專訪國家文藝獎得主杜篤之 談《悲情城市》與電影錄音()

 

時間:2010614

地點:台北南港杜篤之「聲色盒子」公司

專訪:張靚蓓(撰文)、蕭明達(攝影)、葉聰利(錄影)

 

杜篤之(以下簡稱杜) :現在台灣光學聲音轉錄已經做得很好了,早期老做不好,在電影院聽,聲音一覺得不好,就來怪錄音的。錄音師說,你們覺得聲音小,我就把它做大聲一點;你們覺得哪裡不好,就調那裡…,其實到後來就都擰掉了,這中間很多東西沒做好,不能怪錄音的。那是錯誤的修正,修正到最後,大家都是錯的,就一路錯下去,後來知道整套技術之後,我們再慢慢把它修正回來,現在就很標準了。

 

張靚蓓(以下簡稱張) :你剛才說,當時你們還沒有消除雜音的設備,但是片中有很多戲是在海邊、山林裡拍的,譬如軍隊追到海邊懸崖去抓人的戲,在山林裡槍決的戲,可是風聲並沒有很大…?

 

杜:基本上我們都已經知道怎麼去收錄這些聲音的技術了,聲音剪接的技術我們也都已經知道了,這些我們其實都可以處理得相當好。

只是早期在處理這些技術上的難題時,我就讓自己每次嘗試不同的方法來做,所以我一直在換,換久了,你就知道,這種用這個方法比較有效,那種方法對那個比較有效,慢慢慢慢就知道了。

當然《悲情城市》還是有很多瑕疵在裡面!

 

張:譬如說什麼?

杜:譬如說有些背景聲不連貫的問題;或者有時候人一轉頭,mic.就會不清楚(哈哈哈),早期會發生這些事情!

 

張:《悲情城市》有個很好的地方,在其他電影裡並不常見,尤其是好萊塢的電影裡,就是《悲》片常用聲音來做出另外的空間,雖然在畫面上你看到的是這個空間,但就在這個空間出現的同一時間裡,藉由聲音,它展現出另外好幾個空間也同時存在,這樣的構想及處理是怎麼來的?

杜:其實有些東西並不完全是做聲音的人可以決定的,不完全是!

有些是導演在編輯的時候就想好了,要不然他不會這樣剪,譬如這些聲音從那邊慢慢出來,出來到多久以後,戲才給你看,某些是導演在編輯的時候就已經做出來了!

 

張:譬如片中有場戲,大夥在清談,然後鏡頭慢慢轉到一旁的文清(梁朝偉飾)和寬美(辛樹芬飾)身上,聚焦在此,然後兩人開始筆談,接著德國名曲出現…﹔還有一開 場林光明出生的戲…都是。

 

杜:所以有些在編輯時那些手法就已經產生了,要不然那個節奏不會那樣控制的。有些事情是導演在編輯時就已經控制了。

張:在侯導的片中,空間不限在當下我們眼前所看到銀幕上的平面空間,而是運用剪接、聲音等各種手法,讓同一時間裡各種空間並置,有些讓你看到、有些讓你聽到,不同的空間活動同時出現在觀眾的想像當中。

杜:對,所以他的跳接不會讓你覺得一直轉。

 

張:有一場清談戲時,吳念真、詹宏志、吳義芳、張大春等人先是聊天,後來聽到窗外街上有人唱〈松花江畔〉,他們幾個人也走到窗前去大聲齊唱〈九一八〉,那首歌還是當場現學現賣的?外面的聲音是後來做的?

