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數位影像科技的卓越展現及其之後

 

邱誌勇 作

 

電影是被一套製造出特定真實的話語建構的。

 

──Colin Mccabe

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作者:陳平浩

一、荷索的電影,舞鶴的《餘生》

打從初看荷索
(Werner Herzog) 電影,我就從中感到一種奇異而迷人的人類學質地,引我往人類學的異地前去。但是,此一日後所追認的、所謂的「人類學質地」,其實不容易言說分明,必須加以細究層析才能發掘箇中殊異,以及荷索之所以在德國新電影運動獨樹一幟、在電影史中佔一席之地的原由。


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三、從啟蒙時代的旅遊報告、到批判帝國殖民的反身民族誌

雖然,如上述所言,荷索的影像風格乃是十九、二十世紀交界的野人異端,但是,如果一邊爬梳人類學發展史、一邊深究探問荷索電影中的主題,我們可以發現:荷索的作品總是或多或少地藏匿了一些隱蔽的、特定的人類學母題,不但可以往前追溯到那個人類學學科建立前夕的歷史時刻、亦即後啟蒙時代的人類學關注,也可以往後延伸到了當代對於人類學建制整體反思與自我批判──無論是在人類學起源的層次上,或者是田野調查、民族誌書寫的方法論層次上。



整體觀之,荷索在七零、八零年代的經典作品,幾乎影射涵蓋了人類學形成一門學科前夕的史前史之中,尚未專業化的人類學家們所關心和熱中的所有母題,代表作是《賈斯柏荷西之謎》、《史楚錫流浪記》、與《侏儒也是從小長大的》。同時,荷索最為著名的《天譴》與《陸上行舟》,則與當代反思人類學幾乎同步,對於田野民族誌書寫背後所纏祟或烙印的帝國殖民框架或痕跡,進行了揭顯與清理。

《賈斯柏荷西之謎》、《史楚錫流浪記》、與《侏儒也是從小長大的》

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以詩人的識字練習來書寫散文──侯麥的電影美學,以及《春天的故事》與《冬天的故事》

作者:
陳平浩。觀看法國導演侯麥的作品,總會令人想起小津安二郎,或者是日後那些當今被稱作「日系純愛片」的電影。故事與畫面皆簡潔乾淨,場景切換俐落毫不沾黏拖沓,沒有過激的特寫或過急攝影機運動,室內往往窗明几淨(有人或稱北歐 IKEA 中產階級極簡風格,也有人稱之為東洋和式簡單生活風),屋外風光明媚否則至少四季分明,衣色素實、鬚髮整齊的人物或男女,在無心似有意的日常對話之中,在謹小慎微或行禮如儀的日常俯仰進對應退之中,完成一段人生的切面,同時折射了人生中其它可能性的豐繁晶面。


暫且不論故事裡是男女對於愛情困局的哲學思辨(侯麥),或是家庭生活的齟齬或家庭的分裂重組(尤其是小津的嫁女兒母題),還是少男少女在學校教室或逆光場景中初纏戀后的二人世界(岩井俊二的拿手絕活),這些影像的簡潔特質,與好萊塢古典風格為主的劇情片迥異:在觀看這些電影的過程之中,觀眾並不是被「捲入」一場戲劇化的冒險或旅程,而似偶然走入一尋常人家,並在其中感受到具體生活的質量,返身引發對於自身生活的沉吟或重塑。有一種奇異的感受,在觀看過程之中,以及電影結束之後的一段時間之內,那些身邊週遭不起眼、太慣習的日常器具或物品,其表面似乎重新泛起了光澤,其色彩也像被洗滌過一般鮮明了起來,而它們的形狀、輪廓、稜角也彷彿重新被打磨、削利了一遍,而顯得尖銳而分明深刻,它們甚至重新擁有了物品本來所具有的質地、體積、重量。甚至,這些電影會讓散戲以後的觀眾,興起整理房間除舊佈新的念頭、萌生重新計畫或調整生活步調的想望。進而,角色與觀眾在這些銀幕內外、日常物品重獲「物之所以為物」的本性、於是生活四周被整理廓清的潔淨場景之中,無論家庭生活之血緣根節、男女情感之糾纏、亦或青少年夢想現實之拮抗,都似乎得以重新且從頭拆解、整理、與檢視。

