電影101P_國家電影資料館 電子報部落格

◎孫松榮

預知死亡紀事的電影（史）：納粹狂魔的泯滅藍圖
　
　　 從尚－盧．高達（J-L Godard）耗費十多年的時間以影像創製出的《電影史》（Histoire(s) du cinema, 1985-1998），到他最新的作品《我們的音樂》（Notre musique），我們皆可輕易地感受到，這位法國新浪潮老將延續了唯獨電影影像可作自我投射，並書寫電影史（實）能力之意念。（註1）此亦基本形塑了這兩部作品的原始創作意圖。《我們的音樂》明顯模仿但丁（A. Dante）《神曲》的結構：分為〈地獄〉（l'enfer, 8ms）、〈煉獄〉（le purgatoire, 60ms）與〈天堂〉（le paradis, 10ms）三個章節，高達於序曲〈地獄〉中，安置了不同調性，實為異質化與相互呈現了純粹而「非意念」戰役群的複數影像素材：描繪陸海空戰情的當代時事新聞之原始影像片段，來自紀實或虛構制域的影像關於處決殺人。爆炸、被高空投擲的炸彈所毀滅殆盡的風景與城市、流散的遷徙、集中營裡逆光而模糊驅動的人群，以及死亡其無可視見的觀視……。
　　所有這些被安置與提注、作為蒙太奇的或彩色的或黑白的影像群，皆被導演故意抹去其固有的聲效性、歷時性、日誌的進程圖或準確的出處與原點；但是，這無比靜啞的影像，卻同時在聲效上被緊緊繫上鋼琴那母題般調性的伴奏，如默片時代「呈現式」（presentationnel）的音樂特性。這仿擬的現場演出是為了襯托高達式的影像命題，那獨特之戲劇化的影像構製即是：為了意念而發動戰爭，不是為了對抗和消滅與這意念相對之意念，其實就是殺人。
　　高達這講述關於殺人的歷史與被援引而附貼的影像群，在死亡的陰影完全降臨第二次大戰以前，其實就已被電影的虛構與虛構的影片世界所感知、感受、揭露、預（遇）見，進而呈現。然而，面對這些被虛構所編織的流動影像，沒有任何人，也就是說，沒有被那些受黑暗所吸納而依然安置其孤單身軀於黯黑中的慣常觀眾，及走出電影院的蜂擁人群所完全置信。這被導演意圖呈現屠殺與戰爭臨近的預知似影片，若由《我們的音樂》往《電影史》回流，其本質上可被區分為二：
　
（一）《電影史》不斷來回在八個章節的敘事流程內，召喚那些電影史中獨具鬼魅意義、永遠不會死去但實屬死亡的形體片段（「魔鬼的電影」：1A章節）：穆瑙（F. W. Murnau）的《吸血鬼》（Nosferatu, 1922）、《M》（1931）裡失魂而屠殺孩童的男子側影；《馬布斯博士的遺囑》（Das Testament des Dr Mabuse, 1932）裡瘋狂的馬布斯鬼魂和其衝鋒陷陣的信徒堡姆教授（Baum）；當時還未和戈培爾（J. Goebbels）會面，卻匆促趕搭第一班流亡火車的佛烈茲．朗（F. Lang）蒙著獨眼的照片，回憶著自己指揮領導《大都會》（Metropolis, 1926），圍繞其身的U.F.A片場……；其間影像群反覆疊印，也許在這時候，高達的腦袋內一直回想著西貝伯格（Hans-Jurgen Syberberg）的《希特勒，一部德國的電影》（Hitler, Ein Film Aus Deutschland, 1978），以致沒有忘記接續、插入希特勒（A. Hitler）練習演講的系列姿態，因為靜照影像承接的緣故，而層疊了移動不止的雙手……。介於影像、權力和群眾之間，高達的作品不由自主地交迭出一種無法析離的政治體制與影像制域。馬布斯影像的鬼魂演出，催眠似的至高權力，於是在這影像制域顯露而具體銘刻了操作著群眾與其思想的極權主義之意識形態。簡言之，馬布斯博士是恐怖影像的形體，而是無可置疑的象徵化代表。這種影像形體於當代電影理論史中的再現，早在克拉考爾（S. Kracauer）經典著作《從卡里加利到希特勒》（From Caligari to Hitler, 1947）裡，即可或多或少尋得可靠的印記。這介於1918至1933年間所謂的「德國表現主義影片」，其實已預先形象化了第一次大戰後整個德國社會的再現與其文化脈絡：預卜在閃動的影像內那不曾間斷，既屬謀殺亦屬被弒殺、既瘋顛又魅惑之「魔鬼－超人類」（surhomme-demon）的形象；深沈的前納粹心理圖徵隱然浮現，未來領導者（Fuhrer）降臨……。
　　 瘋狂顛覆了馬布斯，他的失敗正式開啟了最糟的編劇《我的戰鬥》（Mein Kampf, 1927）與場面調度者希特勒的出現：聲稱亞利安人唯一代表的創世作者，絕對的理性完全佔據了這「純淨」的領導者。（註2）戰爭有如超級製作，被工業般連鎖化的死亡像一部被拍壞了的恐怖與災難影片；德國的電影工業成為意識形態的傳聲機制，專供集體催眠的技術；還有凝凍了的士兵、淪為配角的群眾，以及在不久的未來生產屍體影像並使之消失的魔術師；而在1934年，一部《意志的勝利》（Triomph des Willens, das Dokument vom Reichsparteitag）才自崇高誕生……。
