電影101P_國家電影資料館 電子報部落格

◎蔡榮裕 　　
　　　如果愛情的箭是由邱比特以小孩之姿，任意將兩個人連結在一起，而不是成人式依現實原則，所做的精打細算，這讓人類的愛情變得生動有趣，但也是恩怨情仇的起源，那麼精神分析與電影的聯姻，將會是什麼樣的結局呢？
　　想必大家亦已熟知精神分析至今一百年，做為一門其實尚年輕的學科，它被用於電影相關的論述亦已有其歷史了。台灣的臨床精神分析與電影相關者，也以精神分析來觀看電影，此次的「國家電影資料館」與「台灣精神分析學會」合辦的「電影／精神分析活動節」，不能說不重要，更重要的是，以後如何互動，從而能夠相互學習，才是值得期待的方向。
　　相關文獻已顯示，除了對音樂較淡然之外，佛洛伊德對於電影抱持著拒斥態度，這在陳儒修翻譯的《佛洛伊德看電影》（Psychoanalysis and Cinema: The Play of Shadows），以及精神分析師Andrea Sabbadini在英國精神分析學會裡逐步擴展，進而促成在倫敦舉行的歐洲精神分析電影節，並在他所輯的《躺椅與銀幕》（The Couch and the Silver Screen, 2003, Brunner/ Routledge）裡，亦有一些相關歷史說明。顯然佛洛伊德對於電影的態度是偏頗的，他未能掌握與想像電影這個新媒介中，竟然有這麼豐富的元素值得被了解。
　　因此，筆者的命題是：如果精神分析與電影皆是潘朵拉的盒子，各有各的神秘，精神分析能夠從電影學到什麼，這更是值得在意的問題。

　　今天早上天氣有些陰霾，他想著，也許就到電影院看場電影吧，這當然不會是想進電影院的唯一理由。他只給自己一些小小的空檔，想一下這個問題，雖然，當年在轉角處的錄影帶店開幕時，他不太相信這種奇怪的行業會生存下來。但是，客廳裡的相關影視音響設備愈來愈方便且便宜，他竟然不知不覺中，很少想去電影院了。爆米花與可樂，依然是進戲院時被允許的食品，這種不是那麼高科技的東西，說它們是食品，可能誤解了它們的功能，它們的象徵意義，早超過餐桌上碗盤與主人的對話功能。
　　如果潘朵拉在電影院裡掀開一個盒子，那麼法國導演尚盧．高達所謂的「電影只不過是對具體情勢提出具體分析的一塊黑板」（引自《高達：影像、聲音與政治》，1991，唐山出版），顯然忽略了，爆米花的口舌快感功能，或者忘了，兩情相悅的情人，手牽手的肌膚快感經驗。他坐在舒服的觀眾椅上，竟莫名難以自抑地想哭，但終究沒有哭出來，只因隔壁再隔壁的那位老兄與再隔壁的那位女孩，在黑暗裡，兀自摸著對方，這讓他突然冷靜起來。銀幕上，一位義大利精神分析師的兒子，不小心在假期潛水時溺斃了，他沒弄清楚那是怎回事，好像電影又說得很像是自殺。最後的結局有些快樂，但走出黑暗被叫做戲院的黑盒子後，他還要適應陽光斜照時，所可能隱含的人生道理。
　　他當然不是說，高達沒有注意到觀眾的因素。稍微謹慎一點的人，即不會只如是看電影，而忘了自己做為觀眾的一種存在。他存在的方式是，幫助潘朵拉把差一點從桌沿掉下來的盒子，再置回妥當的位置，不需要詢問太多沒必要知道的理由，但是，為什麼走出黑暗的電影院門口時，斜斜的陽光照過來時，他才莫名地忍不住淚水。「莫名其妙」，那是不遠的街角轉彎處，另一對男女的對話，讓他驚醒，忽然他覺得，這部電影好像另有意含。他把潘朵拉的盒子在心中重新包裝，並放好妥當後，他搖搖頭，彷彿為了確定它真的已穩當了，然後，他才對自己說：「今天天氣還不錯。」