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作者:陳平浩至於侯麥晚期的【四季系列】,令人意外地,不再是「道德」或「諺語」此類社會性或人工性的命題,好似走出了拘謹封閉的中產階級三廳二室(客廳、飯廳、咖啡廳、育兒室與臥室?),突然以戶外自然地景作為人物主要空間,比如夏日海灘或深秋葡萄園──然而,這其實延續了此前二系列中的重要結構性元素:諸如《穆德家的一夜》或《午后之愛》,這種對於時間和空間的電影式構連 (articulation),特定時空之中所發生、所影響、所形塑的男女關係、以及從這樣的關係之中進而開展出來的抽象情感時空(尤其是戀人絮語、愛情問答、語言所組構的記憶與想像)……


正因為侯麥在早先二系列中已然嫺熟洗鍊於「時空構連」與「男女情感」二者之間的「對話式配置」,才能夠進而以【四季】為名(不單以「季節」指涉了時間,也因「走出戶外」而涉及了空間),繼續述說【故事】。

花園與壁紙:《春天的故事》(1990)


侯麥的【四季】系列始於 1990 《春天的故事》。一位女哲學老師喬的公寓被來巴黎應考的表妹借住一週,而她又無法在男友遠門出差時容忍他凌亂的居處。正愁無處可去時,在無聊派對上偶然認識了少女娜塔莎,二人一見如故,她邀喬來家裡小住。母親遠走他方的娜塔莎,出於妒心而猜忌父親的情婦伊芙,轉而刻意撮合好友喬與父親,而他似乎真的也對喬開始產生戀慕……作為【四季】的首部作,《春天的故事》除了兩場巴黎郊區大宅的春日花園外,主要場景仍侷限於居家室內。不但如此,故事推進或轉折的環節或關鍵,往往也發生在開門、關門、叩門、以及按門鈴等人物動作上,而這又連繫了關於「家」的一系列空間隱喻:喬被表妹借住甚至霸佔的自己的窩;如果不是男友在場就無法忍受其凌亂的喬,對戀人同居甚至日後共組家庭抱持隱性的質疑;居無定所頻繁出差、在這一個或下一個情婦家住的父親;女兒娜塔莎依戀那座即將出售的家傳度假屋、視父親的情婦為闖入者……似乎,這些家不成家的空間,就像片中年長男人和年輕女子的戀情一樣,帶有表面舒適但暗底隱憂的氣氛──就像片中時常出現於背景的花紋壁紙,因花紋圖案之重複而予人穩定,但又隱隱約約帶有花紋線條的不安旋繞。於是,那座花園裡綻放的春日花叢,雖然呼應了片名「春天的故事」,但又與家居室內的壁紙花朵形成了一種諷刺性的對照。因此,雖然此片仍有侯麥一貫的男女對話,或哲學或愛情,有時展露對於哲學的愛,有時則討論愛情的哲學,但是那些乍看之下作為背景或載具的空間或居所,無論花園或壁紙花紋,卻似乎反客為主地、無聲無息地綻放、暗暗刻畫了前景中男女人物之情感輪廓……

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作者:黃慧敏影評人彼得沃倫(Peter Wollen)曾在 1975 ,以高達影片《東風》(Vent d'Est)分析高達的「對抗電影」(counter cinema),討論他用哪些形式對抗主流好萊塢電影。
「對抗電影」的傳統來自於前衛電影,達達、超現實主義者都曾經拍過前衛電影,《安達魯之犬》、《詩人之血》都是代表作品。前衛電影著重於形式上的實驗,思考電影的本質,除了西方的達達、超現實主義,在蘇聯也有艾森斯坦、維多夫對於蒙太奇的實驗。當然還有一個來自戲劇界的重要脈絡,就是布萊希特的疏離策略。(布萊希特的相關討論可見《電影理論解讀》。)



高達對於主流電影的種種形式加以反動,用意在與好萊塢電影決裂,建立、發展出自己的「對抗電影」(counter cinema)。這背後的用義其實是不願意採用好萊塢電影說故事的方式,因為這套方式將所謂的資本主義意識形態迷思化,讓觀眾沉浸於好萊塢夢工廠建構的虛構劇情世界,不知不覺中接受了電影中的一切,而沒有能力主動思考其中意識形態上的對與錯。因此沃倫在文中列出個公式﹕虛構故事=表演=說謊=欺騙=再現=虛構=神秘化=意識形態。

