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且聽胡金銓說戲　(下)

「2012夏日電影研究工作坊：台灣當代電影解靈」
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《破輪胎》特映座談會：2012夏日電影研究工作坊：台灣當代電影解靈（三

費里尼 影展 試片會

 《我也可以當導演》
 

本書中，作者以自身經歷為例，教大家選擇便宜的器材、找到適合的演員，並從拍片時有哪些前期與後製工作，一直到片子剪輯等所有過程，都有詳細的解說。為了提高大家的學習興趣，書中以簡易的圖文說明加上輕鬆幽默的筆觸，絕對讓你我都能成為大導演！

且聽胡金銓說戲(上)
文／張靚蓓
導演胡金銓是我進新聞界後第一位深度訪談的導演，他對後輩的提攜與愛護，至今深留人心。
1988年7月30日，胡導在台北「樂顧畫廊」首次舉辦個人的「電影手稿草圖」，展出親繪的《張羽煮海》動畫人物造型及部分電影分鏡手稿，這是我國導演第一次舉辦此類展覽，同時也為電影史留下一份珍貴史料。展前幾天，就在台北國父紀念館附近的樂顧畫廊，齊隆任教授和我一起訪問胡導演，天南地北的聊了一下午。我回去將訪談抽取部分寫成訪問稿後，因為不放心，又請他過目一遍。胡導逐句逐字看完後，改了兩、三處，笑說：「不容易啊！」
事隔多年，如今重聽當年的訪問錄音，胡導的鼓勵仍言猶在耳！以下是專訪全文。

(圖說：《張羽煮海》手稿一)
問：胡導演，你怎麼想要展出自己的「電影手稿」？
答：主要是樂顧畫廊的曲德益找我，我覺得滿好的。在台灣，我曾經開過畫展，辦手稿展這還是頭一回。
問：看了這次展覽的材料，發現你將工作過程都做了十分詳細的紀錄，而且保存相當完整，如人物造型、分鏡表等，請問當初如何建立起這種觀念？
答：我這是比較正統的「分鏡表」作法，屬於俄國的傳統作法，是艾森斯坦(Sergei Eisenstein)留下來的。
劇本決定好後，分好場景，就把每個鏡頭用連環圖畫出來。當年影印機還不十分普遍，由場記抄個五、六份，分給攝影、製片、演員等相關人員，我可省很多力氣。
分鏡表給工作人員看的作用大，給我自己的作用小。我用的多半是張布景平面圖，在圖上標好布景、演員位置及攝影機方向等。有了圖，導演省得動口。
因為我注重事前準備，在片廠工作起來一切都有秩序，所以攝影師和燈光師都喜歡和我一起工作。
問：有個說法，形容您是一位慢工出細活的導演，是這樣嗎？
答：這是個誤會。我的工作速度很快，因為事前準備工作完善，在現場不會浪費時間，我拍電影從沒超過六十個工作天(註3)。

(圖說：《空山靈雨》分鏡表與影片對照圖)
問：這次展出的手稿只是一部份，聽說您大部份手稿及全部影片拷貝目前都存放在加大電影系(UCLA)，該校還特闢一間「胡金銓收藏室」，究竟是什麼情況下，促使你將大部份手稿捐給UCLA？
答：事情是這樣的，我本來在香港有個製片公司，因為太累就不做了，改在九龍鄉下租了棟房子堆道具、書籍。後來房價上漲租不起了，想找個地方安置這些東西。美國聖地牙哥大學的葉維廉教授知道後說：「賣給我們學校圖書館吧！」他很當回事的要鄭樹森教授來把東西點清，要我估個價。我當初都是零零星星買來的，這個價可怎麼估？
後來UCLA電影系的尼克‧布朗(Nick Brown)教授也知道了，就對我說：「東西擱在我們這裡，你要看就來看，另外你來擔任我們中心的中國電影組研究員吧！」因為我在美國的住處離UCLA較近，事情就這麼定了。1985年UCLA成立太平洋研究中心，他們出運費，到九龍把所有的影片拷貝、劇照、分鏡頭本子，甚至拍戲時報帳的單據，都運了去，一共有四百箱。我領著幾個中國同學花了幾天工夫分類之後，交給該校保管，可出借供人參考。UCLA的片庫設備很好，影片擱那兒我很放心，不像在九龍，還得擔心拷貝會不會受潮。
正巧那年經由李歐梵教授等人推薦，芝加哥大學藝術中心電影部門負責人理查‧潘尼亞（Richard Pena，現為「紐約影展」主席）打算辦我的個人回顧展。這是第一位華人導演有此殊榮，經由芝加哥、柏克萊、洛杉磯、明尼阿波里斯到紐約，最後片子都回到UCLA，存放在那兒了。
問：UCLA除了您這些資料外，還收藏了那些中國影片資料？
答：還有一批很精彩的老片子，是以前上海聯華、文華電影公司老闆吳性裁的(註4)。當年由耶魯中國基金會出錢，拷貝了好幾套，分別放在普林斯頓、柏克萊、耶魯、巴黎電影圖書館及香港等幾個地方。
聯華公司的吳老闆以前在上海市做顏料生意的，很有錢。當初在上海代理杜邦愛克發底片，因為打不過柯達，一氣之下就自己開了個電影公司。他可是真有理想，拍了些好電影，可惜後來他兒子、女兒都不喜歡電影，也就沒人管了。
在香港時，吳老伯經常喜歡找我們聊天。
有天我想起來問他：「您那些片子都跑哪去啦？」
「大概都擱在冷藏庫裡！幹嘛？你要看阿？」
「擱那兒會不會壞掉？」
「不曉得，你要不要去看看？」
我去一看，有好多好片子《太太萬歲》、《我這一輩子》、《艷陽天》、《小城之春》等，有一庫呢！因為都不是防火片，再擱就不成了。吳老伯那年也有七十多歲了，兒女都不管，得想個辦法保存。
於是我把這事給耶魯的中國基金會說了，他們很有興趣，於是雙方簽合同，不得作商業用途，由耶魯出錢做了幾份拷貝，分置於幾個研究機構裡，這樣才保存了這批片子。
吳老伯現在也去世了。