　
（二）根據高達的觀點，像尚．雷諾（J. Renoir）的《大幻影》（La Grande Illusion, 1937）、《遊戲規則》（La Regle du jeu, 1939）和卓別林（C. Chaplin）的《大獨裁者》（The Great Dictator, 1940），是完成於二次大戰前及其間的反戰與鼓動參戰的重要影片。當然，在這相似的維度上，我們還可隨帶添加沒有被高達書寫入內的影片：朗的《獵殺非人性》（Man hunt, 1941），或被塞吉．當內（S. Daney）指稱為既富「荒誕」且「自下面的觀點」（point de vue d'en bas）出發、拍攝與對抗極權的真實人物的影片，（註3）如劉別謙（E. Lubitsch）的《為與不為》（To be or not to be, 1942）。上述被高達提及的影像作品，不僅再現了關於集中營的影像（譬如：從以第一次大戰囚禁法國士官的監獄生活為背景的《大幻影》，到扮演猶太籍理髮師的卓別林自集中營中成功潛逃……），而且還有不可避免的種族滅絕。關於最後這一面向，回想起《遊戲規則》裡那預示了飛機師未來死亡的一枚獵殺野兔影像的安置──即被高達粹不及防地重新使用，而裝置於《電影史》其更為鮮明的脈絡上（1A章節）。這意念的具體化操作，實踐於尚．雷諾的同部影片內喬裝死神的滑稽表演：死亡漫舞於台上，移出傾坡，漫溢至觀眾席，直至整個黑暗空間。這漫舞的死神再度被高達遷移而出，進而導入了顯然選自雷奈（A. Resnais）的《夜與霧》（Nuit et Brouillard, 1956）裡一枚瘦弱的患病囚徒影像（der Muselmann），其無聲，無神的觀視，逆著過量的光，嘗試舉起如柴般瘦瘠的手臂……。虛構影像成為真實死亡與災難日誌的藍圖：「電影或說影片製像，於是銷聲匿跡，因為電影早就已揭示過這些集中營……當時所有人都相信的卓別林，比起拿破崙和甘地都來得出名，但在他完成《大獨裁者》時，卻沒人相信他。尚．雷諾在他攝製《大幻影》與《遊戲規則》時，也同樣沒有人投以任何的關注……；（註4）虛構影片的偉大導演們沒有能力調控實然已被他們場面調度了二十次的報復（意指：納粹的剿滅行動）。」（1A章節）
　　高達上述的系列問題，其實應該這樣重新地被提問：我們在當時是否完全準備相信所有的（被）聽聞？而且肆無忌憚地相信所有的影像與話語或聲效，及我們自己的耳朵與眼睛？於是問題的中心可進而:衍變為：（非）人性史有可能發生嗎？這一切怎麼會可能發生？由這裡出發，比起《遊戲規則》於紛亂鼓動的年代攝製與首映的狀況，卓別林的例子較為複雜一些。像是剛剛出版的《歷史學家與影片》（L'historien et le film）一書，兩位法國學者釋出了關於《大獨裁者》許多重要的原始資料（註5）：影片劇本書寫的階段始於1938年的11月前，並於1940年首映。其間，歐洲猶太人在德意志境內遭到迫害，達到一定的高峰，希特勒之反猶太人的絕對傾向，已或多或少昭然揭示。當時正處於轉型（形）的卓別林－夏洛特（Chaplin-Charlot），試圖以時事為素材，消解正發生的一切，並轉化於影片故事當中，這虛影的實在與無盡的巧合。還有陸續出現那時集中營影像：如1934年《倫敦新聞彙報》（The Illustrated London News）就進入所謂專為政治犯而設計的集中營內，從事獨家報導……。（註6）
　　 另外，我們不能不假設卓別林曾與自納粹帝國逃出的知識份子、藝術家、演員與導演們會面。這許許多多的實質因素，皆可能結晶化了影片對集中營場景的高度描繪與塑造。而影片上映時也受到熱烈的歡迎，導演不斷複誦著人性與自由，及跨越種族膚色的博大夢想；那時他當然還不能預知到七年以後在《韋爾度先生》（Monsieur Verdoux, 1947）中，幽靈死亡的陽性語聲竟是宣讀的開場；而自焚燒爐誕生的煙，那黑色的雲朵，原來就是遭藍鬍子殺害的美嬌娘……一個對納粹剿滅無辜他者的搬（扮）演。透過關於電影與歷史的《大獨裁者》，以及1942年7月22日廣播的放送，卓別林接受了在麥迪遜廣場（Madison Square Garden）上發表宣戰演說的邀約；（註7）巧合的是，納粹極權這時對收押的猶太人做出了所謂的「最後解決」（endgultige Losung）……。

隱形的電影：缺席與失憶
　