為了打破這個公式中的等號,因此必須在形式上採用種種反抗主流電影所使用的模式,才能突顯其這種意識形態的輸送過程。另一個目的是教育觀眾主動思考、不再是被動接收,進而改變想法、改變世界。這種思考脈絡後來被女性主義者所運用,因此在一九七○年代也出現類似的女性主義「對抗電影」,也是在形式上挑戰、顛覆主流好萊塢電影。

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5. 開放對抗封閉

封閉意指自給自足完整的世界,開放意指開放式結局,與其他電影互文,包括在電影中提及、引用其他影片、文本或是加以嘲諷。

高達的第一部電影《斷了氣》中就直接引用繪畫。男女主角在臥室的場景,雷諾瓦畫作出現女主角後方牆上,畫中女性形象與女主角側面特寫相呼應。在《狂人皮埃洛》中,除了角色直接引述維拉斯貴茲傳記中的評論之外,也提及美國電影《荒漠怪客》(Johnny Guitar)。高達更進一步讓美國電影導演山姆富勒出現於片中,談論好萊塢電影的本質。



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作者:陳平浩。楚浮一九七三年的《日以作夜》,是法國新浪潮的一條分界線,也是一道傷口;高達與楚浮因為這部電影而分道揚鑣、永恆絕裂,正像日與夜不再交會。然而,如果不是二人皆如此熱愛電影、如此認真看待電影、且曾經如此熱情而嚴肅地並肩作戰,那麼二人不會如此決絕地割袍斷義、割席絕交。


在《日以作夜》中,楚浮以「戲中戲」的敘事手法,描述一部電影自開鏡至殺青的整個拍攝過程。然而,這種「後設電影」的框架,在片中不只是揭露了電影製作的虛構性與人工性、也不只是一種探問「虛構」與「真實」的方式。當楚浮自己出任片中導演一角,再加上從《四百擊》伊始就與楚浮形影不離、宛若分身或鏡像的尚皮耶里奧,也在此片中擔綱了男主角,那麼,「自傳性」與「後設性」二者,就更加複雜交錯了起來。也就是說,《日以作夜》這部「後設電影」同時也成為導演楚浮的「自我完成」之作──近似於現代主義小說巨擘喬哀思,繪製了一幅「一位年輕導演的肖像」。片中的後設架構,好比現代主義小說對於文字語言的極端實驗,乃是為了突顯、前景化、與陌生化電影語言之人工性、獨特性、與豐富性;除此之外,楚浮在片中還藉由三個虛實交錯之「我」,包括了楚浮本人、尚皮耶里奧、以及(或回憶或夢境中)半夜偷竊電影院《大國民》劇照的卓別林式小男孩,以這三個「我」的形象,層層繁複地「構築」起一個完整而立體之「我」。換句話說,後設手法原本所主要蘊含的「拆卸、解構、破壞」的革命潛能,在楚浮這部《日以作夜》中,卻似乎讓位給了「建構」一個完整自我(可能甚至是一個多少帶有神話意味的自我)的自傳企圖。

或許,這正是高達之所以對《日以作夜》大加撻伐的原因之一:這種「肖像畫」的影像邏輯,正是憤怒青年高達一直以來藉由電影作品所加以攻擊、意圖推翻的布爾喬亞階級意識。此外,即使《日以作夜》並非僅只聚焦在導演一人,而是同時以多線敘事的交錯手法,觀照了導演之外的、片場中的所有其它電影團隊成員,包括了演員、製片、燈光、場記、化妝、道具等,眾人各自的困境與彼此的齟齬,描摹出一幅片場浮世繪,疊影或暗喻了人生百態。不過,這些困局終究可以被突破,衝突最後也都可以獲得和解──否則,最終是無法完成一部電影的;為了完成一部電影,無論是戲中戲《潘蜜拉》或這部《日以作夜》,衝突都必須緩和、矛盾都必須消解。於是我們可以理解:楚浮這種人文主義甚或溫情主義式的整合與和諧,對於左翼立場堅定的高達而言,勢必會顯影成一種意識形態麻醉劑,一種逃避現實、一種妥協讓步,甚至無異於為虎作倀與虎謀皮。然而,我們也無可否認,楚浮對於情感或記憶之深邃蠡測、對於人際互動之細膩描繪、或者對於一個大環境中微薄個體之生存樣態的由衷同情,確實都深刻地觸動了人心。只不過,如此不同的性情趨向與立場差異,可預見地造成了楚浮與高達的決裂。

