專訪國家文藝獎得主杜篤之 談《悲情城市》與電影錄音(下)
時間：2010年6月14日
地點：台北南港杜篤之「聲色盒子」公司
專訪：張靚蓓（撰文）、蕭明達（攝影）、葉聰利（錄影）
杜篤之(以下簡稱杜) ：現在台灣光學聲音轉錄已經做得很好了，早期老做不好，在電影院聽，聲音一覺得不好，就來怪錄音的。錄音師說，你們覺得聲音小，我就把它做大聲一點；你們覺得哪裡不好，就調那裡…，其實到後來就都擰掉了，這中間很多東西沒做好，不能怪錄音的。那是錯誤的修正，修正到最後，大家都是錯的，就一路錯下去，後來知道整套技術之後，我們再慢慢把它修正回來，現在就很標準了。
張靚蓓(以下簡稱張) ：你剛才說，當時你們還沒有消除雜音的設備，但是片中有很多戲是在海邊、山林裡拍的，譬如軍隊追到海邊懸崖去抓人的戲，在山林裡槍決的戲，可是風聲並沒有很大…?
杜：基本上我們都已經知道怎麼去收錄這些聲音的技術了，聲音剪接的技術我們也都已經知道了，這些我們其實都可以處理得相當好。
只是早期在處理這些技術上的難題時，我就讓自己每次嘗試不同的方法來做，所以我一直在換，換久了，你就知道，這種用這個方法比較有效，那種方法對那個比較有效，慢慢慢慢就知道了。
當然《悲情城市》還是有很多瑕疵在裡面！
張：譬如說什麼？
杜：譬如說有些背景聲不連貫的問題；或者有時候人一轉頭，mic.就會不清楚（哈哈哈），早期會發生這些事情！
張：《悲情城市》有個很好的地方，在其他電影裡並不常見，尤其是好萊塢的電影裡，就是《悲》片常用聲音來做出另外的空間，雖然在畫面上你看到的是這個空間，但就在這個空間出現的同一時間裡，藉由聲音，它展現出另外好幾個空間也同時存在，這樣的構想及處理是怎麼來的？
杜：其實有些東西並不完全是做聲音的人可以決定的，不完全是！
有些是導演在編輯的時候就想好了，要不然他不會這樣剪，譬如這些聲音從那邊慢慢出來，出來到多久以後，戲才給你看，某些是導演在編輯的時候就已經做出來了！
張：譬如片中有場戲，大夥在清談，然後鏡頭慢慢轉到一旁的文清（梁朝偉飾）和寬美（辛樹芬飾）身上，聚焦在此，然後兩人開始筆談，接著德國名曲出現…﹔還有一開 場林光明出生的戲…都是。
杜：所以有些在編輯時那些手法就已經產生了，要不然那個節奏不會那樣控制的。有些事情是導演在編輯時就已經控制了。
張：在侯導的片中，空間不限在當下我們眼前所看到銀幕上的平面空間，而是運用剪接、聲音等各種手法，讓同一時間裡各種空間並置，有些讓你看到、有些讓你聽到，不同的空間活動同時出現在觀眾的想像當中。
杜：對，所以他的跳接不會讓你覺得一直轉。
張：有一場清談戲時，吳念真、詹宏志、吳義芳、張大春等人先是聊天，後來聽到窗外街上有人唱〈松花江畔〉，他們幾個人也走到窗前去大聲齊唱〈九一八〉，那首歌還是當場現學現賣的？外面的聲音是後來做的？
杜：對我們來說，那場戲的錄音也不是那麼容易，因為人很多、又大聲，我很怕聲音會爆掉，不是很容易控制，後來錄到的結果還蠻好的。
還有一個，就是那個場景旁邊就有一個像瀑布般的水溝（就是那裡啊！），我記得那個場景在三樓，因為是三樓，可以看到海，它的後面就是九份最有名的陡坡、下樓梯的地方，那個樓梯旁邊本來是個水溝，水流到那個地方之後，就直接衝往下面的水池，那道坡坎大約有一層樓高，水直接往下衝，底下水池，（那水聲很大啊！）聲音當然大，我發現之後，就得解決這個問題，不然在樓上房裡面拍戲時，收音根本沒辦法錄。所以他們還沒開拍、還在打燈的時候，我就去想辦法解決這個事情。