杜:對我們來說,那場戲的錄音也不是那麼容易,因為人很多、又大聲,我很怕聲音會爆掉,不是很容易控制,後來錄到的結果還蠻好的。

還有一個,就是那個場景旁邊就有一個像瀑布般的水溝(就是那裡啊!),我記得那個場景在三樓,因為是三樓,可以看到海,它的後面就是九份最有名的陡坡、下樓梯的地方,那個樓梯旁邊本來是個水溝,水流到那個地方之後,就直接衝往下面的水池,那道坡坎大約有一層樓高,水直接往下衝,底下水池,(那水聲很大啊!)聲音當然大,我發現之後,就得解決這個問題,不然在樓上房裡面拍戲時,收音根本沒辦法錄。所以他們還沒開拍、還在打燈的時候,我就去想辦法解決這個事情。

那時候九份已經開始有人在修房子,路上有很多灌漿用的版模,也不用跟什麼人報備,反正到處都是,我就去搬了一塊模板來,然後把它架在旁邊的那片牆上,水就順著模板流下來,水聲立刻就不見了。哇,屋裡面就可以開始工作了,錄到的東西就很漂亮。

後來這個觀念後來不停的被延用,用在好多地方。(有哪些?)譬如《悲》片中梯田的戲,梯田放水的時候,到處都是水聲!

 

張:就是後來文清(梁朝偉飾)到山中去看寬榮(吳義芳飾),途中經過的稻田?

杜:對對,那裡也有一些對白要收。我本來以為到了田裡面,離馬路很遠,應該很安靜,結果根本不是啊!到了那邊,那些梯田面通通在放水,你也不可能把那些水遮住,那個水也遮不住啊!

所以我就開始割旁邊的草,那個芒草有一個人高,割草做什麼?就做成一長條一長條的草束,然後把草束架在梯田的出水口,本來是水直接衝到田裡面,現在架上一捆草束,水全順著草束流下來,水聲就消除了,近的幾個出水口我放上草束,看哪裡水聲大,就給放上一個,遠的就不管它了。

如此一來,對白就錄得很清楚了。

 

張:除了這個之外,在山裡面拍戲時,還有哪些情況?因為山裡面有很多不能控制的因素啊!

杜:有,有很多,我們以為這個是正常的,其實許多的「正常」,都是你花力氣去整理出來的,很多事情都是這樣的。(印象比較深刻的有哪些?)比方說下雨,我們也用這個原理,把雨滴聲消掉。

記得那段期間,還沒開拍之前,我就到處去找出這些問題,然後一個一個先去解決。當時經驗快速的累積,因為《悲情城市》是台灣第一次全片用同步錄音,許多狀況多半都沒做過,經驗就是要累積,所以我每天要很細心的去觀察周圍的事情;但是做得很開心,畢竟這是第一次。

每天錄到的東西都覺得,(很開心)對,都覺得,要是事後配音的話,很難做到這樣的效果。這怎麼做得出(那種真實感)來?當時就覺得,什麼聲音都很好。

我們那時候已經有很多配音經驗了,知道什麼東西要錄到什麼程度才OK,如果沒有錄到,你就要想辦法去做到,所以其實每天還蠻花腦筋的。

 

張:侯導就說過,他拍《悲情城市》時才開始頭痛!

杜:哈哈哈哈,因為每個環節都是很花腦筋的在做,因為很多事情都是第一次實驗,都是第一次做出來的。

 

張:談談軍隊去抓人的戲吧!

杜:那場戲還好,那個房子我太有印象了,是間老房子,我們叫「土腳厝」(台語發音),牆壁是用土糊的,那間房子有一百多年了,在林口的半山上,(就是片中陳松勇的家)屋主是一個老太太,我還跟她聊天。她那個房頂是茅草做的,不是我們道具做的,真的是茅草,上面的草都乾黃了,裡面卻已經變成灰色的了,真的就有一間這樣的房子,我覺得好神奇,那個房子都是這麼厚的土牆。

我記得攝影師是在對面山上,那座山不很大,用長鏡頭「釣」;我是躲在房子裡面,這樣可以錄到比較乾淨的聲音,回來以後再把音量降低,所以那一段的聲音是可以的。

 

張︰「談判」有好幾場戲,有一場阿匹婆、林照雄等地方角頭的戲,還有跟上海佬的談判戲?