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作者:陳平浩雷奈的《去年在馬倫巴》(1961) 與《廣島之戀》(1959),乃是廣受影迷們所熟悉的經典之作。《去年在馬倫巴》以法國新小說派霍格里耶的現代主義小說為本,以「斷裂」同時又「層裹」的電影語言實驗,極為細膩地探索了時間空間與意識記憶(尤其是男女情感)之間,過去、現在、與未來之間,真實、虛構、與想像之間,多層繁複有如迷宮的關係──正如片中巴洛克式的迷宮建築,以空間形式體現了時間與記憶。


《廣島之戀》則是以一名法國女人和日本男子的異國之戀作為核心,探究愛情與記憶、與時空的關連。在此,電影原著兼電影編劇的莒哈絲,可說是和羅蘭巴特的論文《戀人絮語》,進行了一場精采又細膩的對話:愛情如何發生?確實發生了嗎?它的本質為何?是否有「純粹愛情」的可能性?愛情場景之中,在場的難道只會是你和我?沒有過去的鬼魂?或者,愛情其實從來不曾在場,一切只不過是先前戀愛之記憶沉澱或情感之創傷的反覆投影、造景、與想像?特別的是,《廣島之戀》在私密的戀人微小世界裡,輻射了、或披覆了二十世紀中兩件影響深遠的重大歷史事件場景:世界大戰與廣島原爆。難道,愛情本來就同時充滿了暴力與傷害?終歸成為廢墟一片?理解愛情,正如戰爭場景中的微小個人,終究無法明白這世界究竟發生了什麼事?愛人之間若要彼此了解,恍如交戰雙方,似乎只能經由無止盡的毀滅磨損對方,才能瞭解對方?或者,理解與溝通終歸是不可能之事?凡此種種,不但讓這部愛情電影深深涉入了政治,讓本來就足夠複雜的愛情與政治一併同步地變得更加難解,也打開了雷奈以情感與記憶之顯微鏡、以殊異視野去觀看切入歷史與政治等大事件的電影母題。如此特殊的視角接合,也迫使了無論要訴說愛情或是論述政治,都要求他尋找一套嶄新的語言,亦即,反過來塑造了雷奈獨特的敘事邏輯和電影語言。

事實上,早在《夜與霧》(1955) 中,雷奈即展現了他經由翻新影像語言、以獲致「另一層次之真實」的「寫實詩藝」。這是一部批判二次世界大戰納粹集中營大屠殺惡行的紀錄片;然而,雷奈卻以此片整個推翻了傳統紀錄片的定義和語言,同時以此片確立了與開發了「另外一種紀錄片」的政治介入之革命潛能。在此片中,文學性極強的詩意語言旁白,設置了一個極為私密與主觀的視角,但這卻絲毫無礙於片中所欲揭示的客觀歷史真實,甚至,反而能將一層又一層所謂客觀中立的學科論述的外皮一一揭開剝除(太多論述反而形成了一層理所當然、令人視而不見的遮蔽效應),讓那些被掩蓋或遺忘的歷史,得以裸現──那些難以用學科語言或通用語言來加以陳述、卻同樣真實的情感與記憶:集中營裡恐怖與恐懼的曲線、大屠殺的悲傷回音、倖存遺物所瀰漫出來的歷史氣味和死者痕跡……。雷奈的攝影機運動,始於最古老原初的「火車進站」電影語言,沿著通向集中營的鐵路軌道緩緩前行,來到了今日廢墟或異星一般的集中營遺址,踏著彼時猶太人的足跡,進入了這些建築物的內部,同時也進入了那一段悲劇歷史。雷奈以緩慢推軌所攝製的彩色影像,交錯剪接了黑白的殘存新聞片 (newsreel) 以及大量舊照片(老舊黑白歷史檔案照片之本身,已然有如 Night and Fog 的氤氳顯影),在色差上,形成了一種奇異對比,似乎讓我們處身的世界頓時黯淡褪色了,而死去的歷史卻鮮明顯像起來。此外,雷奈善用「推軌運鏡」(tracking shot) 和「定格鏡頭」(still shot) 反覆交錯,似乎以攝影機運動,來召喚那些已然永遠靜止之死者,使其起身復生;有時,鏡頭又在那些老照片上或特寫、或逡巡、或 zoom in / out
,彷彿這些靜物照本身就成了一個縱深空間,一個立體場景,一個承載了濃縮悲傷與沉重歷史的地景(與片中集中營外部的全貌地景冥冥相應)。可以說,雷奈完全以實體的建築或空間、以確實存在的靜物或物件,來進行抒情沉思與敘事,似乎,只有這些瑣碎零星的「遺物」(除了新聞片、舊照片、集中營遺址之外,還有那些從受害者身上剝除下來囤積如山的眼鏡、梳子、粉撲筆、鞋帽、女人的長髮……),才能夠完整顯現出一幅彼時歷史場景的另外一種全貌、才能夠抵抗「遺忘」。