(圖說：《張羽煮海》手稿二)
問：您這次展出的手稿，多半是《張羽煮梅》的卡通人物造型，從初稿的海底動物素描轉化成劇中人物，能否談談您的工作過程？
答：當初做這個可是費了一番功夫，到現在我還有好幾架子的資料呢！
我到聖地牙哥的水族館及海洋學院去實地觀察各種海洋生物的動態，畫了素描，找書核對學名，然後再轉化成《張羽煮梅》的人物造型。連分鏡表都做好了，可惜後來沒拍。
問：您學過卡通嗎？
答：我沒學過卡通，也不會，但對卡通一直很有興趣。
當年我在片廠找到的第一個工作是在美工科當科員，我的科長就是萬籟鳴先生，萬氏兄弟(註5)可是中國卡通的老祖宗了。那時沒有設備，也沒和他學，不過倒常聽他講。
1987年萬先生還來過香港，老先生都九十多歲了，還記得我和李翰祥(也在萬先生手下做過美工科科員)，大家見了個面，那回萬先生帶了大陸的卡通師傅來，包括上海動畫廠的廠長，一代代都是他調教出來的，中國的水墨卡通已經在世界上獨樹一幟了。
老先生對我說：「你和他們說說，為什麼中國卡通打不開商業市場？」
我講了些自己的看法。我覺得中國卡通可以在世界上得獎揚名，可是這和商業沒多大關係。因為兩種卡通片的「思考觀點」不同，卡通得要小孩看才成。小孩愛吃漢堡，不愛吃雞包翅，誰也勉強不得，他們最現實也最實在了！
問：你覺得電影要怎麼做，才能打開市場？
答：電影應該有工、有商、有藝術，三者缺一不可。若只重商，為了票房，無所不為，就唯利是圖了，曲高不高不知道，和寡，倒是一定。普通片子一定要顧到這三個，不然就沒市場，無法生存了。
至於藝術片，可以用基金會的形式予以資助，像德國就有個基金會，提供一切給法斯賓達(Rainer Werner Fassbinder)去拍就是了。
問：你對大陸、香港及台灣的電影有什麼看法？
答：大陸在1986年以後出了一些較有新鮮感的片子，像《黃土地》、《老井》、《紅高粱》，大陸管電影的廣播電視電影部副部長陳昊蘇很支持。

(電影海報：《黃土地》(陳凱歌導演))
大陸片廠雖是國營，但自80年代中起要「自負盈虧」，影片多半賠錢，因為到農村放映沒錢，老鄉哪有錢給你買票，不要忘了，大陸上農民占百分之七十八。
還有，老鄉不愛看藝術片，他不愛看《黃土地》，他說：「我就在黃土地上，生活已經很苦了，為啥還要看黃土地？」你一放，他們都走了。他要看包公鍘陳世美，書記就好比那贓官，過癮！
印度名導薩耶哲‧雷曾提起：「我總有個感覺，苦難的人不愛看苦戲！」這有點道理，老百姓太苦了，就要看富於幻想的片子，這樣可以暫時忘了現實的苦處。雷的片子拍得好，就是生意不佳。
但大陸比這邊好的是，他們從來就非常注重電影，幾乎每省都有片廠，從他們「人大」、「政協」等開會，也都有電影界的代表參加就可看出來。因為基本上注重，政策在那裏，所以不論誰做都一定注重。
以前大陸電影多是文宣工具，現在有很多片子也不文宣了。
香港則一直很重市場，不論以前的邵氏、國泰，還是後來的新藝城，拍片前一定先研究片子是否有市場潛力，沒有就不拍，一旦覺得有，就會投入大量資本。
其實市場不是那麼簡單的，台灣電影的當務之急就是非把市場給爭取回來不可。如今不但星馬、香港，連本地市場都丟光了。
台灣亟需有真正懂電影的製片家，把電影當成事業來做，不能光要帳面上好看，不顧根到底有沒有扎？
以前邵逸夫就說過：「電影不在於你花多少錢，而在於你賺多少錢。」得研究片子是否有市場潛力，有就投資。台灣不是這樣，不研究市場，到了80年代末時，成了只用八百萬台幣給拍完一部片子的局面。這不行，做電影又不是做襯衫，不能外銷，就改內銷，地攤上也賣得了。電影拍不好，觀眾不看就是不看，你不能說，我這邊省點那邊就多賺點，全世界的電影都不是這麼製片的。一定得有懂電影的老闆才做得了事。我說個內行、外行的分別給你聽。
我給邵逸夫拍《大地兒女》時，因為找不到抗戰時期的槍，就找了位鐵工唐師傅來自己做，這一來得買工具，車床、大電鑽什麼的，邵老闆看了單子就問：「要開鐵工廠啊？」
我分析給他聽，自己做比包給外面做要省得多。他立刻找人來算，果然不錯。這以後鐵工廠就一直沒停過，其他片子裡的大小鐵工道具都由這裡做，不過要找對人才成，唐師傅比我還完美主義，道具差一點都不成，給我做的槍，後頭還真帶撞針的，就真成那樣。
(本文摘自作者所著《夢想的定格－十位躍上世界影壇的華人導演》一書。下期待續)

《瑞典電影》

理解人類生存的狀態，原來道道都是難題。然而這些愛與恨，透過銀幕嵌入我們的腦海，每個畫面都是短暫的混亂、萬物常規的裂隙，這些畫面不像特寫一樣讓渡協商，不以目的或意義的頓悟來企求挽救日常生活，而是讓畫面自己說話——每個情境都承載著矛盾的可能。瑞典的電影，也因觸及語言與文字難以形容的祕境，而永難取代。

序
PART 1　軌跡
瑞典電影的早期發展：六○年代之前│塗翔文
從六○年代迄今的瑞典電影│佛瑞卓克沙林
當代瑞典電影│塗翔文
PART 2　柏格
曼 英格瑪柏格曼│瑪麗特柯斯金納
柏格曼深淵中的迷離光影│黃建業
對照集：那些恨柏格曼以及柏格曼所愛的│聞天祥
我的迷戀與他的迷戀│林書宇
臉之特寫│李時雍
PART 3　焦點導演
洛伊安德森：日常生活的矛盾本質│James Callow
魯本奧斯倫：社會現象實驗室│李達義
瑞典重要導演、演員小傳
柏格曼的其他作品

當武俠電影邂逅美術館-電資館館長張靚蓓談胡金銓特展

放映週報 / 林亮妏報導
當電影邂逅了美術館，會激發如何火花？如果，胡金銓導演從長年沈睡的電影資料館夢醒，漫遊遁入了當代藝術館，他將遇見多少驚喜？
這不是夢境。電資館今年大動作與當代館合辦「胡說：八道─胡金銓．武藝新傳」展覽，正式讓武俠片堂皇登入美術館的殿堂。這裡，「俠女」將施展輕功盪漾竹林；客棧毒酒暗器將包裝上新人類Kuso語言；眾多現代藝術家們更是爭奇鬥豔似的與胡導演天上人間溝通對話，創作出全新藝術作品。
終於，電資館不再只是悲情提供憑弔文物，主辦低聲說惋惜的告別影展了。她開始梳妝打扮，眉眼流轉，站上伸展臺，企圖做一場別具匠心的展覽秀，一場結合了光影、聲音、繪畫、造型物件所投射出的流動盛宴。本期【放映頭條】特別專訪電資館館長張靚蓓，談她這一年來，如何促成電影與美術館的相遇，串連起眾人與胡導的緣份創作，以及帶領「電影資料館團隊」動起來躍上展覽舞台。
自2012年7月3日於台北當代藝術館登場的「胡說：八道─胡金銓．武藝新傳」，請您先談談策展的靈感來源。
張靚蓓（以下簡稱張）：這是由電資館與當代藝術館共同主辦的展覽。一切要從去（2011）年7月我來接館長工作後談起。一來館裡，我先跟各組同仁開會，一方面了解每個人的工作，另一方面也希望集思廣益，互相激盪，找出電資館的方向。當時資料組專員薛惠玲曾提出一些建議，其一就是舉辦胡金銓導演的相關活動。其實以往也辦過，只是較為零星，總沒有個「整體出擊」。加上今年是胡金銓導演80歲冥誕，負責國際事務的黃慧敏也透露，這兩年，世界各地都在舉辦胡金銓導演影展，紛紛跟館裡借調胡導演的電影放映。去年就計有美國紐約林肯中心（《俠女》）、耶魯大學（《俠女》）、鹿特丹影展（《龍門客棧》）等；今年還有義大利波隆納、法國電影藝術節、美國威斯康辛大學及北美地區的巡迴放映。去年金馬獎期間，更有歐洲發行片商前來館內希望洽談《龍門客棧》、《俠女》的歐洲代理權。

