她的感情不受外界干擾，表達始終流暢、逼真，猶如水龍頭一樣，說開就開，說關就關。

在現存的九部影片中，若將《戀愛與義務》和《神女》作為阮玲玉前後期的電影座標，那麼，《戀愛與義務》展示了一種故作姿態、依靠情緒宣洩的表演；而《神女》揭示了一種無聲卻暗潮洶湧、飽含意蘊的表演。阮玲玉透過表情、態度、姿勢、手勢、步法、身段、節奏、韻律、風度等表演語彙來詮釋情感的方式，從「把每一句內心潛台詞逐字翻譯出來，找到對應的每一個身體表情」轉變為「以潛台詞的核心意念（流動的情感）來指引外在的動作表演，使之平淡而深情」。

俄國戲劇大師史坦尼斯拉夫斯基說過：「也許在我們的藝術中，只存在一條唯一的正確的路──情感的直覺。直覺產生了形象的形式、角色的意念和技術。」如果將康明思的〈在我口中的太陽〉這首詩來隱喻作為一個優秀演員的阮玲玉的表演狀態，那就是她會以內在精神的專注來節制身體外在表演的任意性，彷彿「服下太陽，閉著眼，闖向身體的黑暗」，以內在的節奏來影響外在行動的韻律，不讓情感和行動的連結變得枯竭和麻痹，而是讓她所扮演的人物在沉潛中逐漸甦醒過來。因此，阮玲玉的「表演成就」即是在當年困窘的拍片條件限制之下，全身心地投入角色，創造自然寫實的人物形象，從各個角度揭發中國社會的黑暗勢力如何影響婦女的生存，將那一份「真誠」穿透表演的形式而直抵觀眾的心靈，幫助同代人正視當時的客觀現實，給予他們深刻的啟示。

夏夜星空：影史璀璨的三顆明珠(一) 阮玲玉 影片欣賞與座談會

２０１０／７／２（五）

１８：３０影片欣賞：《戀愛與義務》（１５２分鐘）

２０：１５座談：上海世紀神話－－阮玲玉

與談人：吳俞萱、貧窮男

免費活動，預約請電：２５６２８６２９，限額１００名。

活動地點：金車文藝中心（台北巿南京東路二段１號３樓）

國家電影資料館將於7/13-23期間，在館內放映10部阮玲玉影片，本活動限會員觀賞。