那時候九份已經開始有人在修房子，路上有很多灌漿用的版模，也不用跟什麼人報備，反正到處都是，我就去搬了一塊模板來，然後把它架在旁邊的那片牆上，水就順著模板流下來，水聲立刻就不見了。哇，屋裡面就可以開始工作了，錄到的東西就很漂亮。
後來這個觀念後來不停的被延用，用在好多地方。（有哪些？）譬如《悲》片中梯田的戲，梯田放水的時候，到處都是水聲！
張：就是後來文清（梁朝偉飾）到山中去看寬榮（吳義芳飾），途中經過的稻田？
杜：對對，那裡也有一些對白要收。我本來以為到了田裡面，離馬路很遠，應該很安靜，結果根本不是啊！到了那邊，那些梯田面通通在放水，你也不可能把那些水遮住，那個水也遮不住啊！
所以我就開始割旁邊的草，那個芒草有一個人高，割草做什麼？就做成一長條一長條的草束，然後把草束架在梯田的出水口，本來是水直接衝到田裡面，現在架上一捆草束，水全順著草束流下來，水聲就消除了，近的幾個出水口我放上草束，看哪裡水聲大，就給放上一個，遠的就不管它了。
如此一來，對白就錄得很清楚了。
張：除了這個之外，在山裡面拍戲時，還有哪些情況？因為山裡面有很多不能控制的因素啊！
杜：有，有很多，我們以為這個是正常的，其實許多的「正常」，都是你花力氣去整理出來的，很多事情都是這樣的。（印象比較深刻的有哪些？）比方說下雨，我們也用這個原理，把雨滴聲消掉。
記得那段期間，還沒開拍之前，我就到處去找出這些問題，然後一個一個先去解決。當時經驗快速的累積，因為《悲情城市》是台灣第一次全片用同步錄音，許多狀況多半都沒做過，經驗就是要累積，所以我每天要很細心的去觀察周圍的事情；但是做得很開心，畢竟這是第一次。
每天錄到的東西都覺得，（很開心）對，都覺得，要是事後配音的話，很難做到這樣的效果。這怎麼做得出（那種真實感）來？當時就覺得，什麼聲音都很好。
我們那時候已經有很多配音經驗了，知道什麼東西要錄到什麼程度才OK，如果沒有錄到，你就要想辦法去做到，所以其實每天還蠻花腦筋的。
張：侯導就說過，他拍《悲情城市》時才開始頭痛！
杜：哈哈哈哈，因為每個環節都是很花腦筋的在做，因為很多事情都是第一次實驗，都是第一次做出來的。
張：談談軍隊去抓人的戲吧！
杜：那場戲還好，那個房子我太有印象了，是間老房子，我們叫「土腳厝」（台語發音），牆壁是用土糊的，那間房子有一百多年了，在林口的半山上，（就是片中陳松勇的家）屋主是一個老太太，我還跟她聊天。她那個房頂是茅草做的，不是我們道具做的，真的是茅草，上面的草都乾黃了，裡面卻已經變成灰色的了，真的就有一間這樣的房子，我覺得好神奇，那個房子都是這麼厚的土牆。
我記得攝影師是在對面山上，那座山不很大，用長鏡頭「釣」；我是躲在房子裡面，這樣可以錄到比較乾淨的聲音，回來以後再把音量降低，所以那一段的聲音是可以的。
張︰「談判」有好幾場戲，有一場阿匹婆、林照雄等地方角頭的戲，還有跟上海佬的談判戲？