　　 由上述幾個以《大獨裁者》事件來重新檢視高達所提及之論點來看，電影與歷史、戰爭與死亡之間的關係似乎不那麼截然清楚。關於其中所有的糾繞關係，高達念茲在茲的無非是在第二次大戰期間，沒有人真正實地以電影記錄與拍攝曾發生過的戰爭與集中營內的死亡。而歷史與電影之間的糾葛確實就如同高達所描繪的嗎？因為就對戰爭的被記錄與存影痕跡來看，其實是存在的：譬如在繪畫影像（至少從第一次世界大戰以來，所謂的「前衛藝術」畫派即以再現過去戰役的創傷與可怖經驗，作為創作的泉源與基本路線）當中，高達顯然沒有忘記畢卡索的單色調性──《格爾尼卡》（Guernica），另外還有兩部被高達遺忘的有關英軍誓死對抗德軍的影片──哲寧斯（H.Jennings）的《倫敦可奪下它》（London Can Take It, 1940）與《聆聽英倫》（Listen to Britain, 1941）……（註8）；被集中營內抵抗運動成員所冒險釋出的攝影存像（註9）；由戰地記者所記錄的（類）時事新聞報導影像（如聯軍行進中長途跋涉、炮擊與屍首遍地……）；抑或德軍自己所存影的關於放逐猶太人的影像──一班無盡列車的出發、囚徒們身體與臉上的記號銘刻、符碼化與編號化、他們日常的苦役活動、個體被實行醫學實驗的過程，和削瘦的人們趨近死亡的每日存在……。
　　 紀實影像於隔音的時間內迴游。消失者與死亡者於是被這影像群所遣返而復活：紀實影像如回返的幽靈鬼魂般，持續:衍變與永恆地迴轉。這當代時事的紀實影像群──這被高達稱為「時事的歷史」或「歷史的時事」（l'Histoire de l'actualite ou l'actualite de l'Histoire）──構成了一種罕見而真實的視覺資料庫，不斷地被高達大量援引、呈現，置入運轉的創作動力。影像原屬的日誌流程被細碎化，透過紀實影像群，高達的影片回到了過去，看見了過去所（被）看見的，嘗試記住被遺忘的，並試圖拯救沒有被援救的。這是為了重新畫出與找尋、觀視與留住電影所不曾存在過的位置、空缺與記憶，那個不曾在那時空內見證死亡的死亡、其原由與如何的如何……；如《電影史》裡處處暗示著考克多（J. Cocteau）的奧菲（Orphee）隱喻，穿越黑暗的區域，而死亡是一朵可被拯救與復活的花，《奧菲的遺言》（Le Testament d'Orphee, 1960年）：因為「只有電影允許奧菲轉身，而不致讓厄希狄絲（Eurydice）死亡」。（2A章節）
　
　　 由仍存活著的世界（攝影與時事影像）至:衍變成為歷史真相的已然死亡的世界（《電影史》與《我們的音樂》），我們其實已距離高達對前代導演的虛構影片所表達的遺憾不遠了（從卓別林到尚．雷諾，以及那可能被高達或法國──尤其是《電影筆記》陣營裡的影評人如塞吉．當內所著的《堅持》（註10）──所記恨不已的「法國品質電影」。相對於義大利新寫實電影，法國電影在被納粹統治時期所過度表現的封鎖態度和片廠制度攝像的與世隔絕……）。
　　 在看與聽、援引與再現之間，電影是否真的可以彌補電影史（實）的遺缺與不完整？就這一點來看，洪希耶（J. Ranciere）提出了一個較為徹底的思考面向：電影在歷史與時事內的缺席，不在於它自身的遺忘，或（被）相信的可能與否，而在於影像群對其虛擬與自身強度的絕對否定，以及過度的忽略；此即為一種面對正轉動與流逝中的歷史所表現出的不願見證與負責的態度。於是，電影違背了其自己於影像內所呈現與宣示的一切（關於戰爭的來臨與不可被倖免的屠殺……），而這背叛源於電影僅對時事的歷史或歷史的時事中關於死亡的虛構、人性的生活及其情慾感到興趣。換言之，電影附庸且依從了虛構、死亡與性的工業，並將這虛構化的所有情節與所述故事完全給了劇本。（註11）因此，電影沒有能力去主動觀視及呈現集中營內的死亡……。

泯滅的之前與之後：攝影作為光影書寫、事件的影像與記憶的痕跡
　　 電影什麼都沒有看見（「在廣島，在列寧格勒，在塞拉耶佛，你什麼都沒有看見……」：4B章節）。於是高達希望電影能夠返回事件發生（聲）的原址，再次呈現所有的可能，並使所有發生過的一切能被影像視見、聽聞與記錄，否則電影或影像會失憶，會忘記一切（「滅絕的遺忘亦屬於滅絕的一部分……。」：1A章節）。這種對於影像所堅持的強烈觀點，自然地促使高達對克勞德．隆茲曼（C. Lanzmann）的《浩劫》（La Shoah, 1976-1985）不滿與批評：「隆茲曼什麼都沒有呈現……。」（註12）若要簡略地畫出他們兩人之間對於再現集中營死亡之差異觀點，即為：浩劫與摧毀影像的不可或缺性，對抗著再現（非）人性災難影像的不可被再現性，以及這存在影像的必須被完全銷毀。從隆茲曼的紀實影片於1980年代中期上映以來，這樣的歧異就從來沒有被停止延燒。除了來自高達的責難外，近年來類似的熱烈爭論，由本文註釋中提到的「集中營的記憶」攝影展開始，愈加尖銳化。主要的爭論中心點圍繞著四張被集中營內波蘭籍猶太裔反抗份子所拍攝的關於屠殺之前與之後的照片，以及影像史學家于貝曼（G. Didi-Huberman）對這一系列靜止影像所投以關懷與正面的書寫態度──譬如援引高達《電影史》中「一個三十五釐米的簡易長方形體，拯救所有實在之名譽」（1A 章節）為其〈影像儘管所有〉（"images malgre tout"）的論述起點。（註13）