當世界各地再度重視胡導演作品之際，作為全世界收藏胡金銓文物最齊全的我們，更是責無旁貸。因為電資館整理胡導演的影片、劇照、手稿、圖書等，已經二十多年了。1989年，胡導演將香港金銓影業公司一批文物，捐贈給我們。1997年他辭世後，2000年美國胡金銓基金會將原存於美國加州大學洛杉磯分校（UCLA）的又一批文物，也交由我們整理。二十多年來，電資館投入無數的人力與經費，陸續完成整理、登錄、資料整飭、數位化等工作，如今已完成兩萬筆的文物數位化。
這次我們企劃展出胡導的電影創作、繪畫、書法、動畫、漫畫等手稿，一方面讓大眾分享電資館多年努力成果，同時也期待讓更多人瞭解胡金銓導演的藝術成就與多樣化創作，滋養下一代的電影及藝術工作者。
也許年輕一輩多不記得胡金銓導演了，但是不知道他，就代表他不好、他不精彩、他不值得被認識嗎？非也，我覺得這次也是年輕人重新認識胡導的大好機會。為什麼不學學法國或歐美時尚界、藝文界，他們珍視活用自己的文化累積，譬如這兩年的「坎城影展」海報，不就以老明星為主角？多迷人哪！

重看胡導演的《大醉俠》、《龍門客棧》、《俠女》等，你何不找找，它們的魅力所在？為什麼這些電影當年會讓四、五年級生為之風靡、成為他們的共同記憶？因為胡導演創造的許多人物「原型」，不但影響日後的許多導演；就連今天，你一打開電視，去到電影院，都還看到胡導的影響，只是大家不知道罷了，譬如電視不斷演出的《新龍門客棧》，譬如女俠們頭頂上的竹笠……。
甚至早在1975年，胡導就以《俠女》奪得坎城影展「高等技術大獎」的殊榮；1978年，英國《國際電影指南》（International Film Guide）更推舉胡金銓為世界五大電影導演之一，當時人們更稱他與日本的黑澤明、印度的薩耶哲雷並列為東方三大導演。他是華人影史上非常重要的一位人物，而他最重要的兩部電影《龍門客棧》與《俠女》，都是在台灣拍攝，以台灣演員、資金為主，所創造的作品。種種因素，讓我們決定辦這個展，而且以胡導演的文物為主要展品內容。
電資館是主動向當代館提出合作的嗎？那麼「電影資料館」與「美術館」對於如何「展示電影」，觀點有何異同？

張：當然是主動（笑）。我們一決定主題，就開始找場地，第一個鎖定的就是北美館與當代藝術館。不過最初徵詢時，場地幾乎滿檔，直到今年二月底，當代館才確定空檔，我們立刻敲下檔期，並與當代館一起合辦。當代館的石瑞仁館長非常投入幫忙，我們當年是一起玩皮影戲的朋友（笑）。分工方面，電資館負責提供最熟悉的內容，展場則由擅長美術語言的當代館設計，彼此溝通討論。
打從定下要辦胡導演展之後，我就構思，一定要在一個夠格的、好的場地，展出胡導演的作品，只因為，不想再「委屈」他。尤其是我瀏覽過館內所搜集及數位化的胡導演繪畫、手稿、劇照、分鏡表、劇本……後，要把胡導演的作品在美術館展出的決心又更堅定了。他真是個全才，從他的作品裡，我看到我們熟知的胡導演。更令人驚訝的，是我們所不熟悉的部份，譬如他畫稿中出現台灣「天祥」的素描、台灣南部鄉村的人物、車輛等……。我們這才知道，他的全台勘景，是一步一腳印、踏實的去走遍各地，找尋他心中的美景，再重塑成他電影中的意境。

又如胡導演的漫畫，他不但手繪四格漫畫，還畫過諷刺國際局勢的時事漫畫，如柯林頓掌政時期的美國稅務問題、如兩岸關係、如香港總督彭定康與中共總理鄧小平……。為此，我們特別邀請《中國時報》熟悉國際事務的前輩郭崇倫先生，幫忙撰寫精簡的背景說明，幫助觀眾了解。而在《張羽煮海》專區裡，展現了胡導的動畫人物造型及場景，這是他當年在美國聖地牙哥水族館觀察各種海洋生物，先畫成素描，再一一轉化為《張羽煮海》裡栩栩如生、擬人化的卡通人物造型，可惜後來沒拍成電影。就因為胡導是位博學豐富的人，除了電影，他喜歡京劇、書法、動畫、漫畫，研究小說家老舍，電資館的團隊構思，勢必透過多元美術展覽的方式，才能適切表達出他的個人特色。
記得我們第一次拜訪當代館時，石館長介紹了一些以前辦過的展覽，董陽孜老師的「無中生有」展立刻吸引了我。董老師與各藝術家的精彩結合，刺激了我們的規劃方向，如果是胡導演與其他藝術家對話，要找誰？要怎麼展？都是問題，但我們開始朝這方面著手。
也就在第一次仔細走過當代館的各個展間之後，電資館的同仁們都有同感，這裡是展示影像的好所在，當代館熟悉「影、音」創作；一談之後，發現當代館能提供更多這方面的創意及技術協助，接下來，就是邀請藝術家了。
其實你所提出的這個問題，是一步步發展出來的。與其說展示「電影」，不如說展示「電影的幕後」。如果電影有如冰山之一角，那麼我們這次是企圖將冰山揭露出一部份來給大家看看；那露出的一角，背後有哪些累積，才會創造出這些精彩的電影。在這個過程中，兩館工作人員經過多次討論、構思，才有了如今的內容。有意思的是，大家都有熱情，彼此提供專業所長，雖「一展數變」，經過許多成案、推翻再成案，才有了今天的展覽面貌。（薛惠玲進來有事討論）薛惠玲就是整理這批資料多年的電資館館員，妳也聽她說說。