　　佛洛伊德雖然誤判了電影，但試圖在《夢的解析》裡，打開潘朵拉的盒子，這讓不信邪的後續者，有一陣子，將電影置於如夢的盒子裡，讓電影與夢合夥跳著舞步，不知道那是不是最後的探戈。有些累了，也許出路不在電影是否如夢，而是電影就是電影，精神分析能夠從電影學到什麼。然而，電影是什麼呢？
　　「我想到了，」他正要從躺椅上起身時，臨時加了一句話：「當小津安二郎在《秋刀魚之味》裡，讓爸爸如是形容待嫁的女兒：不！不只是我，就是她自己也沒想過呀！還是小孩子呢！一點女人味也沒有……。」我困惑著他的話語，他堅持那句話沒什麼特別意義。躺椅在診療室的左後方角落，這個叫做診療室的四方盒子，隨時迎接著帶著困頓的現實，想要塞爆我的頭腦，還好它有頭殼保護著。但是診療室這個四方盒子，可能只是路人甲經過時不在意的地方，但個案心中的潘朵拉，對它虎視眈眈，隨時想拆開它的大門。精神分析當然不是只讓自己沈浸在無辜受害者的位置上呻吟，我也沒有期待他告訴我特別的意義，而是一個平常的想法，然而，看來愈是平常的期待，卻愈是困難抵達的地方。

　　精神分析仍在苦苦等待某些暫時的結論，讓下一步有些著落，讓右腳踏實後，不再左右為難。我猜測，當他最後拋擲小津安二郎的名字在空中繞樑時，也許他想說，榻榻米上的攝影機，無意地，寫出父親與女兒的愛情。這或許需要精神分析才能一步一步了解，他卻在臨走前才說出，彷彿電影裡，走在榻榻米上無聲的腳步，隱含著孩提時代的愛戀情懷。他離開診療室時的腳步，有些蹣跚，好像在沈思。然而，打開診療室的門時，外頭的光線，突然照亮了，我的左腳襪子有個小小的破洞。也許，他想告訴我，攝影機鏡頭低低地吟唱著，人生親情的細緻，但我好久沒注意襪子這檔事了。我在筆記裡註記：「攝影機是隻鋼筆？或者是雙唇微微開展？」只因襪子上小小的破洞。
　　當然也涉及，是誰在看，誰在被看？是電影看精神分析，抑或精神分析看電影？低角度的攝影機與襪子上的小破洞，讓我想到一件事，那是佛洛伊德在《夢的解析》裡提過的，從遺忘中掙扎出來的部分，總是夢中最重要的部分，它位於通往夢的解答的最近路途上，因此，也就面臨著最大的阻抗。我們的難題並非電影說了什麼，或是精神分析說了什麼，那個個案當時根本還不想聽我的任何說法，他只想快步離去，雖然面對外頭的陽光，他也難以快樂。襪子上的破洞讓我窺見了，我還看不懂的東西，它叫做電影，但在某些時刻，電影卻像襪子上的小小破洞，讓我驚訝生活裡的遺忘。也許，有人好奇電影的定義，但此刻，我有些堅持，電影是我襪子上的小破洞，我看了它良久，依然還不解。問題是，小破洞裡可能有春天，而電影也許是，人類面對困境時的最大阻抗，雖然電影好像讓人的情緒有所舒解，但是我不可能忘記，了解阻抗，是精神分析學習了解人類的起點。

