◎藍祖蔚 我所有對於現代繪畫的接觸與理解都來自電影：在《巴黎最後探戈》和《殘駭密碼（Empire of the Wolves）》中認識了法蘭西斯．貝肯（Francis Bacon)；在《畫家波拉克（Pollock)》中認識了波拉克(Jackson Pollock)；在《揮灑烈愛（Frida）》認識了芙烈達．卡蘿（Frida Kahlo）。有些是畫家傳記電影，有些是電影創作者直接從畫作中找到了靈感，找到了靈光。 昨天，我卻在一部記錄片《菲利普．葛拉斯：十二樂章（Glass: A Portrait of Philip in Twelve Parts）》中意外認識了另一位當代畫家查克．克羅斯（Chuck Close），而且從他的畫作中，似乎對菲利普．葛拉斯的低限主義音樂風貌，另外有了體會。 我一直相信，好電影都能開啟觀眾視野，所以我很珍惜每一次能夠認識世界的機會，畢竟世界太大，而人生太短，視野太窄，從電影中汲取他人的生命與生活精華，簡單言之：就是幸福。 克羅斯是照相寫實主義的代表畫家，主要是先放大人的肖像照片，再投射到畫有各式格子的畫布上，再在每一格上用噴槍或畫筆逐格繪填色彩或圖案，近觀時，每一格有不同的圖案情貌，似乎各不相涉，也似乎看不出具體形像，可是一旦遠觀畫作時，原本各自散落的點格卻在人物形像的牽引下，浮現出具體人影，但又不再是原始照片，而有了人生新詮的力量了。 查克．克羅斯與菲利普．葛拉斯是相識四十年的老朋友了，他們同樣在1960年代入居紐約的蘇活區，各自以他們擅長的藝術手法闖盪藝壇，查克在推動照相寫實主義的畫作時，有自拍照，亦替菲利普拍了照片，然後將照片放大成數十倍，再發展成得能遊走於「真實／再製」之間的新潮畫作。「當年，他拍的都是一些無名小卒，要讓大家從陌生的臉孔中，感受到他所要傳達的新藝術訊息，」菲利普．葛拉斯笑著說：「沒想到，後來都小有名氣了。」 這就是人生最奇妙的機緣：有意栽花，通常花不成，無心插柳，卻常成蔭。查克特菲利普所繪的照相寫實主義肖像畫在純藝術上所獲得的關注與肯定，伴隨著菲利普的全球知名度更添名望，身價也水漲船高。 拍過《鋼琴師（Shine）》的澳洲導演Scott Hicks在《菲利普．葛拉斯：十二樂章》中安排了菲利普去拜訪查克的工作室，老友相聚，確實能讓人想見前衛藝術家當年在蘇活區打拚的艱辛歲月，然後透過查克的畫作及草稿，讓人得見菲利普的低限主義音樂精髓，卻是全片最難得的一項禮物。 查克形容當年他的畫作一推出時，人們總會笑他作品只是一大堆愚蠢的點的集合，這一切就如同菲利普的音樂作品剛發表時，也有不少音樂老師笑他們根本不懂音樂，沒資格來開音樂會。當代藝術家總是在偏見、誤會與嘲笑間殺出一條血路，完成他們的信仰與信念。 事實上，查克的畫作不是一堆愚蠢的點在重複或者堆砌，菲利普的音樂也不是幾個單音在反覆巡迴，低限主義的畫點與音符，其實是在點點滴滴後開始有了縱深，有了廣度，有了立體空間，有了流瀉奔竄的情感，Scott Hicks最高明也最厲害的地方就在於他一面讓大家看著查克的話，一面則讓大家聽見菲利普的音樂，畫歸畫，音樂歸音樂，看來本不相甘的兩種藝術媒介，不但有了對話空間，而且相輔相成，不但看到了畫作的精髓，同時也就懂了音樂的妙趣。 評論家總是很努力地想用文字釐清抽象的藝術概念，卻往往吃力不討好，樂評家解釋起低限主義的音樂時，也往往辭窮，難得其妙，但是Scott Hicks在《菲利普．葛拉斯：十二樂章》中卻懂得用畫來解釋音樂，用同輩藝術家共同信仰的創作理念呼應對方的作品，也讓這部紀錄片不再只是單純的紀錄片而已了，它另外有了藝術導覽的功能，也兼具了藝術批評的內涵，這只是《十二樂章》中的一大面向而已，我情不自禁提醒大家，今年年底正式映演《菲利普．葛拉斯：十二樂章》時，請千萬別錯過了。 |
- 11月 14 週五 200811:13
菲利普葛拉斯：12樂章