薛惠玲：當代館非常熟稔如何展示影像，乃至光線的明暗、聲音處理。展場中，我們規劃透過六位藝術家與胡導對話，激發新火花，創作出全新視覺藝術作品的展覽方式，是相當符合當代館思維的。當代館起初擔心的，反而是新生代吸引力的問題。幸好他們工作人員較年輕，在思索表現胡導演電影元素時，會設計出一些KUSO方式來呈現。當然，站在電資館立場，希望多展示胡導的手稿文物，畢竟那是最珍貴的典藏品。很難得的是，當代館能理解也欣然同意，規劃保留了最大的展間做原件展示。
所以這次展覽中，觀眾可以看到胡導的文物原件、現代藝術家與之對話的藝術創作，以及KUSO玩胡導的電影元素。觀眾一進來，等於可說看了兩個大型展覽。
張：其實邀請的藝術家當中，許多人都發現「代溝」問題。譬如我第一位邀請的葉錦添老師，他答應之後，就開始research，是他首先跟我談起「年輕人都不認識胡金銓」，而且開始從這個方向去構思他的作品了。
這次展題「胡說：八道」，是意指哪八道嗎？
張：「胡說：八道」是當代館發想的，之後我們一起討論，決定了中文展覽名稱「胡說：八道──胡金銓．武藝新傳」。雖是玩文字遊戲，但朗朗上口，容易吸引觀眾的注意，尤其是年輕人。有趣的是，名稱敲定之後，我有一次翻閱胡導相關資料，發現他以前在報章雜誌上撰寫文章，還真有個「胡說」專欄。至於英文展名「King Hu: the Renaissance Man」，則是本館資料組專員黃慧敏先草擬出數個名稱，我們討論之後，再請胡導演好友、南加大的張錯教授斧正，現在定案的英文展名，是我和黃慧敏從幾個名稱中所綜合出來的。
至於展覽中的「八道」，則是由兩館一起依照胡導電影裡的元素所設計的。我們推出的戲碼有：「客棧八道」及「俠女八道」。在客棧中，一定有打架必倒的脆弱欄杆、一定有盅毒酒、一定會碰上突發的暗器等等，至於「俠女八道」，則涵括了俠女的八種特質，至於有哪些﹖來展覽中找謎底吧！
此外，你還能應用胡導電影裡的元素，自行創造你所發現的「八道」，如「暗器八道」、「竹林八道」或「佈陣八道」……，端看你如何發揮想像力，活用、拆解胡導電影裡的元素。他可以讓你玩，因為他功底夠、他的文化厚度夠！

這次邀請許多現代藝術家、電影導演、演員、學者等，一起與胡導天上人間做對話創作，又是如何的因緣際會？
張：如我剛才提到的，因為胡導演是位全才，所以我們規劃的也是多方位的展示方式。在展覽創作區內，我們邀請了「6+1」位藝術家參與，也是一連串的奇蹟。他們現今都是文化界的重量級人士，一字排開，人人要得。葉錦添、黃文英、黃美清、陳昌仁、吳俊輝及葉怡利。還有客串演出的徐克導演。
葉錦添老師，是我第一位邀請的藝術家。他甚至自費來台兩趟，親赴電資館樹林片庫，檢視胡導當年留下的器物、海報、劇照等。有趣的是，他堅持看戲服的原件。有些服裝很脆弱，我們小心翼翼的拿出來，還不能架起來，要平舖放好。葉老師非常仔細地看，甚至用尺量領口、量袖口，連內裡都翻起來看內裡的布料。
後來聽王童導演講，胡導演對戲服很講究，不但外面的布料，連內裡都考量到。因為在銀幕上，當演員走動時，下襬微微擺動、會掀起衣角，而銀幕畫面上是看得見衣服翻掀的內裡的。所以無論布面、襯裡的顏色，他都詳加考究，這些細節，都是造成他與眾不同的原因之一。我們這次也將展出部分珍貴的服裝原件。

黃文英答應，是她剛從韓國為《聶隱娘》勘景回來時。當年胡導在韓國拍攝《空山靈雨》、《山中傳奇》，引發她許多感觸。她說想從布料來延伸，塑造一個古典的氛圍空間，展現她的創意，並向胡導致敬。我原本無法體會，就在去三視辦公室與她洽談展覽細節後，當黃文英帶著我去看在辦公室另一個房間內，她所收集的一匹匹安放在那裡的布料時，霎時間，布料的花色紋理織法，把人帶到另一個世界裡，太精緻、太美了。我終於理解黃文英之前所說的：「我為了找一匹布料，可以追到韓國、日本、甚而中東去。」她的那份執著，是對藝術的執著；胡導當年也曾為了布料「中國藍」，反覆尋找，直到找到他才肯拍。
黃美清則是早在2011年就到樹林片庫去看相關資料了，當她看到胡導演《張羽煮海》時，她看到的是胡導演特殊的用色與線條。這一次她也自此發想，用她的海底世界來呼應胡導筆下的海底世界。
至於陳昌仁，是胡導演晚年在美東、美西不時餐敘、擺龍門陣的小友。他以《迎春閣之風波》為本，創造出一個客棧的裝置藝術。吳俊輝以前是電資館館員，他入館的第一個工作，就是整理胡導的文物，情份自然不同；之後吳俊輝出國深造，如今在大學教書，同時也是位創作不斷的錄像裝置藝術家。至於葉怡利這位年輕、前衛的藝術創作者，以影像、以KUSO的裝置藝術，與胡導對話，與觀眾互動，觀眾在這裡，可扮俠女、可武劍、可對打……。

請到徐克導演，是因為一個偶然的機會裡，我聽說徐導演最近瘋狂於書法，所以靈機一動，托朋友問他：能否惠賜一幅墨寶放在展覽中，與胡導對話？徐克導演聽說我們要為胡導辦展覽，對於我們提出的要求，直接說：「好啊，都行啊！」他在北京接受專訪，並親書「俠氣古腸劍猶在，靈雨空山動江湖」；在訪談中，他衷心的不斷推崇胡導演。待問起我們的開幕及展期，他當場失望於自己未能前來，因為那時正在拍攝新片，難以分身。
另外在當代館的視廳室裡，我們準備了一系列的影片《聽他們說胡金銓》，內容包括徐克、王童、徐楓、葉錦添、黃建業等電影人，透過語言及影像，來聊聊胡導、也談武俠。最新一期的《電影欣賞》也策劃了胡金銓專題。（出版組組長林盈志進館長室洽商事情）你也聽林盈志的親身經歷。
林盈志：其實邀稿聯繫往來之間，也發生許多奇蹟趣事，例如小說家鍾阿城，你能想像他早上十點還在睡覺嗎？（笑）原來阿城是夜貓子，我們白天多次聯絡，電話總聽見他睡意朦朧的聲音，本想趁上次去北京參加Fiaf年會時，當面答謝，才合禮數，沒想到阿城如此日夜顛倒作息，最終只能用快遞寄上禮物了。後來館長直接在晚上十一點或半夜兩點用電話多次催稿，總算成功的等到稿子了。另外，舒國治文筆好，本人也nice。我們一方面邀稿，一方面當然也是慕名的讀者，沒想到舒哥回應非常乾脆客氣，即使需要胡導的基本年表資料，他也親自來館裡拿。
張：總之，以我們的預算，上述每一位大概誰都請不起（笑），每位都是壓縮再壓縮，大家都努力想辦法把事情做出來，而且做到好。雖然我不知道結果會如何，但我確信這將會擦出非常有趣好玩的火花，這些人將匯聚出一股強大的力量，希望能夠將胡導演該有的榮耀還給他。
據說這次將展出胡導的劇本《華工血淚史》，連繫過程也是奇蹟連連？
張：一路下來最神奇的，的確就是劇本《華工血淚史》。這是胡導生前籌備已久，預定即將開拍、卻壯志未酬的電影，故事是關於華人在美國開鐵路、採礦的血淚過程。影評人Roger Garcia寫稿之外，還代為連絡《華工血淚史》的美國製片，對方不但同意展出7頁英文劇本，同時還為文回憶她與胡導演相識的經過。
記得那段時間我們正和當代館討論劇本的展示方式，沒想到隔天北京中央電視第六台（CCTV6）來館內參訪，名單其一的郎云，就是胡導演二姐的公子。他本身是影視編導，在大陸得獎甚多，我們一聽說是他，就想見見。見面後，朗云知道我們正在辦胡導演展，當場問我們，有沒有《華工血淚史》的中文劇本﹖他有，而且帶在身邊，因他已集資打算拍攝該片！他不但送給我們一本籌拍計畫書，在了解我們的展覽後，隨之爽快的說：「我這本就留給你們。」還當場簽下授權書，同意展覽完整的中文劇本。當然，基於商業機密，我們不會展示內頁的相關內容，但真的難得。這種意外及奇蹟，其實還不只這一樁。
就在一開始籌備會議時，當我們跟顧問黃建業老師在本館七樓數位典藏中心開完會，下來四樓書庫找尋相關資料。不料進書庫之後，黃老師從書架上抽出的第一本書，正是《國際電影指南》──評選胡導為世界五大導演的那一本；到書庫另一端找香港電影節出版的特刊，他伸手一拿，正好也是我們要找的，大家邊笑邊說，哇，神了，莫不是胡導演顯靈了！
接下來，邀請藝術家、邀請各方好手相助時，給的回答也多半是「好」。這一路走來，每當我們氣餒力窮之際，就有好事發生。後來想，這一切都是因為胡導演吧！他生前與大家結緣，如今這些緣份聚集在一起，但看在展覽裡會有什麼結果！