　　電影做為文化與文明的某些形式，當電影以工業的形式展現它的霸氣時，也許我說電影是人類面對困境時的最大阻抗，不是一時的靈感再現而已，我的疑問是：文明之路難道沒有便宜又簡便的昇華之道嗎？電影是很耗時耗錢的工業產品，這點與精神分析常被評論為耗時耗錢，倒有些同病相憐。聽說台灣的電影工業像是夕陽餘暉拖著尾巴，在街頭上踏著沈重的步伐。精神分析也曾在十幾二十年前以蔓藤般的速度，橫亙人類心靈的探究，何以有人仍沈浸在黃昏的街頭，想像當年的風景？請問：走出戲院的黑盒子時，我們是再度關起門來，沈浸在莫名的哀傷裡，抑或潘朵拉也變得無奈或同情人類，四處尋找那條不小心遺忘於某處的繩子，要把盒子再度綁起來，只因過於驚訝人類看到自己時的驚慌失措。
　　精神分析在台灣曾經存在過，以翻譯書籍的存在方式，夾在翻譯小說卡繆與杜斯妥也夫斯基之間的細縫裡，或者剛好站在沙特的旁邊。至於它的定義，亦是多元的，就看你拿到的是何本書。佛洛伊德當然是少不了的喧嘩者，此刻，我們加上精神分析診療室的經驗，需要原諒我們的大言不慚，因為我們會開始大聲說，精神分析知識的主要來源，當然是診療室裡，經年累月重複又重複的觀察，加上我們重複又重複地不確定他是否再來，再加上他重複又重複地一直想來，所累積出來的知識。這個被觀察形式很重要，也就是說，診療室裡維持著一百年前，佛洛伊德的觀察形式，在一間盒子般的精神分析診療室裡，個案的躺椅與分析師的坐椅。這讓精神分析的知識得以相互比對，讓佛洛伊德的文本得以被重讀，或者被重構，或者謹慎地在上面增添一些心得註腳。
　　我沒有忘記先前所說的命題，精神分析能夠從電影學到什麼？而不是如歷史上曾有的，以精神分析的知識，切割著電影的種種，然後讓人看不清楚電影是什麼。或者，更大的野心，如果電影的存在，自有其重要的意含，反映著人類的某種面貌，不論電影是以何種工業形式呈現，它可能早就兀自反映著，心靈的某種結構。
　　精神分析對人類心靈結構是很有興趣的。有人說，潛意識的結構如同語言的結構，因此語言學的探究風行一時。然而，語言也可能是欺騙的某種形式。如果有人說，若潛意識有結構，那麼，它的結構如同電影的結構，電影能夠承受這種推論嗎？(本文節錄轉載自《電影欣賞》第129期）
（蔡榮裕，台灣精神分析學會理事長、台北市立聯合醫院松德院區精神部主治醫師。）

◎黃以曦　　
　　　「起初，因為死亡未曾到訪，所以一切似乎不太真實。奈特無法想像未來，也無法想到任何與他過去有關的事。他只能眼睜睜看著大自然背叛他，大自然欲置他於死地，然後他掙脫反擊。

　　那懸崖形成一段中空圓柱的內壁，天為頂，地為底，圍出了一大塊半圓形的海灣，他可以看見自己四周那曲線圓闊的垂直切面。他凝視底下懸崖外觀，更加領悟到那對他來說是多麼強烈。威脅的每一部分樣貌皆如此殘酷無情，而那不利於他的地勢形貌則直指荒蕪。

　　面對那些總是吸引他注意的，無生命世界的常見結合物。心慌的奈特突然在某一刻停了下來，他的眼睛正對一塊嵌在崖壁裡的化石，像浮雕一樣垂直印在岩石表面。那是一隻有眼睛的生物。那雙眼睛死去化成石，此刻居然正凝視他。那是一種名叫三葉蟲的古代甲殼綱生物。他們倆的一生相差幾百萬年，然而奈特與這低等生物似乎在他們的死亡之地相遇了。在他觸目所及範圍內，那三葉蟲似乎是唯一一個曾活過之物，它曾經有可以救回的身軀，就好像他自己現在一樣。」 ---哈代《一雙藍眼睛》

1.被害妄想症
　　希區考克的電影總是這樣開始的，某一個「什麼」突然籠罩給主人翁的整幢生活陷入陰影，因為這樣，他再也無法安穩過日子，而必須起身去做些事來提防或迎擊那個「什麼」將它徹底吞噬。整部電影就是一場與看不見的敵人的攻防。