杜︰和上海佬談判時的那間房子,後來都整修過了,變成九份很重要的一個景點,是日本太子官邸,裕仁太子以前還來這裡住過。我們拍的時候房子都有一點向下傾斜了(《牯嶺街少年殺人事件》也是在那邊拍的啊),就是小馬的家。後來再去拍東西的時候,地方政府已經整理過了。

《悲情城市》的這場戲很有意思,和上海佬談判,買米啊、買油…,一桌就幾個人,但卻使用了四種語言(上海話、廣東話、台語、普通話),上海話翻譯成廣東話、廣東話再翻譯成普通話,那場戲很有意思!(群戲錄的時候都還好吧?)主要是那些人講話都跟我一樣,中氣十足,所以麥克風就算放遠一點,都可以錄得很清楚,加上環境都很安靜,所以錄的聲音都蠻漂亮的。

 

張︰阿匹婆那場談判戲,聽說是在台中清水拍的,是跟陳國富的親戚借的房子。談

一下後製吧?

杜︰早期就是用很傳統的steenbeck剪接機,用35mm膠片跟錄音帶直接拿剪刀剪的,不像現在是在電腦上剪接,那個時候真的是拿剪刀剪的。剪完,我們最怕的是要修改,因為一修改,所有聲帶都不同步,要重新再剪。(這個片子也修過?)一定啊,就第一個版本、第二個版本,這樣一路改啊!譬如我聽到這句對白有雜音,就會去找其他的來替換。

早期做聲音的效率和現在很不同,早期其實效率很低的,是直接在錄音帶上畫記號、剪貼,我有一次在剪接時,還差一點把指甲打斷,因為太累、精神不繼,當然不是這個戲啦!但是那時候,我們都是在刀口下討生活(哈哈哈)!

 

張︰可否談談你第一次要到日本去做後製混音的感想?

杜︰我只是覺得這個機會難得,其實基本上我們在台灣已經混(mix)過一次了,先印證過,沒有問題。因為我們知道這些資源非常難得,我們也不想浪費錢,所以我們事先都在台灣rehearsal過,看看是不是都OK,都不會有問題,然後才去日本。去,當然就沒問題,(哈哈哈),因為都已經檢查過了,而且我們的cue表等資料,都寫得非常清楚。

去,就是想看看人家怎麼看你,你覺得OK的,人家有沒有覺得不OK、抓頭、或卡在那裡。結果都還好,都OK,而且日方要做什麼,我們都已經準備好了,只要調整一下,就都可以做成,所以工作起來算是蠻順利的。

只是第一次在那麼棒的地方(日本AOI)來做這件事情,其實還是有點不習慣,其次是,哇,每個聲效、每件事情都能調到那麼漂亮。

 

張︰我看過一張照片,是你們在日本拍的,有你、侯導、陳懷恩、廖慶松、朱天文,你們一票人都去了?

 

杜︰因為拷貝也是在日本做的。後來我們跟AOI就很熟了,因為每次都去。

有一次我身上只有三千日幣,就坐飛機去日本了。我記得下機後從機場車站坐到我住的地方要2200日幣,買車票剛剛好,只要搞錯了一步路,我可能就到不了目的地。那天我下車後,徒步走到我住的地方,已經晚上十一點多了,整個宿舍空蕩蕩的,那次我是第一個到,整個大廠房,就我一個人住。

 

張︰那時候你已經去過很多次了?

杜︰很多次了,我們在日本連續工作了將近四年,那四年裡,台灣電影的最後階段幾乎都在日本完成的。

後來發現日本太貴,才轉到澳洲去做後製,我們轉到澳洲去做之後,大陸的那幾位導演也相繼轉到澳洲來做後製。我們在澳洲做了四年,發現泰國更便宜,就跑到泰國去,泰國一做,再找不到更便宜的了,就這樣一路做到我們開錄音室才沒去,但是我們錄音室的收費就比照泰國,台灣電影就可以用最便宜的方法來做這個事情。

 

張︰你自己覺得《悲情城市》在你的生涯中佔什麼位置?