杜︰和上海佬談判時的那間房子，後來都整修過了，變成九份很重要的一個景點，是日本太子官邸，裕仁太子以前還來這裡住過。我們拍的時候房子都有一點向下傾斜了（《牯嶺街少年殺人事件》也是在那邊拍的啊），就是小馬的家。後來再去拍東西的時候，地方政府已經整理過了。
《悲情城市》的這場戲很有意思，和上海佬談判，買米啊、買油…，一桌就幾個人，但卻使用了四種語言（上海話、廣東話、台語、普通話），上海話翻譯成廣東話、廣東話再翻譯成普通話，那場戲很有意思！（群戲錄的時候都還好吧？）主要是那些人講話都跟我一樣，中氣十足，所以麥克風就算放遠一點，都可以錄得很清楚，加上環境都很安靜，所以錄的聲音都蠻漂亮的。
張︰阿匹婆那場談判戲，聽說是在台中清水拍的，是跟陳國富的親戚借的房子。談
一下後製吧？
杜︰早期就是用很傳統的steenbeck剪接機，用35mm膠片跟錄音帶直接拿剪刀剪的，不像現在是在電腦上剪接，那個時候真的是拿剪刀剪的。剪完，我們最怕的是要修改，因為一修改，所有聲帶都不同步，要重新再剪。（這個片子也修過？）一定啊，就第一個版本、第二個版本，這樣一路改啊！譬如我聽到這句對白有雜音，就會去找其他的來替換。
早期做聲音的效率和現在很不同，早期其實效率很低的，是直接在錄音帶上畫記號、剪貼，我有一次在剪接時，還差一點把指甲打斷，因為太累、精神不繼，當然不是這個戲啦！但是那時候，我們都是在刀口下討生活（哈哈哈）！
張︰可否談談你第一次要到日本去做後製混音的感想？
杜︰我只是覺得這個機會難得，其實基本上我們在台灣已經混（mix）過一次了，先印證過，沒有問題。因為我們知道這些資源非常難得，我們也不想浪費錢，所以我們事先都在台灣rehearsal過，看看是不是都OK，都不會有問題，然後才去日本。去，當然就沒問題，（哈哈哈），因為都已經檢查過了，而且我們的cue表等資料，都寫得非常清楚。
去，就是想看看人家怎麼看你，你覺得OK的，人家有沒有覺得不ＯＫ、抓頭、或卡在那裡。結果都還好，都OK，而且日方要做什麼，我們都已經準備好了，只要調整一下，就都可以做成，所以工作起來算是蠻順利的。
只是第一次在那麼棒的地方（日本AOI）來做這件事情，其實還是有點不習慣，其次是，哇，每個聲效、每件事情都能調到那麼漂亮。
張︰我看過一張照片，是你們在日本拍的，有你、侯導、陳懷恩、廖慶松、朱天文，你們一票人都去了？
杜︰因為拷貝也是在日本做的。後來我們跟AOI就很熟了，因為每次都去。
有一次我身上只有三千日幣，就坐飛機去日本了。我記得下機後從機場車站坐到我住的地方要2200日幣，買車票剛剛好，只要搞錯了一步路，我可能就到不了目的地。那天我下車後，徒步走到我住的地方，已經晚上十一點多了，整個宿舍空蕩蕩的，那次我是第一個到，整個大廠房，就我一個人住。
張︰那時候你已經去過很多次了？
杜︰很多次了，我們在日本連續工作了將近四年，那四年裡，台灣電影的最後階段幾乎都在日本完成的。
後來發現日本太貴，才轉到澳洲去做後製，我們轉到澳洲去做之後，大陸的那幾位導演也相繼轉到澳洲來做後製。我們在澳洲做了四年，發現泰國更便宜，就跑到泰國去，泰國一做，再找不到更便宜的了，就這樣一路做到我們開錄音室才沒去，但是我們錄音室的收費就比照泰國，台灣電影就可以用最便宜的方法來做這個事情。
張︰你自己覺得《悲情城市》在你的生涯中佔什麼位置？
杜︰非常非常重要的一個經驗。