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作者:肥內。本週是電影資料館「新浪潮五十週年慶」影展活動的第三週。前兩週主要將三位重要的新浪潮創作者介紹出來,他們分別是高達、雷奈跟楚浮。而這個系列活動的講座也進行過三場了,相信有來聽講座的影迷應該也對新浪潮有一些比較不同的認識角度了。
2 19 號(四)      14 :00 《遠離越南》
2 19 號(四)      19 :00 《車車車》
2 20 號(五)     14 :00 《向瑪麗亞致敬》
2 20 號(五)     19 :00 《日以作夜》
2 21 號(六)      14 :20 《詩人之血》
2 21 號(六)      15 :20 《堤》

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La Nouvelle Vague a 50 ans (3)

2 14 日禮拜六 16 :00
題目:「新浪潮的(種種)策略」
講者:肥內、周星星
地點:電影資料館


作者:肥內。上一次的講座中,我們試圖給予聽眾們一個概念(雖然稱不上新),那就是「沒有所謂的『新浪潮』」,這是作為呼應楚浮與夏布洛曾經明確地說過的看法。

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La Nouvelle Vague a 50 ans (2)

2 7 日禮拜六 16 :00
題目:「新浪潮不是一天造成的」
講者:肥內、周星星
地點:電影資料館


法國「年鑑學派」的歷史學因為有結構主義的精神,備受注意;哲學家如米歇傅柯、保羅里柯、賈克洪希耶都曾經評論過或批判過「年鑑學派」的方法。問題來了:文學史或電影史,就跟米歇傅柯畢其生在研究的思想史一樣,能否跳脫出「年鑑學派」的經濟、社會研究(不可避免要用到很多統計數字)?特別是,反反覆覆看到費南布勞岱爾說事件史是小史,那麼,電影史能否完全避開事件史?

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專題影片片單
專題策劃論述

動力、象徵與藝術核心
易容術與主體臉孔之變形
城市:一個影像恆常流變的異質空間
德國表現主義電影的變形美學
喜劇運動員的身體變形

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作者:林志明。在法國前任電影館館長多明尼克․巴依尼 (Dominique Païni) 之今年十月份的訪台系列演講之後,台北電影資料館特依循他所建議的片單,特別安排了一系列有關「變形與臉」的特別放映。這其中依在本地所能找到,並且可能放映的影片,選取了由佛列茲․朗的《賭徒馬布斯》到大衛․柯羅能堡的《裸體午餐》共十二部影片,希望能讓參與的觀眾對於「變形與臉」此一主題能得到更深入的認識。


關於變形和電影的同質關係,也就是電影因為以時間為材質,所以能比其它藝術形式更展現出變形的過程和視覺細節這一點,相信在看過眾多和變形相關的影片之後,觀者可以得到視覺上的明證。但觀看一部又一部的完整的影片,也能使得我們能對此一視覺主題和各影片中的戲劇動力間的結合,以及其中所能開展的繁複象徵體系,有了更深入的認識。