　　如果希區考克一開始就成功說服你，讓你也陷入恐慌，則此後就是一路焦慮恐懼的旅程，如果你始終保持在這團迷霧之外，則你將莫名其妙地看著所有人緊張兮兮地忙碌不停。但後者可說是不存在的，希區考克幾乎沒有失手過，當然，前提是，你得在電影院底觀賞。

　　希區考克電影總是以被害妄想症起頭的：誰在我背後？他想對我作什麼？那一雙我找不出的、正窺視我的眼睛，它想要什麼？它將如何做到？我擁有什麼，則我將因此失去什麼？是的我可以轉過身，但如此一來，我將陷入另一個背後世界的虎視眈眈，那麼，我還能作什麼？

　　無疑地，希區考克是通俗好看的，但希區考克也是偉大的，他精準地掌握人們的互動與背後世界，這件事佔據了我們絕大部分的人生。或者也可以說，所謂怎樣了不起的人類文明，恰恰是拜被害妄想症所賜，因為如果我們不是這麼害怕，我們就不會作得這麼多。

2.尾隨，偷窺
　　
　　 人的背後究竟是什麼呢？我們無法看到自己的背後，為了消弭焦慮，我們渴望看到更多的「背後」，彷彿我們看到的越多，對這個世界的掌握就越接近完整，就可以把我們背後的種種搬到面前來，自己就更安全一點，我認為，偷窺作為一種生命本能性的慾望，是在回應於對背後世界的不安全感。

　　當被害妄想症是「誰在我背後？」，偷窺就是「我在你背後」，希區考克電影多半由前者起頭，而解決焦慮的方式（不管是解決銀幕上角色或銀幕下觀眾）似乎理所當然地要是後者。

　　然而，這只不過是另一個開始罷了，當我們能看到一個人的背後，固然確定了他不在我們背後，但我們卻看不到他的面前，我們對這個世界的瞭解永遠是缺陷的。希區考克電影裡，不管多麼亦步亦趨、凝視得多麼耐心與深邃，被盯梢的對象，總是會走到視覺的死角，且不曾顯露出他的表情，盯梢者（偷窺者）注定要可笑地挫敗。

　　電影不是別的，電影就是敵明我暗，我們躲在暗處，如影隨形地掃進每一個角落。當我們好整以暇地看著腳受傷的詹姆斯史都華探看對面公寓的動靜，難道這不正是「螳螂捕蟬，黃雀在後」的標準事例嗎？但我們真就是最終的黃雀嗎，我們能洋洋得意知道得更多嗎，在我們背後是舒適的沙發座椅嗎，又或者是另一個「什麼」還作為制高點？

　　希區考克之所以重要，在於他揭示了電影的本質，而當我們談及電影或一切事物的本質，除了它能作到什麼的無限性，更以及，它無法作到什麼的有限性。

　　當我們無法看到自己背後時，我們以為只要可以看到許多的別人的背後，那些他們的黑暗角落、他們揣在懷裡的秘密，我們就可以鬆一口氣，而希區考克給出這個機會，卻是殘酷地宣布，當你多掌握了一部份的世界，你便必然要失去另一部份的世界，不管你做什麼，你都無法掙脫從背後染上的詭異感。

3. MacGuffin
　　 在1966年的楚浮對希區考克的訪談中，希區考克以一個故事解釋了知名的「希區考克MacGuffin」：
　　在英國一列火車上，兩位旅客互相交談。
　　其中一位問：『先生，請問在您頭上的奇怪的包包裡頭是什麼東西呢？』
　　『喔，這個呀，這是一個MacGuffin。』
　　『是作什麼用呢？』
　　『這用來設下陷阱，以捕抓蘇格蘭山上的獅子。』
　　『啊？但是蘇格蘭山區沒有獅子呀！』
　　『喔，那就沒有MacGuffin了。』