展覽期間，電資館或當代館會放映胡導的完整作品嗎？這些影片都是電資館長久多年典藏的？
張：展覽期間在當代館一樓大廳，預計放映六場電影：《大醉俠》（1966）、《龍門客棧》（1967）、《俠女》（1970）、《迎春閣之風波》（1973）、《忠烈圖》（1975）、《空山靈雨》（1979），其中包括胡導演的「客棧三部曲」，《大醉俠》、《龍門客棧》及《迎春閣之風波》。其中兩場是「戶外星光場」，搭配創意市集。
近期內，我們也會規劃在電資館放映胡金銓的作品，不只他導演的武俠片、戲曲片、現代戰爭片等，甚至他早年主演或演出的電影，也將做一系列的完整放映。
其實許多電影是「寄存」在電影資料館的，某些版權並不屬於我們，所以這次的影片放映，我們也花了許多工夫接洽版權，徵求對方同意，也須付費。細究起來，如今的電資館有如銀行的保險櫃，提供設備典藏影片及文物。從前為了充實館藏，許多影片寄存免付費；可今天面臨電費漲價、又無法減免，再加上片庫預算不足的困境。所以我們希望透過這次展覽，可以向大眾展示，電影資料館可以做什麼；也希望為國家的電影文化財籌募到足夠的資金，加以保存。因為有些影像，消失就永遠消失了。
為了影片能夠長長久久，有些基本問題需要再思考，譬如未來入庫的影片，是否需要篩選？以往不加選擇、照單全收的做法，是否有調整的必要？這些都是需要考慮之處。
可是對於未來典藏的影片，您又要如何挑選，有任何評鑑標準嗎？
張：我們不久將會成立典藏委員會，由委員及一套機制來決定。現今其他國家的電影資料館也不可能「無所不收、無所不藏」，以香港電資館為例，他們一部片最多也只收三個拷貝。
我們財力不足，不能全都收。不只是經費問題，我也擔心對不起寄存者。例如這次展出胡導的戲服，在前置作業期間，我們特別請來織品專家林絹娟老師講解如何適當清理、修補紡織品，以及如何擺放，才是最好的保存與展示條件。後來我問葉錦添老師：「《臥虎藏龍》的服裝是如何保存的？」他說：「真空處理。」用的就是最科學的方法。

今年四月您去北京參加「國際電影資料館聯盟」（Fiaf）的會議，可否談談中國電影資料館的保存現況？
張：中國電影資料館在「北京東郊」和「西安臨潼」各有幾座大型片庫。西安片庫甚至是台積電的規格，因為西安片庫是獨棟建築，其內設有高壓電接收器，該機組由兩座電廠（一個為備用，為了24小時供電不斷）直接供電。也就是從電廠直接輸送高壓電過來，經過變壓器處理後，再分送西安片庫的各個庫房。北京東郊及西安片庫近年更開始興建數座新型庫房，常年維持溫度5度Ｃ、溼度40，設備器材多是最新進口，完全電腦化控制，每部影片都有身份證，可供全面控管。大陸現在有錢了，當然做；但當年沒錢時，大陸也一樣做，西安片庫就是1969年文革期間，由周恩來下令，將影片的素材全數從北京運往西安，妥為保存，至今都還有解放軍看守大門。
片庫是電影資料館的心臟，其他地方可省錢，但是片庫不能停；若是一停，前功盡棄。所以我一直爭取，片庫的預算一定得編入常態性預算，不能以專案來養片庫；萬一專案做完了，片庫就停了嗎？片庫花費雖龐大，但這是基礎，一般人可能不了解它的功能，但電影文化的基礎要顧。有了片庫，電影及相關文物等影像文化財，才能妥為保存、流傳後代。希望這次的展覽，也能喚起大眾的注意：「為什麼要有片庫？」片庫是電影資料館的核心，若沒片庫，後續的這些展覽、影展、研究，都不可能會有的。