　
　　 我們稍稍將視線停留在這四張既具揭示性又具魔魅能力的照片上，以作為被觀視之觀視的影像：第一張影像為完全外於被瞄準的對象，而落在樹幹上的失焦黑白圖像；第二張影像為草地上的裸露女子，她們在進入瓦斯房之前閒散步行；第三張與第四張影像則為在無人的焚燒爐房的位置，往外頭拍下正燒著被處決了的屍體，以及被賦予焚燒任務的波蘭猶太人部隊和幾位監視的納粹士兵。這些以一個輕巧照相機截取的實在影像，確實痕跡化與形象化了一種接觸現實的品質的無法被取代性，及其再現的立即真相性。於是，攝影術取代了電影不在場的位置。試想這些被截取可怖現實影像之外在潛伏狀態：過多的不可預設與監控、不可能再靠近一些、不可能再貼近被攝取的對象（人體）……而這四枚面對著我們的影像，卻相互貫穿著一種蝕（l'eclipse）的效應，一個關於真相與意義之蒙太奇的填補效果：一邊是被滅絕之前，將走向死亡卻還不自知的女體……；另一邊是泯滅行動之後，死亡痕跡的現場銷毀、遭焚燒的屍首和參與行動的劊子手〈在1944年一個無比燠熱的八月午後〉……由這四張照片的自我呈現與相互僭越，我們可以借用高達（在幾年前對於瓦斯房的滅絕行動之可能存在的影像的訪談中）所提出的假設表達語式，並將其意義轉換，來闡明這些已然存在影像群的特殊意義：「我們看著那些放逐者進入瓦斯房，而在某個狀態下他們又重新出現。」（註14）由此來看，難道這四枚影像還不足以證實真實存在了屠殺行動所導致的恐怖死亡與滅絕行動，以及實在的毀滅影像之非必要存在嗎？若以李歐塔（J. F. Lyotard）的表達文字來論述，即是：「難道還需要證明瓦斯房在殺人的時候有人看見。[因為]唯一可接受的證據就是，瓦斯房所殺的人皆因它而死去了。」（註15）因為除了死亡是唯一而絕對的影像，別無他物。

電影的回程：人之影像的消失
　　 電影沒有拍攝到集中營內死亡泯滅的行動，而餵養了戰爭終了以後所有影片創作的貧瘠想像。和攝影師們同一時候進入到集中營、重新回到現場從事記實的電影，來得太遲，太慢。而屠殺之後的現場，既空盪盪，又到處滿載著看見了死神的倖存者、瀕臨死亡的人和完整或遺缺的屍體（因為被製成了積累的物件、肥皂與假造的羊皮紙頁……）。戰爭終了，為了彌補之前不在場的證據，無人的屠宰場重新被虛構的影片所投射、記憶：如奧森．威爾斯（O. Welles）詭異的《陌生客》（The Stranger, 1946）；或者，具有報導新聞或紀實影片實地印象的作品：譬如美國導演喬治．史帝文（G. Stevens）十六釐米彩色片《柏林終戰日》（Du D-day a Berlin. La Marche des heros, 1944），這是第一部對死亡集中營的記錄影像，同時亦屬被高達引注的那些無數的死亡臉面──是閉上，半開或一動也不動的單雙眼；是沒觀視抑或沒有了臉面與軀體的形體。影像無法傳達出被攝者所曾經感受的與觀視到的（如何記錄這些死亡了的人是唯一的耳聞證人？）；而被攝像屍體亦無法給予相應的觀視──其無法顯現於鏡頭上的映照與反映。於是，顯影於底片上的即為被觀視的無觀視；相對於此，是攝影機本身主觀視的無被觀視影像。這般死亡的方式和非樣態超越了（不）可觀視、（不）可想像與（不）可思想的自身：皆是沒有痕跡的痕跡，這絕對緘默的死亡影像，其實是內在靜止不動了的外在運轉之印記。
　　 電影影像雖本應作為巴贊似（bazinien）的死亡塑像造型（moulage post mortem）（註16）之寫實職責，但在面對這無法被命名的形體群之前，它實則體現了一種死後之非忠貞的角色：因為這死亡存影僅於死亡之後被光影形塑。被電影製像的這死亡實屬最為無比的可怖與殘酷，而這般的死亡亦離開了屬於自然的（如：老死或病死……）、光榮或英雄似的死亡（如：在古羅馬或古希臘時代，年輕的勇士們為祖國戰死犧牲，其身分與名字分別以面模製像與鑄造雕像的方式，被頌揚而永垂不朽……）；因為後者之死亡至少具有某種意義，而作為哀悼的方式，其死亡面模形體製像（figura-imago）便合乎了其存在的理由。