比如佛列茲․朗的兩部馬布斯博士影片,主角首先使用了易容術不斷變換身份,在引起邪惡力量隱身各處,無所不在的恐怖之餘,更突顯了惡之無以名狀。到了《馬布斯博士的遺囑》一片,變形更是聲音的存在:那是完全隱身的幕後人,可能已經死亡,但其不在卻仍然行事,產生指揮人心的作用。這條思路也在《隱形人》一片中得彰顯:隱形人本體不可見,但影片卻使得電影的場面調度元素詭異地自動現形,比如門窗的自動開闔及傢俱的自行移動。而當隱形人以沉默隱身的時候,他誤導或指揮他人的力量卻是最為強大。

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在新浪潮運動席捲世界之前,新浪潮即專指了1959年到1964年法國電影界所引發的革命運動,依循著脈絡往回推,或許我們可以說法國新浪潮是因義大利的新寫實主義所影響,但新浪潮更發揮了人道精神和解放電影的影響力,不僅在法國本地造成全民運動(就如同現在台灣大家都在騎腳踏車一樣),在60年代讓法國電影界多了200多個導演,如同那句老話:在巴黎隨便往路上丟個石頭都可以砸到導演。同時也如同漣漪一般,以法國為圓心,一圈圈向世界各國散播出去,成為各國新興導演挑戰傳統的力量。因此新浪潮所帶給世界的,不僅是電影史上代表一段時期的專有名詞,更是電影“可以”變成怎樣的無限想像。
 
雖然新浪潮導演並非旨在挖掘社會問題,但在他們展現私密細膩的情感同時,也讓電影產生了厚度,那餘韻繚繞的風情引發了觀眾的思考,進而讓電影產生了社會性。《四百擊》中鏡頭彷彿極端自然的即興調度,楚浮用鏡頭說出了一群正值騷動不安年紀的孩子的故事;至於高達的《斷了氣》中,男主角突然開始對著身為觀眾的我們聊起他不願讓路邊的女人搭便車是因為她太醜,逼迫我們面對自己正在看電影的現實,當我們從偷窺的慾望中驚醒之時,「好大的一把槍」的特寫也打破了電影的傳統敘事手法,放大了角色當下的情緒,簡化的故事內容就由觀眾自己想像吧。
 
別忘了BBC(貝內、貝松和卡霍),他們也是讓新浪潮掀起更大波濤的一陣狂風。貝內《歌劇紅伶》、《巴黎野玫瑰》中盡情的拼貼符號和影像;盧貝松的自傳性之作《碧海藍天》描寫對物種的偏執愛慕,讓人毛骨悚然;卡霍《新橋戀人》中鏡頭和演員絕佳的默契,搭配滿天燦爛炫目的煙火,就算拍倒了幾家片廠也算值得了。
 
在《野戀》中,泰西內運用完美的橫移鏡頭,承繼了法國的電影傳統,也得以延續和堆疊角色間的糾葛和情感。在這部自傳式的電影中,泰西內以自身的成長經驗和時代背景為題,電影中處處流露出極為細膩的情感和他對個人主體性的尊重,準確的場面調度讓故事情節的銜接顯得自然,音樂和音效配合著角色情緒產生變化,讓電影的戲劇張力更為飽滿。泰西內在此片中展現少有的情感,搭配上他精準的電影語言,來描寫每個人人生中必經的那段向青春告別的苦澀歲月,它不再只是個人的牢騷,而展現出了大生命的側影。

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作者:聞天祥整理:Viola

表現主義出現的時間正是世紀交替、各種思潮主義風起雲湧的年代,表現主義成為反對寫實主義的一股風格,棄絕表面外觀的真實,藉由極度扭曲和內在情緒的描寫來表達感受。約在 1908 年,表現主義已在文學、繪畫和劇場等不同的藝術形式中現身,而德國表現主義電影的出現,以獨特的手法表現意在言外的意涵,讓古典電影更增添了神秘誘人的力量。



卡里加利博士的小屋 (The Cabinet of Dr. Caligari, 1919)
導演:勞勃韋恩 (Robert Wiene)

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