因為在那之前，我們對同步錄音其實已經準備很久了，一直想要轉換，但是轉換不了，就因為碰到太多問題、太多障礙，完全推不動。
是侯導跳出來說，這個戲要用同步錄音，才讓我們有個機會，把之前的累積一起用在這個戲裡。
然後運氣又很好，這個戲又成功了。
所以後面的人就有理由，（喔，我要同步錄音），在台灣也就更容易推動同步錄音。所以整個過程就是因緣際會，（然後剛好用在刀口、關鍵點上），都剛好對到，而且我們也準備了那麼久。
所以我常跟人家講，你平常準備，如果現在用不到，也不要氣餒；這是好東西，你不要因為當下用不到，你就不弄了，而只弄眼前用得到的東西。
當你準備好了，機會一來，你就抓到了。
如果那個時候我事前沒有準備好，就算侯導說了要做這個事情，我沒有把這個事情做好，這個事情一樣不會完成，後面也不會再有人用這個技術，因為你讓人覺得，這個沒有很好！如果大家真的覺得，這個很不一樣，這個很好，你就比較容易推動這個事情！
當然在轉換的時候，一年還有幾個我要做事後配音的戲，但是同步錄音的電影就越來越多，到現在，幾乎都是同步錄音了。
像我們那時候都在做單聲道，就想要推動杜比立體聲，也推不動，因為要增加預算，要多花錢，事情就比較不容易做成。那次也是從侯導這邊開始的，拍《少年吔，安啦》時做了台灣第一部杜比立體聲；後來張華坤、陳以文的《運轉手之戀》做了台灣第一部杜比數位。
張︰就這樣一路走來？
杜︰《悲情城市》真的是我整個轉換裡面很重要的一個點，因為這個「點」，我從「事後配音」轉換到「同步錄音」。
像我在配《恐怖份子》的時候，已經很困難了，你要做得更好，要花上很多的力氣，才能好個一點點，你已經沒有辦法突破了，已經到達瓶頸了。最大的突破就是做成這個（《悲情城市》的同步錄音），《恐怖份子》之後就拍了《悲情城市》，所以說，這整個事情實在是太美妙了。
張︰而且《悲情城市》又得獎。
杜︰對，所以對我們來說，最好的時光就是這一段，唉，台灣電影最美好的時光（意氣風發，整個開了）。
我後來才知道，大陸、香港也都在看這一段時間，他們跟我說︰「我們其實很熟悉你們的。」
張︰北京電影學院把這些電影當作教材，像北影的周傳基教授以《牯嶺街》等片當作音效課的教材！
杜︰所以大陸很多從北京電影學院出來的人，都認識我。
（譬如有些導演跟杜篤之在國外影展見面，或初次會面談合作時，雖是第一次見，但彼此都不覺得陌生，原來透過電影，早就有認識了。）
張︰你第一次聽到《悲情城市》得金獅獎，是什麼時候？
杜︰我不太記得了，哈哈哈。
張︰也不記得你在幹什麼，在哪裡？只記得侯導回來後跟你講的話。
杜︰我只記得他們回來之後，我們每天唱歌、慶功，是楊登魁請大家吃飯、唱歌，那時候就很high，大家都很團結，那時候真是電影「最好的時光」。
後來接著就拍《牯嶺街》，我記得侯導送給我第一套設備的那個推車，我拿到時，正好是《牯嶺街》開拍第一天的那個早上，設備運到我家，我組裝好，立刻推到拍片現場，中午《牯嶺街》開機。
張︰那個設備的名字是誰取的？
杜︰余為彥，大家都把零食塞在我車上。
張︰喔，所以叫做「快餐車」，原來如此！
杜︰我們有幸，真的，有這個多好咖在電影圈裡面帶我們。
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