（註17）但集中營內的死亡是被完全忽略、凌辱、碎裂及痛苦地致死的消失方式。那些被納粹份子指稱為「低等的」被放逐與收押的人沒有選擇自身死亡的餘地，而是先被命令以知覺或非意識般的死去，然後再次被無痕跡地消隱。失去了人形與可見外貌的死亡，是所有可能死亡的絕對反面，其伴隨著一種不可能的（被）哀悼儀式。電影於戰事以後介入集中營，並試圖為死亡製像的行動，於是失卻了哀悼的意義：因為這死亡除了毫無如以上所提的死亡般可等待被鑄像的可能來臨，更沒能展現巴贊所書寫的那一種能於紀實影像內凸顯死去瞬間湧現且完整的絕對參與。（註18）……死亡於奧茲維茲（Auschwitz）或奧茲維茲之死於影像之前發生，以不在作為本質的死亡與電影製像，或說與影像本體論（其:衍變的木乃伊，揭示的時間如防腐不朽的香澤氣味……）錯失了可能的約定：因為影像不能還原，或重新投射給死亡存在，而僅能提供它在那兒之不再的存在，即非存在的存在現實（「影像具有否定安置在我們身上的虛無觀視之虛無能力：4B章節）。
　　在影像時空的持續印象中，沒有添加任何所攝現實的真相，除了非記錄的記錄與非再現的再現，或對死亡的唯有召喚，還有人的影像之完全靜止，以及人作為於《電影史》中「他者」的絕對消失，然後在《我們的音樂》中，「他者」位置──因藉由導演雙手的重新安置和移位的「正－反拍鏡頭」（champ-contre-champ）所帶來的摧毀似效果──演變為現時中的「非他者的他者」（如：在隱含著兩具臉面的真相靜照之間，同時交映著虛構與紀實的猶太人與阿拉伯人；或者同時生活在以色列與巴勒斯坦的法籍男子，在塞拉耶佛遇見說英語的印地安人……），而其歷史及其身分之存有時空位置被擦拭、否決了。（註19）

離開奧茲維茲：電影的轉向
　　 在奧茲維茲以後的電影創作，除了處於（非）人性世紀的絕對危機裡，也處於被希特勒以影音媒材極權化與製造的世界夾縫中。（註20）於是，這樣一個當代狀態給予電影一種新且具批判的主題與經驗，而這主題與經驗亦反過來加速與結晶化電影自身的問題意識：影像如何攝製／設置那些已被銷毀殆盡的痕跡？如何再現這消失的消失本身？如何盡可能地還原史實的存在真相？透過影音，電影思考著關於人與斷裂世界、話語與沈默、死亡與生命之種種關係的重新製像……。但這戰後電影其內在思考是複數式的，其意義在於：如果第二次大戰能夠作為電影理論與歷史的一個可能分水嶺，最可能的原由不是一個絕對一分為二的電影想像藍圖：分類學、系譜學或時代刻度的，古典或現代的，舊式的與新穎的……，（註21）而可能在於一種「複數式戰後電影」的出現──一種將其鏡頭分別指向不同的碎裂世界，並相互以不同的思維影像方式來加以呈現的電影。如此一來，（專斷地暫時撇開那追索殘缺現狀，並將之做隨即記錄的羅塞里尼式的新寫實主義影片不談）如果我們僅是對準那些欲呈現戰後及泯滅行動之後還剩下什麼的電影，亦即那些欲探刺什麼是死亡的電影，如從《夜與霧》到《浩劫》，其間穿越了《電影史》、《我們的音樂》，以及最近令人印象非常深刻的《赤柬殺人機器》（S21, la machine de mort khmere rouge, 2003，註22），這些電影在出現的當刻，即內屬於一種不可能不重新考慮、不只再是專屬電影美學或其表達形式的問題，而且關乎倫理與道德的實質面向。用希維特（J. Rivette）在1960年代著名的表達語式：影像的再現模態不能落入下流的景觀呈現，必須以道德的問題視之。（註23）
　　 從過去到現在，這道德的問題不可避免地糾葛了（我們在前面稍提的）高達與隆茲曼之間沒有對話的對話：兩類呈現世界（非）影像與（非）影像世界的差異。在高達的《電影史》之前，雷奈回到現場，以持續延緩而被道德化的推鏡方式，穿越薄霧，退進到過去那色彩、但現已劃入了由記憶管轄的無人集中營內。那真實而陌生的《夜與霧》，實為已大量運用了黑白靜照、實存的資料與文件、音樂、不可被視見但說著可怕經驗的語聲，並以蒙太奇構建出一個如鬼魅般的記憶世界。相對於前面兩位新浪潮導演，隆茲曼的紀實影像確實不存在任何可直接索引死亡的立即圖像。因為這再現不等於影像製成，也因為即高達或雷奈在納入那些就本質上，不可能使我們／觀眾看見與給予所呈現的東西，故對他而言，無法於電影中再現浩劫與摧毀的痕跡。於是，隆氏的攝影眼－耳不對準無法被感知的映現，而是再現那些不予起訴（non-lieu）的犯罪痕跡：《浩劫》的製像邏輯與意義並不在於轉載，或呈現那些我們不可能視見在死亡集中營內曾發生的不可被呈現性，而在於這一切的反面：那正面述說與回想著的記憶人體群，那空缺無人的域址，那流轉如時間的風……。