- 11月 11 週二 200807:12
六位諾貝爾獎得主聲援薩維亞諾
- 11月 10 週一 200810:48
洛宏康鐵 (Laurent Cantet) 專訪（第七部分）
《電影筆記》：您怎麼樣理解其他人怎麼看您的影片？像《人力資源》或《行事曆》都曾經為您接觸到觀眾很熱情的反應。
康鐵：觀眾其實是佔有（或曰『霸佔』）了影片，有點就像演員們那個樣子。他們以他們自己的生活經驗對抗影片，特別是你們所提到的那兩部片，第一部片（《人力資源》）談到父子之間地位的差別以及將兒子的地位再給予優勢，觸動了非常多的觀眾的心，因為，這相當符合某一整個世代所關心的事。
- 11月 09 週日 200819:07
2008.10.31-11.06 大事記（上）
《海角七號》小兵立大功，中港台三地終於可以在金馬舞台上鼎足而立！多年來金馬入圍與得獎名單，常為中國、香港片作嫁。以僅僅 5000 萬台幣的成本，卻比下預算上億的《長江七號》、戰爭史詩巨片《赤壁》及《集結號》，《海角七號》入圍九項大獎，讓台片突圍而出。
- 11月 09 週日 200819:03
2008.10.31-11.06 大事記（下）
羅馬影展閉幕 義大利與阿富汗獲最佳影片獎 中央社一日電
金馬國際影展 三部韓片來台共襄盛舉 中央社
- 11月 09 週日 200811:33
《囧男孩》第九週的大台北票房小幅下跌
第一週（09.05-09.11）：275 萬
第二週（09.12-09.18）：229 萬，比前一週下跌 16 %。
第三週（09.19-09.25）：312 萬，比前一週上升 36 %。
第四週（09.26-10.02）：275 萬，比前一週下跌 11 %。
第五週（10.03-10.09）：250 萬，比前一週下跌 9 %。
第六週（10.10-10.16）：187 萬，比前一週下跌 25 %。
第七週（10.17-10.23）：88 萬，比前一週下跌 47 %。
第八週（10.24-10.30）：44 萬，比前一週下跌 50 %。
第九週（10.31-11.06）：32 萬，比前一週下跌 27 %。
目前《囧男孩》大台北票房的累積是 1692 萬。
- 11月 08 週六 200819:58
《海角七號》第十一週的大台北票房大幅下跌
第一週（08.22-08.28）：457 萬
第二週（08.29-09.04）：862 萬，比前一週上升 88 %。
第三週（09.05-09.11）：1454 萬，比前一週上升 68 %。
第四週（09.12-09.18）：2358 萬，比前一週上升 62 %。
第五週（09.19-09.25）：4007 萬，比前一週上升 69 %。
第六週（09.26-10.02）：4305 萬，比前一週上升 7 %。
第七週（10.03-10.09）：3948 萬，比前一週下跌 10 %。
第八週（10.10-10.16）：2933 萬，比前一週下跌 25 %。
第九週（10.17-10.23）：1318 萬，比前一週下跌 44 %。
第十週（10.24-10.30）：597 萬，比前一週下跌 45 %。
第十一週（10.31-11.06）：334 萬，比前一週下跌 44 %。
- 11月 07 週五 200811:06
巴依尼的歧路電影館
巴依尼的歧路電影館
◎孫松榮