　　「所以你看」，希區考克結論說，「一個MacGuffin，即什麼也不是。」

　　坦白說，這個幽默又帥氣的故事，對於還不完全認識希區考克電影的觀眾，幫助並不大。什麼是「在那裡，但什麼也不是」的東西呢？

　　但這並不是希區考克的錯，幾乎可以說，即便到了21世紀，依然不存在一套具體的論述系統來說明這個「什麼」。敏感的觀眾或讀者或許可以直覺地將它連接往哥德爾不完備定理與涂林停機問題，這些迫科學陷入難堪處境的看似怎樣艱深的難題，它們的內涵其實就是這個MacGuffin，也就是，一切是怎麼開始的？

　　一切是怎麼開始的？如果我們對此一無所知，接著下去作出的，究竟是什麼？如果我們不知道自己是從哪裡來的，是否我們儘管作得許許多多，但它們到底是缺陷的？人類所能寫定的、說出的，是否永遠是缺陷的，即，我們不可能創造一個完美的、包含性的真理？

　　不一定要曾經偏執地追尋這些問題，或對哲學或數學有興趣，人們其實早就懂得這一切，檢驗的方式是，你是否看得懂希區考克電影？而幾乎沒有人看不懂希區考克電影，只是喜不喜歡的差別而已。

　　MacGuffin是我們的背後世界，因此它無法「是」什麼，如果我們知道那是什麼，它將屬於我們的面前世界。但MacGuffin卻也並非「什麼也不是」，如此我們根本不會意識到它，也不會害怕。得類似是「火星人的剪髮機」這種事項，才是「什麼也不是」---我們根本不知道是否存在著火星人，也不會知道它們的長相與需求，而就算有，那和我們又會有什麼關係，對我們來說，那並非「存在」，也並非「不存在」。但MacGuffin卻是緊緊貼靠著、包圍著我們的身體、生活、親愛的人…，它沒有形體，沒有名字，卻確實在那裡。

　　希區考克電影主要以中產階級為背景是一必然的選擇，因為這是一群最安定，因此也最害怕失去安定的人。簡單地說，如果你沒有錢，就不會害怕小偷，如果你沒有愛人，就不會怕有人橫刀奪愛。MacGuffin是可能會讓你失去這個或那個的「什麼」，但我們卻不知道那是什麼，如果知道我們會有辦法解決它，例如我們確定害怕的是小偷，就加雇保全加裝鐵窗，害怕某一情敵，最極端的方式也只不過是找人殺了他。然而MacGuffin的威力恰恰在於，會讓你淪為貧窮的不只是小偷，會讓你失去所愛的，也不只是某個人。生存，是把微小的自己暴露在龐大的不確定性底，任何一個小小的事件，都會讓你徹底失去這個或那個。

　　就像如果你沒有搭飛機，你可能會出車禍，但絕對不會死於墜機，人要免於恐懼，大概只能一無所有，且一無所愛，包括連對於生命的消蝕也不太緊張，當你什麼也沒有也什麼都不要，這世界又能存在給你怎樣的威脅呢？

　　MacGuffin是無限，而人類以有限的生存資源無法對付無限，MacGuffin因此便「什麼也不是」。作為一個擁有太多也在意太多的人，我們儘管始終無法清楚定義何謂MacGuffin，卻全然懂得它，那就是我們活在的地方，我們不願意失去但可能會失去，的一切。

4.反應鏡頭（reaction shot）
　　 以希區考克自己的話說，反應鏡頭（reaction shot）是「藉著特寫立即呈現一個人或一群人對某件事的反應，由此表現事件的內容。門打開，有人走進，由此表現事件的內容。門打開，有人走進，在揭露這個人的身份之前，先呈現房內其餘人看見他之後的表情。或者，一個人在說話，鏡頭不照他，反而一直對著另一個聆聽的人。一個人的形象，卻配上另一個人的聲音，這是聲片的一種特殊技法，藉由類似效果，有聲片傳達故事的速度要超過默片，也會超過舞台上的同一場面。」