　　 在隆茲曼的影像邏輯裡，返回過去的現在與此地，和倖存的人說著話語，這並不是要去拯救被遺忘的影像記憶，或使得死去的逝者能夠自回憶中復活；而是要在被影像記錄的現在與之前，把這些殘存活絡的片段絮語再次毀滅，讓後來才抵達的觀視者能與他們共同地再次死去……。（註24）說話與聆聽不是為了製造可看可聽的影像經驗，抑或使人看見未曾被視見的，使聽見未曾被聽聞的，而是消滅這使得（被）視見或（被）聽見的本身，亦即那自倖存者們的話語所召喚與所投射而出的虛擬影像，以對連結了死亡的死亡影像自身再次進行徹底而反面、近乎摧毀的場面調度：即製像的非製像。於是，這使得繼續活著的人能夠:衍變為緘默的形體，不再需要克服看見及述說不可見性與不可聽見性的震動和必要……。
　　但這一切關於《浩劫》的非影像的影像，並非自成的，而是痕跡化了導演於現場的攝製（設置）、篩選及爾後剪接的編排或效果：如何能夠忘卻那被高達選入《電影史》（1A章節）內，在抵站前向已不存在的被放逐者猛然釋出三個象徵死亡手勢的波蘭鐵路司機的影像？隆茲曼顯然沒有忘記純粹的影像──他如何能遺忘？又如何能逃脫對歷史的製像及對死亡的影像創製？也許永遠都沒有人可以實踐，因為連全黑的再現視像都可能喚起與瓦斯房內相似、絕對而可怕的印記。就像慕勒（F.
Muller）所言：「那時，熄了燈的瓦斯房一片黑暗，什麼都看不見……。」（註25）。於是，所有沈默的姿勢與瞬間的影像，都可能是直接或再形象死亡的線索本身。也許根本就無法逃離與背離……逃開對死後製像（指向）的非忠貞……，這（非）像死亡的像……。

註釋
1.譬如在《電影史》中，高達這般陳述著：「譬如對我來講，最重要而偉大的歷史，是電影史。她比其他來得更重要而偉大，因為她作自我投射。（2A章節）電影投射，然後人們看見了世界就在那兒：一個近乎沒有歷史與故事的世界，但卻是一個述說的世界。」（1B章節）
2.相關細節參見拉固—拉巴特（Philippe Lacoue-Labarthe）與尚—盧．南希（Jean-Luc Nancy）合著的《納粹神話》（Le Mythe nazi），Ed. L'Aube出版，1998年，頁55-70。
3.參見《傾坡：批評筆記》（La Rampe: Cahiers critique 1970-1982），Ed. Cahiers du cinema、Gallimard出版，1983年，頁111。
4.參見《高達論高達Ⅱ》（Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 2: 1984-1998）中的〈電影史：關於電影與歷史，1995年高達接受阿多諾獎時的演講稿〉（"Histoire(s) du cinema: a propos de cinema et d'histoire. Le discours prononce lors de l'attribution du prix Adorno a Francfort-sur-le-Main le 17 septembre 1995"），由貝加拉（A. Bergala）策劃、主編，Ed. Cahiers du cinema出版，1998年，頁404-405。
5.參見德拉哲與庫格諾（C. Delage，V. Guigueno）所合寫的章節〈時間的考驗，或卓別林的猶太人：衍變〉（"L'epreuve du temps, ou le devenir juif de Chaplin"），Ed. Gallimard（folio: histoire）出版，2004年。
6.參見2001年1月12日至3月25日於巴黎舉辦的一個對集中營與納粹滅絕屠殺場域的重要攝影展，以及配合展覽所出版的《集中營的記憶》（Memoire des camps: photographies des camps de concentration et d'extermination
nazis? 1933-1999）一書，謝胡（C. Cheroux）策劃與主編，Ed. Marval出版，2001年，頁92-97。
7.參見《歷史學家與影片》（L'historien et le film），頁35-37、44。
8.參見洪希耶（J. Ranciere）在〈電影之歷史性〉（"L'historicite du cinema"）一文內所舉的例子。此文收錄在由德．巴耶柯（A. De Baecque）與德拉哲（C. Delage）合編的《論電影中的歷史》（De l'histoire au cinema），Ed. Complexe出版，1998年，頁48。
9.關於照片細節可參見前面提及的《集中營的記憶》一書，頁78-97。