杜︰非常非常重要的一個經驗。

因為在那之前,我們對同步錄音其實已經準備很久了,一直想要轉換,但是轉換不了,就因為碰到太多問題、太多障礙,完全推不動。

是侯導跳出來說,這個戲要用同步錄音,才讓我們有個機會,把之前的累積一起用在這個戲裡。

然後運氣又很好,這個戲又成功了。

所以後面的人就有理由,(喔,我要同步錄音),在台灣也就更容易推動同步錄音。所以整個過程就是因緣際會,(然後剛好用在刀口、關鍵點上),都剛好對到,而且我們也準備了那麼久。

所以我常跟人家講,你平常準備,如果現在用不到,也不要氣餒;這是好東西,你不要因為當下用不到,你就不弄了,而只弄眼前用得到的東西。

當你準備好了,機會一來,你就抓到了。

如果那個時候我事前沒有準備好,就算侯導說了要做這個事情,我沒有把這個事情做好,這個事情一樣不會完成,後面也不會再有人用這個技術,因為你讓人覺得,這個沒有很好!如果大家真的覺得,這個很不一樣,這個很好,你就比較容易推動這個事情!

當然在轉換的時候,一年還有幾個我要做事後配音的戲,但是同步錄音的電影就越來越多,到現在,幾乎都是同步錄音了。

 

像我們那時候都在做單聲道,就想要推動杜比立體聲,也推不動,因為要增加預算,要多花錢,事情就比較不容易做成。那次也是從侯導這邊開始的,拍《少年吔,安啦》時做了台灣第一部杜比立體聲;後來張華坤、陳以文的《運轉手之戀》做了台灣第一部杜比數位。

 

張︰就這樣一路走來?

杜︰《悲情城市》真的是我整個轉換裡面很重要的一個點,因為這個「點」,我從「事後配音」轉換到「同步錄音」。

像我在配《恐怖份子》的時候,已經很困難了,你要做得更好,要花上很多的力氣,才能好個一點點,你已經沒有辦法突破了,已經到達瓶頸了。最大的突破就是做成這個(《悲情城市》的同步錄音),《恐怖份子》之後就拍了《悲情城市》,所以說,這整個事情實在是太美妙了。

 

張︰而且《悲情城市》又得獎。

杜︰對,所以對我們來說,最好的時光就是這一段,唉,台灣電影最美好的時光(意氣風發,整個開了)。

我後來才知道,大陸、香港也都在看這一段時間,他們跟我說︰「我們其實很熟悉你們的。」

 

張︰北京電影學院把這些電影當作教材,像北影的周傳基教授以《牯嶺街》等片當作音效課的教材!

杜︰所以大陸很多從北京電影學院出來的人,都認識我。

(譬如有些導演跟杜篤之在國外影展見面,或初次會面談合作時,雖是第一次見,但彼此都不覺得陌生,原來透過電影,早就有認識了。)

 

張︰你第一次聽到《悲情城市》得金獅獎,是什麼時候?

杜︰我不太記得了,哈哈哈。

 

張︰也不記得你在幹什麼,在哪裡?只記得侯導回來後跟你講的話。

杜︰我只記得他們回來之後,我們每天唱歌、慶功,是楊登魁請大家吃飯、唱歌,那時候就很high,大家都很團結,那時候真是電影「最好的時光」。

後來接著就拍《牯嶺街》,我記得侯導送給我第一套設備的那個推車,我拿到時,正好是《牯嶺街》開拍第一天的那個早上,設備運到我家,我組裝好,立刻推到拍片現場,中午《牯嶺街》開機。

 

張︰那個設備的名字是誰取的?

杜︰余為彥,大家都把零食塞在我車上。

 

張︰喔,所以叫做「快餐車」,原來如此!

杜︰我們有幸,真的,有這個多好咖在電影圈裡面帶我們。

 

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