　　希區考克以其反應鏡頭著名，而這個操作也回應了之前提到的MacGuffin的概念。直接去呈現一個人或一個事件，只能捕捉到它的最表面，而難以將裡頭的層次、輻射性或還持續浮顯、尚未全然落定的種種，建立給觀眾，希區考克選擇以環境的回應，去還原回那個籠罩下來的東西，則環境的元素越多、越細緻，其所聯合圍起的氛圍（也就是該焦點事件的內在性，或說它的神），也越有力量。

　　前面提過，希區考克電影中的MacGuffin是一個未明的先在昧祟，藉著整部電影接下來的隨之進行的種種忙碌，那個晃動的MacGuffin將慢慢在觀眾心中沈澱成形；而把一個段落當成最小單元來看，該段情節要表達的某人或某事，也可看為MacGuffin，關於它，我們知道得那麼少，它究竟「是什麼」呢，從該場景中眾人的反應，它的內在複雜性就出來了。

　　因為這樣，希區考克並不是一個很重視演員表演的導演，並非每個電影作者都「很電影」，但希區考克恰恰正是，他想傳達的一切，是除了電影作為一個整體，透過諸種事項的完美調度去協同達成，絕對不是演員這麼單點性的元素可以獨力撐的。

　　希區考克的長處正也是他的有限之處，他的電影太完美了，所有的細節算盡作盡，就是為了讓MacGuffin可以從空無之中飄出來且逐漸成立，但如此一來，所有的表現也將不會有「其它目的」，不會有更多可能性，就像我們用精緻的狼吞虎嚥表現以傳達飢餓的處境，但這個狼吞虎嚥的動作的任務變得很狹窄，它可以把飢餓寫得很立體，但便無法表達飢餓之外其它可能。

　　希區考克電影有一種必然性，這是它何以能如此成功地布置起漫漶而極具感染力的氛圍，使人陷入其中，這也幾乎可說是電影的特權。然而，除了回到那個某個未知的MacGuffin，電影無法將我們新帶到別的地方。

5.懸疑
　　 希區考克電影是懸疑命題的最佳範例。懸疑是一個太深刻、太複雜的題目，因此人們極少正面條理地闡述它，但它也是一個太全面、太親近的題目，它可以被經營得這麼通俗、這麼易為人們所懂得且輕易栽入其中，在於人的生存本身原就是一種懸疑的處境。

　　哈代《一雙藍眼睛》有這麼一段，「心慌的奈特突然在某一刻停了下來，他的眼睛正對一塊嵌在崖壁裡的化石，像浮雕一樣垂直印在岩石表面。那是一隻有眼睛的生物。那雙眼睛死去化成石，此刻居然正凝視他。…在他觸目所及範圍內，那三葉蟲似乎是唯一一個曾活過之物，它曾經有可以救回的身軀，就好像他自己現在一樣。」，懸疑概念充分體現在這幅圖景中。人類的生存以段落銜接往下一個段落，懸疑就是那個轉接的邊上，這是一個最為實際之處，你所作出的一切將決定你是誰，這卻也是最為虛無之處，只要你遲疑了，就會墜落在無名的深淵，以希區考克的電影來說，就是被MacGuffin給吞吃掉了。

　　這是將懸疑概念逼到最為極端處去討論，但希區考克電影與我們的生活，其實是輕鬆許多的懸疑版本，以哈代的這段話，藏匿在大自然與歲月神秘窺視，就是電影中人物確實處在卻又無法掌握的處境，他們得對覆蓋在自己身上悚然作些什麼，才能回到安心。

　　僅僅是為了一個持續平穩的生活，我們必須盡一切所能，卻還依然毫無把握。希區考克的力量除了是他所布置出的強悍的電影裡的世界，更由於看電影的我們都太優渥，擁有太多可能會失去的東西。