台灣對於胡金銓導演的學術研究，明顯付之闕如，電資館未來有相關出版計畫嗎？對照《電影欣賞》季刊，策畫專題自您上任後也大幅轉變，開始側重台灣的電影、影人、影史等。基於什麼樣的思考，為何做如此調整？
張：希望出版胡金銓專書，內容包括這次的展覽活動、演講座談，以及相關研究論文等，系統性地整理胡導的電影、美術、文學等成就。更希望有機會將胡導演的各方面手稿出一套書，當然，這好像是在做夢。
言歸正傳，現在我們能做到的是，最新一期的《電影欣賞》配合胡金銓展覽，邀請了文學家鍾玲、鍾阿城、舒國治、張錯、李歐梵、卜大中、黃建業、聞天祥、陳儒修、林文淇、舒琪、沙榮峰、Roger Garcia等人……，撰寫他們與胡導的緣份及研究。
以前《電影欣賞》專題是以國外電影為主，我來電資館後，發現片庫、發現以前做的影人口述歷史、收集多年的電影文物，這些都是寶，為什麼不做？為什麼不一點一點的整理發表？而且這些劇照等圖片，我們沒有版權爭議，所以就改變方向，先從自己的館藏來整理。其實這些收藏有很多故事，而且就是我們自己的電影史，譬如大都沖印公司捐贈給電資館的器材、譬如郎靜山先生用過的攝影機……，每一件文物的背後都有一個動人的台灣電影人的經歷，這麼好的題材，當然做！
而且世界各國的電資館，也都是先做本國的東西，行有餘力再做其他。所以我上任後，就將《電影欣賞》的方向做了些調整，先從影人的口述歷史做起，都是現有的材料，也都是電資館以往累積下來的材料。電資館做口述歷史的不同之處，在於查證工夫，我們會邀集各方人才來幫忙，先求「信實」。這是非常有意義的工作，也會繼續下去。
從電影線記者、電影傳記作家、再到電影資料館館長，對於即將屆滿一年的官職生涯，在不同角色轉換上，最後有什麼想跟讀者分享？
張：就寫作來說，我當然最快樂，因為管好自己就管好一切。以前當記者也很有趣，有F發揮，能在第一線親身看到最真實的一切；額外的紅利則是，吃好穿好人家捧著你（笑）。而電影資料館館長則是我做過最辛苦消耗的工作，但深入來看，這是個你要做事，就有很多事可以做、而且做不完的工作；做成了，就很開心，這個戰場是很大的。
這一年來，我最開心的是電資館的館員動起來了，有人冒出頭來做事了，「團隊」形成了。因為「胡說：八道－胡金銓．武藝新傳」這個展覽，館裡全部出動，每人各自負責邀展聯繫、行政合約、剪接影片、提供內容、洽談版權、翻譯文稿、出版設計、飯店合作、預算分配、溝通協調等，大家都很努力去做展覽，希望這次能讓大家看到「電影資料館團隊」，我一個人是不可能完成的，這是我們團隊群策群力的成果！
「胡說：八道」是我們第一個嘗試的大型展覽，不知結果將會如何。因為電資館資源有限，必須集中力量做重點出擊。這次是「展覽」，下一次會是什麼？仍以大型影展、展覽來做推廣，或策劃專書出版，還是有其他的方式？相較起來，哪一種方式的意義與影響為佳？不只是我，電資館的同仁也在思考中……。但可以確定的是，大家目前的共識是，先辦好這個展再說！
「胡說：八道─胡金銓．武藝新傳」
時間：2012/07/03-2012/08/26（週二至日10:00-18:00，週一休館）
地點：台北當代藝術館（台北市大同區長安西路39號， 02-2559-3874）
「胡說：八道─胡金銓電影回顧展」
時間：2012/08/10-2012/09/14日止
地點：國家電影資料館（青島東路七號四樓， 02-2392-4243）
本文轉載自《 放映週報 》第364期「放映頭條」，《 放映週報 》官網連結為：http://www.funscreen.com.tw/。

在這個時代，認識胡金銓

文／塗翔文 (知名影評人，台北電影節策展人)
猶記得今年二月，我在柏林影展最後一天看了徐克的《3D龍門飛甲》，從一開場的軍旗飄揚，到最後的洞穴大戰，全片場面調度的元素，似乎都在戮力讓「3D」的視覺效果栩栩如生。時隔數月，因為「胡說：八道─胡金銓武藝新傳」在台北當代藝術館的展覽，又看到了久違的《龍門客棧》的相關文物與影像畫面。四十五年的差距，心中油然而生一種五味雜陳的感嘆。

當年，胡金銓導演在有限的資源條件和現實環境之下，對於「武俠片」這個電影類型所做出的原型開發與風格革新，其影響力至今依然歷歷在目。對比於如今因應科技進展所製造出的視覺奇觀，我們似乎更可以清楚地找到在這個時代繼續解讀、研究胡金銓作品的原由和道理所在。對我來說，胡金銓之於武俠片，就像是約翰福特（John Ford）之於「西部片」，又或者是史丹利杜寧（Stanley Donen）之於「歌舞片」般的經典作者地位。
建立原型的作者
會說是「久違」《龍門客棧》，最主要是自己的個人經驗使然。多年前，我的碩士論文以「中國武俠電影」做為題目，在論述這個「民族類型」的歷史發展與美學變化之同時，我選了《龍門客棧》和胡導演的電影美學做為其中一個案例。在分析研究的過程中，從當時重慶南路小攤買來的數捲胡導演作品VHS錄影帶，大概都被我翻來覆去看了好多次，尤其是《龍門客棧》。像是那大俠蕭少鎡（石雋飾演）進入客棧被眾人挑釁試探的戲碼，或者後來在客棧外不停對峙的多場對決，都是令人難忘的經典戲碼；更不用說我自己最偏愛的《迎春閣之風波》、《大醉俠》與《喜怒哀樂之怒》等，光依這幾部以客棧戲為主軸的重要作品來看，無論就人物、場景、敘事、剪接、場面調度到武打設計，胡金銓就已幾乎建立了整個武俠電影類型裡最關鍵的美學原型。

以人物來看，像以石雋為代表的儒俠樣貌，從鄭佩佩（《大醉俠》）、上官靈鳳（《龍門客棧》）到徐楓（《俠女》）的俠女標誌，幾乎都一脈相承到現今的武俠片裡，依舊形象鮮明、有跡可循。徐克和李惠民在《新龍門客棧》裡建立張曼玉飾演的「金鑲玉」老闆娘一角，其實明眼人都看得出是脫胎自《迎春閣之風波》裡的李麗華。胡金銓喜歡將武俠片裡的正、邪角色壁壘分明地詮釋建立，在簡單的「對立」中，讓兩組團體的對決，更顯得清楚明白。所以，亦會有來自京劇的傳統，在他的武俠片裡出現，讓觀眾看到東廠奸宦的臉妝，被塗了個象徵反派的白色。
在武俠片裡，「客棧」被作為在所謂抽象的「江湖」裡、黑白兩道所競逐交手的實境場域，這個似是中國武俠電影史裡一條不明文的規定，也是來自胡金銓導演的肇始。在最早的《大醉俠》裡，鄭佩佩飾演的金燕子和岳華扮的大醉俠，都是在客棧裡瀟灑亮相，尤其是金燕子的一臉酷味與矯健身手，都是透過客棧裡的對決表現出來。到了《龍門客棧》、《迎春閣之風波》與《喜怒哀樂之怒》，「客棧」的空間感，更是被運用得淋漓盡致：室內室外的空間變化，桌椅之間、樓下樓下，櫃台裡外、小二進出，一角的賭博區，另一邊的神秘客……所有複雜的關係與場面調度，都由此應蘊而生，更足以象徵彷彿縮小版的所謂「江湖」，放射出複雜階級、三教九流的社會網絡。
胡金銓不愛讓角色說教，也不愛讓人物說著又臭又長的對白。他擅長直接了當地切入角色的正邪身份，喜歡多花一些力氣詮釋真正的「對決」。先從眼神的注視開始，到近身打鬥前的對峙、暗器使用的試探，然後才是真正的武器對打，而且通常都是短促的打鬥、對峙、再打鬥，並利用建構式的剪輯方法，以打破鏡頭連續性和底片格數的限制，讓一個幾乎違背人體工學的動作，在那種沒有特效和鋼絲的年代裡，變成了觀眾眼中的可能。如《俠女》裡的「竹林大戰」，就是最經典的例子。
這些從敘事、人物到美學上的創作原型，幾乎都是從胡金銓導演的手上所開始建立，一路影響至今。以2000年李安的《臥虎藏龍》為例，玉嬌龍再怎麼叛逆反骨，她也得有一段女扮男裝當俠女的過程，更不忘在客棧裡飛上飛下，打一場痛痛快快。至於片中余秀蓮與玉嬌龍大戰時在配樂上的鑼鼓點運用，更是擅長把傳統戲曲元素運用到武俠片裡的胡導演，最早的手筆之一。即使新一代的觀眾或影迷不認得「胡金銓」這三個字，他的印記卻也一直未曾在武俠電影中消逝。