10.參見Perseverance: Entretien avec Serge Toubiana，Ed. P.O.L出版，1994年；另可參見前《電影筆記》編輯畢庫里耶（J-F. Pigoullie）發表於《精神》（Esprit）雜誌上的兩篇精彩文章：〈無子嗣後裔的塞吉．當內？〉（"Serge Daney sans posterite? "），第286期，2002年7月，以及〈論一個電影迷的倫理〉（"Pour une ethique de la cinephilie"），第305期，2004年6月。
11.參見《電影寓言》（La fable cinematographique）書中論《電影史》之章節：〈無道德的寓言：高達、電影、歷史〉（"Une fable sans morale: Godard, le cinema, les histoires"），Ed. Seuil出版，2001年，頁217，228。
12.參見《高達論高達》，頁146。
13.文章首見於《集中營的記憶》一書，並於2003年底由Minuit出版社以同篇章名集結成書。其中書寫基本分為兩個部分：第一部分延續了〈影像儘管所有〉已然標示的立場，深化對四張照片的論述；第二部分則反轉〈影像儘管所有〉的文字秩序，使之變為〈儘管所有的影像〉（"Malgre l'image toute"），並重新書寫這幾張靜照所帶來的影像思考。
14.引述的話語原脈絡為：高達假設自己如果尋得瓦斯房之死亡存影的話，他將會以此方式呈現。參見他在Les Inrockuptibles雜誌上一篇題為〈世紀傳奇〉（"La legende du siecle: entretien avec F. Bonnaud et A. Viviant"）的訪談，第
170期，1998年10月21-27日，頁28。
15.參見《爭論》（Le Differend），Ed. Minuit出版，1983年，頁16。
16.可參見巴贊（A. Bazin）書寫於1945年、爾後收錄在《電影是什麼？》（Qu'est-ce que le cinema ?）中〈攝影影像的本體論〉（"Ontologie de l'image photographique"）一文內的註釋：「不過，似乎也有必要研究類似死者的面模這類小巧的造型藝術的心理學。死者的面模也是由某種自動方式複製的。從這個意義上來看，可以把照相視為鑄模，看成是借助光線得到的實物印記。」Ed.
Cerf出版，2002（第14版），頁12。
17.參見奧爾巴哈（Erich Auerbach）於1944年出版的《形體》（Figura），Ed. Macula（collection: Argo）出版，2003年（法語新版本），頁16。
18.參見收錄於《電影是什麼？》中〈電影與探險〉（"Le cinema et l'exploration"）一文，頁32-34。
19.在《我們的音樂》中，高達來到塞拉耶佛，在「書的歐洲相遇」（Rencontres europeennes du
Livre）座談上與電影系的學生們見面，向他們說話。作者的即興談話不是為了達致「一個正確的對話，而僅是一個對話」，以「正－反拍鏡頭」作為說話的唯一內容與形式，高達來回換置並虛擬地切分了系列古典好萊塢電影慣用的處理男女對話的影像－鏡頭模態。一前一後，一來一回，兩者影像交互著呈現，並替換著角度；兩者影像不是對立的，亦非等同，而是「同樣」（meme）。由英語轉譯的中文譯詞「正－反拍鏡頭」中的「鏡頭」（shot），失落了法文詞意內原帶有的一種對被攝影像體所視見的（部分）空間的意涵：champ。而這被納含的空間其實表徵了：不是這被攝影像體所處於的實際位置，而可能是其帶有或是帶來的一種虛擬的、潛藏的可能占有性。由這樣的角度來重新看待《我們的音樂》，我們可以簡略地以為：它可以是一部呈現了「他者」──或是由韓波似（rimbaldien）的「我即他者」那兒延變成的「非他者的他者」──及再現這「非他者的他者」之「另一面」（而不是對立面的）可能空間的影片。
20.關於納粹政體對德意志語言與文字所施行的庸俗化、摧毀及近乎魔鬼化的詛咒，可參見史坦納（G. Steiner）出版於1960年代的《語言與沈默》（Language and Silence），及以猶太裔語言教授克蘭培爾（V. Klemperer）的日記拍攝而成的紀錄片《不撒慌的語言》（La langue ne ment pas, 2004）。