◎陳儒修 　　
　　　我們或可回溯至1993年，美國UCLA大學舉辦「精神分析與電影：平行的歷史」研討會，邀集了兩種學者與會：精神分析師與使用精神分析理論的電影研究學者，以探討兩者在過去一百年對人類社會的影響與貢獻。該研討會建構了極為珍貴的對話空間，讓兩種都是在十九世紀末興起的學說，可以藉此交換雙方對某些關鍵概念的看法。即使研討會結束後並沒有產生任何交集的結論，畢竟跨領域研究本來就不是容易的事，而且看來精神分析與電影研究兩者之間的距離還會繼續保持下去，因為精神分析師觀看電影的方式，本來就不同於電影學者使用精神分析的動機。然而我們應該可以同意：這兩種學問都是面對著幽暗空間──在漆黑的電影院裡，以及佛洛伊德所謂心靈的「黑暗大陸」──試圖從中找出意義。
　　在此之前，精神分析學說曾被運用到文學與繪畫，而非電影。然而從電影研究在1960年代被納入高等教育體制之後，精神分析學說不斷介入電影研究的論述脈絡，一直到1970年代有所謂的「精神分析電影理論」出現。這套理論代表電影研究與時並進，並且影響到後續學說在電影研究的運用，包括女性主義、後殖民研究、同志理論、酷兒研究、以至於後現代主義。
　　精神分析學說運用到電影研究，最早源起於歐陸，尤其是法國。早在1970年，法國《電影筆記》雜誌編輯群集體分析並出版一篇關於《林肯的少年時代》的精密文本分析文章，後由英國電影雜誌《銀幕》（Screen）於1972年介紹到英語世界，從此改變電影研究的方向，「陽物」、「閹割」、「匱乏」、「伊底帕斯情結」等成為每篇文章必定使用的詞彙。同時在1970年，鮑德利（Jean-Louis Baudry）發表「基本電影機制的意識形態效果」一文，奠定精神分析學說與符號學結合的基礎，並且將之運用到電影研究的可能。然後是1975年，法國電影刊物Communications出了一期專輯「精神分析與電影」，由梅茲（Christian Metz）等人編輯。其中梅茲自己的〈想像界的能指物〉（"The Imaginary Signifier"）這篇宏文，立即被譯介到《銀幕》上。他首先描繪精神分析理論可以／可能運用到電影研究的範圍，接著提出本文的中心意旨：「佛洛伊德學派的精神分析學說，對於電影能指物的研究，有什麼貢獻？」
　　由《銀幕》開始，英語世界的其他電影刊物，例如Camera Obscura, Jump Cut, Wide Angle, Quarterly Review of Film Studies等，也加入論辯精神分析電影理論（或統稱為「銀幕」電影理論──取第一份注意到精神分析理論的刊物為名）的行列。
　　這段歷史溯源的用意，在於強調精神分析學說與電影理論發展有著密切的關連。到了今天，有更多的刊物與書籍承載精神分析與電影研究兩者的交會，例如1985年的《瘋狂的影像：劇情片中對於瘋子的描繪》（Images of Madness: The Portrayal of Insanity in the Feature Film），以及1987年的《精神病學與電影》（Psychiatry and the Cinema）。另有知名電影學者安．卡普蘭（E. Ann Kaplan)受邀至精神分析刊物任專題主編，在兩期「精神分析與電影」特刊中，她將精神分析師與電影學者的文章並列，期望能提供讀者「建構雙方對話的機會」。
　　然而這樣的對話仍舊困難重重，梅茲在他那篇里程碑大作〈想像界的能指物〉中，已經點出可能的問題：
　　任何宣稱要用精神分析學說，必須說清楚他用的是何種精神分析。精神分析療法有很多種，關鍵在於佛洛伊德的發現是一種不可逆轉的成就、一個知識上的關鍵時刻，卻被矮化為倫理心理學或精神病理學的一種變形而已（人文主義與醫學是佛洛伊德主義不觸碰的兩個領域），尤其是「美國式」治療準則，大體而言只不過是標準化的技術，為的是避免出現任何衝突。......。 (本文節錄轉載自《電影欣賞》第129期）