全面全才的導演
當新時代的武打電影，都在追逐更華麗炫目的視覺快感之際，回頭去看胡導演的創作，更會覺得，像他這樣的全才型導演，現在幾乎已經找不到第二個。
在正式擔任導演之前，胡金銓做過電影廣告畫師，並擔任過幕前的演員工作，幕後的編劇、助理導演等職，電影資歷豐富而完整。開始做導演沒多久，《大醉俠》建立了影響至今的武俠片典範，《龍門客棧》更在1967年於港台同時掀起一波綿延多年的武俠片風潮。之後一路拍攝的作品裡，胡導演更是展現了他的多才多藝：從書法、繪畫、美術、服裝、戲曲到歷史典故，皆有專精涉獵，並反映在他對於電影創作的執著與堅持裡；甚至從這次的展覽裡，除了屬於電影創作的相關文物，我們還看得到胡導演手工繪圖的動畫草稿、幽默漫畫，中西兼修，儼然就是一位全面的藝術家。
除此之外，胡金銓對於武俠片內在的故事結構與敘事邏輯，也有他自成一家的獨特風格，甚至發揮在剪接技巧上的細膩與突破，克服了在七○年代當時達不到的動作奇觀，建立出屬於電影「蒙太奇」式的動作美學。比較起如今藉由電腦動畫就能做到的天馬行空，當年的土法煉鋼，幾乎就是「不可能的任務」，胡導演為拍電影所做的努力、堅持、自我要求，即使有著光陰的距離，依舊可想而知。
今年是知名導演胡金銓80歲冥誕，透過國家電影資料館主辦的「胡說：八道─胡金銓　武藝新傳」，我不知道有多少新的年輕觀眾，會因此認識、或重新對於胡金銓的作品與作者風格產生好奇。但對我來說，這個跨越時空旅程的精彩展覽，像是一次嶄新的刺激，在我的電影人生裡，既喚起了一陣陣曾經雋永的記憶，又激起了一波波啟迪創意的漣漪。
所謂永恆，大概就是這麼一回事吧！

編按：「胡說：八道－胡金銓　武藝新傳」展自七月三日開展以來，已有2萬３,000人次觀眾前往觀展。以往一向以年輕觀眾為主客層的台北當代藝術館，此次與國家電影資料館共同主辦此展，也將其觀眾客層擴大，據館方統計，除了其主客層的年輕觀眾外，各年齡層的觀眾也都走入當代館來看「胡說：八道－胡金銓　武藝新傳」，重新來認識他。本文作者應主辦單位之邀，將於8月1９日（週日）下午１時，在台北當代藝術館擔任專家導覽，歡迎讀者前往參觀，並聆聽塗翔文先生的精闢解說。

《電影表演：導演必修課》
深入剖析導演和演員心理，建立良好合作關係，創造經典演出
暢銷十四年！好萊塢製片公司、影視科系必讀！
執導電影或電視影集不是件容易的事，導演必須花費大量心神，每時每刻關注鏡頭前的演出。導演要深入了解演員，並善於和演員溝通，這對團體工作極有幫助，也大大提升作品的精彩度。

站在兔毛的頂端 —《流浪神狗人》


文／鄭秉泓 (知名影評人，著有《台灣電影愛與死》)

【編按：中央大學視覺文化研究中心將於8月間假本館電影教室，舉辦「2012夏日電影研究工作坊：台 灣 當 代 電 影 解 靈」活動，其中第一場(8/14)將安排放映《流浪神狗人》，映後將由林文淇教授，與陳芯宜導演，及泊硯（Erik BORDELEAU）教授進行對談，歡迎有興趣的讀者，免費預約參加，活動辦法請參考：http://epaper.ctfa2.org.tw/epaper120803/vcrc.htm#0。】
在多線敘事電影（multi-character narrative structure）儼然類型化，以國際性卡司、獨立預算（大部分在兩千萬美金左右）、高概念架構，風光主導影壇全球化潮流的當下，透過大約相近檔期在台灣院線上映的《驚爆時刻》（Bobby）與《權力風暴》（Lions for Lambs）兩部無論票房或評論皆顯露其疲態的典型案例，再去重新思索一部多線敘事電影產製的緣起與價值，似乎成了一項必要的功課。

國際影展絕對是厚愛多線敘事電影的。從奇士勞斯基（Krzysztof Kieslowski）的三色電影，麥可‧漢內克（Michael Haneke）的《巴黎浮世繪》（Code inconnu: Recit incomplet de divers voyages），Hans-Christian Schmid的《曙光乍洩》（Lichter），Andreas Dresen的《失控狀態》（Nachtgestalten），保羅‧湯瑪斯‧安德森（Paul Thomas Anderson）的《心靈角落》（Magnolia），再到如今當紅的羅馬尼亞新銳導演克里斯汀‧穆基（Cristian Mungiu）的首作《幸福在西方》（Occident），成功以《火線交錯》（Babel）叩關好萊塢的作者型編劇吉勒莫‧亞瑞格（Guillermo Arriaga），以及早已成為一個「品牌」象徵的保羅‧哈吉斯（Paul Haggis）在三大影展所受到的待遇與實質肯定，我們一再得到明證。
好萊塢大明星流行不計片酬、不爭排名，爭取演出「作者型」編劇、導演所謂的高概念政治電影，當然不是因為《衝擊效應》（Crash）得了奧斯卡才點燃其火種。稍早一點的《天人交戰》（Traffic），甚至1990年代初期「多線敘事教主級」大導演勞勃‧阿特曼（Robert Altman）東山再起的《超級大玩家》（The Player）及《銀色性男女》（Short Cuts），都是絕佳的例證。
問題是，這樣互惠的合作模式，從電影外在多線拼圖的「表現形式」，一籮筐大明星扭轉既定形象的破格演出，再到其內在政治正確的訊息釋出，究竟是算計的成分居多，還是創作者基於其個人信念抑或貫徹其信仰的必然？在煽情的故事中挖掘社經資本情勢與人性情感衝撞後的種種卑微與渺小、無奈與絕望，讓所有陰錯陽差的偶然與巧合，隱微地牽連著……，這些真的都只是其次。突破戲劇高潮之必要存在的迷思，釐清炫目調度與華麗影像（或是刻意利用手提攝影塑造出不安定的紀實質感）的表象，更重要的永遠是來自創作者對最低限度人性良善本質的敏銳觀察。那是誠然的悲憫，還有一份寬容。