21.這種以二次大戰作為電影理論－歷史分期的書寫模態，雖然近期遭受到不少人的撻伐或阻礙，但是嚴格來說，這仍無法動搖其主導似的論述位置。關於這點，我們在這裡可以簡易地舉出三個顯明的代表人物：（一）德勒茲（G. Deleuze）由「運動－影像」（Image-mouvement）到「時間－影像」（Image-temps）的概念創製；（二）影評人塞吉．當內對由羅塞里尼1940到1950年代的系列作品，以及後來的法國新浪潮堅持不懈形塑的「現代電影」；（三）這種對戰前、戰後的絕對劃分策略，基本反映於整個法國電影學院機制中，從博士論文到教授群著作的生產上。最近的例子可參見依薩布爾（Y. Ishaghpour）的新作《電影的歷史性》（Historicite du cinema）的〈論現代性〉（"De la modernite"）一文，Ed. Farrago出版，2004年。
22.關於這部法籍柬裔導演Rithy Panh的《赤柬殺人機器》之相關細節可參閱第587期《電影筆記》（2004年2月），頁10-23，文中將本片作為活絡與拓展、追悼西方歷史創傷為影像專題的書寫對象。
23.影評〈論下流〉（"De l'abjection"），原載於《電影筆記》（Cahiers du cinema），第120期，1961年6月，爾後收錄於由德．巴耶柯主編的《電影理論》（Theories du cinema），Ed. Cahiers du cinema出版，2001年，頁38-39。
24.參見刊登於2000年5月的《議論世界》（Le Monde des debats）一篇題為〈為亡者說話〉（"Parler pour les morts"）的訪談，頁14-15。
25.參見隆茲曼的《浩劫》一書，Ed. Fayard出版，1985年，頁180。
(原載於電影欣賞121期)

◎Jacques Ranciere、Charles Tesson訪問　黃建宏 譯
　　從名為《歌頌愛情》（Eloge de l'amour，台譯《愛情研究院》）的計劃開始，一直到影片現身坎城歷時了五年的時間；五年間，高達（Jean-Luc Godard）在開始拍攝這部先前「被遺忘」、之後以一年半攝製完成的影片之前，出版了一本尚未著手攝製的劇本〔見《高達論高達》（Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard）第二冊，電影筆記出版〕；他花了十年構思《電影史》（Histoire(s) du cinema）（1988-1998）。《歌頌愛情》是一部全然汲取外界靈感進而超越自身的影片，高達將在下述訪談中解釋相關事項。

Q：《歌頌愛情》是部令人期待的影片，因為在《電影史》之後，我們期待在該片中能夠解開電影手法的迷津。在第一部分中，我們感受到一種解放，即重回巴黎、黑白影像以及《離群索居》（Bande a part）等等，而在彩色影像的第二部分中，則是《電影史》的延伸，您同意這樣的說法嗎？
　 　其實都是用同個手法加以處理的錄像影像，我並沒有想那麼多。或許其中發展最多的比較是故事裡的情感，那是片中唯一特別著眼的事情，也耗費最多時間去決定它的開頭。
Q：為什麼？
　
　　因為那是一段既個人又屬於世界的冗長故事；就像一個田徑選手會先尋找他該進行的訓練課程，接著是體育場的註冊，然後才開始跑。這個過程大概就花了四、五年，年紀大了是另一個原因，必須花較多時間；記憶嘛……我跟安－瑪麗（米耶維勒）（Anne-Marie Mieville）常常相信我們是在想說出某個名字時才喪失掉記憶，它就是不在那裡，我們沒辦法馬上找到它，但兩三天後，它又會出現；所以，記憶一直存在，只是方式不同罷了。
Q：有哪些是你開始時就確定，而之後也真的保留下來的？
　
　　 說到剛開始，那已經是五、六年前的往事了，因為跟Canal+ 是在1996年簽約。首先讓我特別感興趣的是一個去歷時性的故事，但同時也保留了一些東西：像回到過去。接著是以三對伴侶的故事出發，我原本認定這是我要拍的，但之後難題出現了。我發覺可以直接拍攝一個年輕人，沒有問題，但假如我們拍像你，你或我，沒有人能自然說出：「這是一個大人」，因為對成人來說必須還有一段故事來述說這是怎樣一個人：是某某主編或某某戀愛中的人。但是，當我們拍的是年輕人時，不知者可以說：「辦公室裡有三個年輕人」，而從不會說：「三個大人」。老人的狀況也跟年輕人一樣，所以老人就像青春的結束，年輕人則是青春的開始，而杵在兩者間的就是這樣的存在。但並非真的如此，而是中間有著一個黑洞，我已經試過了，但……或許剩下的只是某個有計劃的人的模糊想法而已，他們在其中看到的則比較是紀錄片一類的東西。他們跟我說這是一部紀錄片，但我已經無法了解這個詞的含意。
......(全文詳見《電影欣賞》第111期，2002年春季號)