策展人－評論家，這另一代受到朗瓦影像操作影響深鉅的後繼者，實屬以當今活躍於歐洲大小美術館進行跨影像藝術的策展活動的多明尼克．巴依尼（Dominique Paini）為最具代表性的人物。事實上，巴依尼（或加上高達）和朗瓦一脈相傳的理念譜系（filiation）是以雙重性的方式──即書寫和影像實踐──加以繼承與展現出來的。首先，巴依尼曾經擔任過法國電影資料館的館長達十年（1991-2000）。期間，他積極地投身於放映廳的擴建，以及推動影片（默片、實驗電影、古典與當代電影）的典藏、保存、修復與策劃等慣例活動。與此同時，他致力於整合電影資料館與電影學界的關係，構建電影理論／美學（史）的論述。這一階段的重要成果是出版了《電影資料館》（Cinematheque）〔爾後易名為《電影季刊》（Cinema）〕的學術性刊物，以及和賈克．歐蒙（Jacques Aumont）與尚．杜謙（Jean Douchet）等人合作創立了至今仍每年持續開講的「電影藝術史學院講座」（Conference du College d'Histoire de l'Art Cinematographique）。
除了將電影資料館導向歷史、美學以及和各種傳統藝術類別的互動研究發展之路線，巴依尼的新穎之處也在於將運動音像的觸角延伸至當代藝術的領域中，力圖探究電影和其他新興視覺藝術的異同甚至是譜系關係︰和法國弗雷諾國家當代藝術工作室（Le Fresnoy, Studio national des arts contemporains）合作舉辦的展覽與彙編的《藝術與第七藝術：法國電影資料館的典藏》（L'Art et le 7e art : Collections de la Cinematheque francaise, 1996）及《投映︰影像傳送》（Projections. Les transports de l'image, 1997）是這期間重要的代表作，亦是奠定後來「被展示的電影」（cinema expose）的重要基石。
1990年代的巴依尼，在上述的出版品中並非只是擔任主導和彙編的功能性或象徵性角色，而是以評論家的身分對整體的視覺影像，尤其是作為運動音像的電影進行一種集歷史、科技、美學與文化等面向的理論思考與書寫。確切而言，從他這期間在不同的期刊〔譬如《電影資料館》、《電影筆記》（Cahiers du cinema）、《藝術月刊》（Art Press）、《電影通信季刊》（Trafic）等〕與合集上所刊載的文章，乃至著作《保存，展現》（Conserver, montrer. Ou l'on ne craint pas d'edifier un musee pour le cinema, 1992）和《電影，一種現代藝術》（Cinema, un art moderne, 1997）的出版來看，巴依尼向來都是以位居於電影史學家與理論家的位置對電影的典藏、保存和修復（膠捲作為影像投映的載體、顏色的還原及作為文化資產的電影面臨新媒體的挑戰）、電影的現代性（默片時期和戰後各種不同流派的導演作者所形構出的一種高度即興與未完成的創造性範型，及對藝術所展現的意志），以及電影的殊異性問題（運動音像的形象性、典範性與當代性課題）發表極具抱負的書寫。（本文摘錄自即將出刊之《電影欣賞》第136期）
- 11月 06 週四 200807:24
洛宏康鐵 (Laurent Cantet) 專訪（第六部分）
《電影筆記》：所以，這根本不是很純粹的有關改編的問題？
康鐵：當時就很明顯，我們並不想整個複製書本裡的東西，而是找到書中的主旨，這樣能讓我們把我們比較感興趣的片段重新再弄過一次，而且我們還是保留了很重要的一部分，讓該來的東西還是要來。
- 11月 05 週三 200809:48
洛宏康鐵 (Laurent Cantet) 專訪（第五部分）
《電影筆記》：某些導演，像是（阿諾․）戴普勒相，他們是根據電影的發展跟電影圈，特別是指法國電影圈，來構思他們的影片。您所走的路徑，縱使看起來是團隊的工作，但卻也有點更加孤單。
康鐵：每當我在進行某一部片的時候，我都有個感覺，啊，這應該會是我的最後一部片吧，因為，我很可能想不到點子好拍下一部。當有個點子冒出來時，我真的會信任那個點子。每一部片就是這樣自行成形的。
電子報頭條-專輯系列 (1)