一部電影，絕對在不同程度上，反射出其創作者觀看世界的姿態。多線敘事電影最偏好的主題，永遠是關於「界線」（具體性的分界邊線），或者還應該包括「界限」（對各類事物在程度與範圍上的限制）。觀賞一部多線敘事電影，其實就如同暢銷書《蘇菲的世界》（Sophie’s world : a novel about the history of philosophy）所言，像是一段攀爬兔毛的旅程。透過不同觀點與視界，對國界、種族、階級、性別、世代、到身體官能、甚至內在心靈等種種實質或精神上，生理或心理所劃出的不同界線，因而造成的溝通困難與情感失聯的觀察，長期居住在兔毛底部的觀眾，因而得以追隨著創作者往頂端攀爬。當最後一片拼圖被完美地嵌進那契合的缺口的剎那，觀者也得以從更廣闊的視野，去巨大地審視眾人生命交錯的瞬間，互放出的光亮。
那是一股立體而巨大的能量。那樣的動能，往往來自創作者的自覺，以及創作者在面對作品本身及觀看者時的誠摯態度。而台灣新銳導演陳芯宜的第一部三十五釐米劇情長片《流浪神狗人》，就驚人地呈現出飽滿厚實的張力。更難得的是，這是繼鄭有傑的《一年之初》以後，又一部選擇以多線敘事結構來呈現當代台灣生活的國產電影。
陳芯宜在2000年拍攝的十六釐米劇情長片《我叫阿銘啦》，算是她初執導演筒的練習題，目的測試劇情影像創作的底線可以到達怎樣的程度。儘管敘事不算順暢，文本內容對一般觀眾言也相當「硬」而頗難進入狀況（更別提娛樂性了），但其中訊息卻是強烈而誠懇的。透過故事裡老中青三個遊民各自的生命態度，以及追查他們下落的女記者所代表的常人觀點，陳芯宜刻意的空白與不說破，許多精密的細節經營與鋪陳，讓最後那迷離開放的謝幕，以逼人的姿態渲染開來。

至於陳芯宜在2003年入圍六項金鐘獎的公視「人生劇展」電視電影作品《終身大事》，則像是一道嘗試在「體制」內完成上級交付任務的指定習題。標準完善的企畫投案，日式趨勢劇路線的輕小說格局與明星級的卡司，明亮接受度高的視覺呈現，表面上這道習題做得不熅不火，儘管比起《我叫阿銘啦》力道與批判性實在小了許多，但在故事最後的最後，陳芯宜透過女主角充滿自主性的自我意識，依舊洩漏了她一貫的不隨波逐流。
在2007年的釜山影展讓擔任評審的克里斯汀‧穆基大為驚豔的《流浪神狗人》（大概因為本片敘事結構與《幸福在西方》有著異曲同工之妙），彷彿是陳芯宜創作生涯的一個階段性總結。除了表面上看得到的，樓一安依舊是編劇搭檔，沈可尚依舊是御用攝影師，《我叫阿銘啦》的張羽偉，《終身大事》的蘇慧倫與張洋洋，都有在這部新作中亮相；事實上，《流浪神狗人》更是陳芯宜的自我回顧，自我省思，自我生命態度上的一個整合，以及修正。
於是，《我叫阿銘啦》裡頭強烈的訊息，批判、意識，以及鮮明的種種符號、對比、象徵，那種瞬間反轉的細膩鋪陳及帶著黑色玩笑趣味的自省，在《流浪神狗人》中以更銳利但接受度更高的形式存在。對遊民、媒體、升學主義等社會議題的看法，在本片被擴大呈整個社會對原住民、甚至宗教、人與鬼、金錢的整個省思。而《終身大事》以奉子成婚為核心所觸及的性別、婚姻、個人生涯規劃等討論點，在《流浪神狗人》也發展出續篇，因為女主角都是蘇慧倫，實在很難不去聯想她本片飾演的青青一角，根本就是當初《終身大事》沒結成婚的獨立女郎的後續衍生。

《流浪神狗人》是陳芯宜嘗試讓作品內容能更靠近商業大眾引發共鳴，又在某種程度上保持創作自主的一次精彩融合。它有獨立製片的奔放原創，也有體制計畫的精準，所以它有時下世界電影圈最偏好的多線敘事結構，全球化路線加上帶有強烈本土民俗氣味的內容題材。
這是一則關於被丟棄的神、狗及人的故事。開著改裝車「撿神明」、救流浪狗，目前迫切要籌錢買新義肢的黃牛角，意外撿了一個叫「阿仙」的少年；剛戒酒的必勇與老婆，開著貨車運送昂貴的水蜜桃，只希望籌錢過更好的生活並得到女兒莎瓦的諒解；莎瓦是深具潛力的拳擊手，她跟好友小寒為了多賺點錢開始下海假援交；青青跟建築師丈夫阿雄因為早夭的孩子而陷入婚姻低潮，他們決定外出散心……，然後，這些人全因為一場車禍，一隻百萬名犬而交織。
《流浪神狗人》的前半部，就像撒了一張天羅地網，主要角色都被困在其中，充滿令觀眾窒息的壓迫性。同樣的多線敘事，同樣的跳躍與空白，同樣的巨大困境與無力感。或許很容易讓觀眾聯想到吉勒莫‧亞瑞格編劇的《愛是一隻母狗》（Amores perros）。《流浪神狗人》的確與大部分多線敘事電影分享著類似的主題，但在勾勒種種界線與界限的同時，陳芯宜的劇本並未因為因應劇情轉折而做出許多令人難堪的、廉價而煽情的、熱烈卻過火的心機操弄。熾熱，但不疏離，且絕對冷靜。
陳芯宜的觀察力與穿透度，其實在《我叫阿銘啦》就顯現出來了。那樣迷離，似夢非夢的強大影像，魔幻寫實的東西，這回在《流浪神狗人》中以更通俗易懂的方式呈現（例如片中黃牛角的迷離夢境，就跟《我叫阿銘啦》氛圍很像）。陳芯宜並沒有太去劃定、區分三段還是四段，她以一種更強烈的俯瞰態度，看台灣社會的荒謬，光怪陸離的價值觀。於是，廣告現場丟棄的水蜜桃，援交被鞭打的男子，環島吃白食的少年阿仙，專門撿收被丟棄神明的黃牛角，甚至被送到高山部落的跑步機，都成了看似超寫實，卻又極其真實的當代台灣素描。
陳芯宜仍是擅長處理空白的。她刻意佈下許多耐人尋味的線索。黃牛角的腳是怎麼斷掉的？青青的孩子是怎麼夭折的？隱隱相連的脈絡，遙遙對照的符碼象徵，劇本的精心設計，永遠奠基在態度的真誠之上。隨著故事發展，由黑夜而白天，由逆境而重生，那整個柳暗花明而致豁然開朗，沒有太明白的絕對，但最後流浪狗與百萬名種狗，百萬佛像與廢棄殘缺佛像，神佛木偶與叫「阿仙」的少年，酒醉原住民與逃跑外勞，這些截然不同卻又本質完全相同的人事物被擺放在一起的時候，陳芯宜的目的，其實已經很明顯了。所有的界線與界限，隨著日照，終將消弭而無形。也許問題沒有解決，困境仍舊存在，但天亮了，流浪的神與狗與人繼續流浪，而生活也繼續下去。荒謬，殘酷，但仍看得見曙光，這就是你我所處的當下台灣。
（本文原刊《電影欣賞季刊》第134期, 1-3月, 2008，經修訂後收錄於作者所著《台灣電影愛與死》一書）

圖片提供：陳芯宜導演／三映公司