《35釐米的縮影人生與信仰》
本書內容取材自廿五部電影，作者將景框蘊含的深意解讀並轉變成文字，包括藝術性的場面調度、配樂、情感留白等，讓我們可能比直接看電影還要領略更多、更易理解。
作者簡介
本書內容取材自廿五部電影，作者將景框蘊含的深意解讀並轉變成文字，包括藝術性的場面調度、配樂、情感留白等，讓我們可能比直接看電影還要領略更多、更易理解。作者簡介
- 5月 17 週五 201322:51
《35釐米的縮影人生與信仰》 （陳韻琳 著， 2013。台北市：道聲）
- 5月 17 週五 201322:48
《印象雷諾瓦》：畫布和銀幕上的大師手筆
《印象雷諾瓦》：畫布和銀幕上的大師手筆
《印象雷諾瓦》海報
文／貧窮男
【本館近期即將舉辦的「大師尚雷諾」專題活動(5/25-6/8)，以《印象雷諾瓦》作為開幕片，於５月25日(六)下午２時舉辦一場館內特映會，映後（下午４時）邀請世新大學齊隆壬老師演講「大師身影：從《印象雷諾瓦》談起」，探討一代電影大師尚雷諾其人其藝，歡迎讀者踴躍預約參加。】（編按）
《印象雷諾瓦》是法國導演吉爾布都，繼《今生，緣未了》後，再度與攝影大師李屏賓合作，描繪印象派畫家雷諾瓦(Pierre-Auguste Renoir，1941-1919)、模特兒安蠂與兒子電影導演尚雷諾（Jean Renoir, 1894-1979）三人相處時光的電影，光影的捕捉成為最大的挑戰，也成了李屏賓展現功力的舞台。
這部電影很不簡單，1841年出生的畫家父親，年近50歲才結婚，二兒子尚雷諾出生於1894年；兩人都長壽，父親活了78歲，於1919年去世，尚雷諾活了85歲，到1979年辭世。父子兩人橫跨現代歷史長達138年，從普法戰爭到二次大戰，從工業革命到太空時代，各自成為美術與電影領域的巨擘，不但所有作品都傳世，相關論述更是多如牛毛。要如何描述兩人，又忠於史實？要怎樣說這故事，才能傳達兩人一生的精髓？要如何去蕪存菁，才能凸顯各自的創作本質？怎麼拍攝都不容易，但這部電影卻辦到了！
《印象雷諾瓦》劇照
導演將故事背景安置在1915年，奠定了成功的基礎。這一年對雷諾瓦家的人而言非常關鍵，這年是雷諾瓦人生的最後4年，尚雷諾21歲，於一戰中受傷返家休養。我們先從父親說起：雷諾瓦出生於法國的瓷器重鎮Limoges，相當於中國的景德鎮、德國的麥森，7歲時全家搬到巴黎，住在羅浮宮附近，14歲時返鄉，去瓷器工廠當學徒，在陶瓷上彩繪，卻遇上工業革命，機器取代人工，他只好拜師學畫，這段歷史背景在電影中有簡要的提到。
雷諾瓦的畫家生涯也非常崎嶇，他歷經了官方沙龍展的古典繪畫，到沙龍落選展，與馬內、莫內同期，卻比他們都晚成名。印象派時期，所有的畫家都在描繪大自然的光影變化，塞尚、梵谷畫風景，莫內畫荷花畫教堂，雷諾瓦卻醉心於人物，他畫過莫內夫婦，畫過華格納，畫過更多女人、親人、保姆，友人、情人，即使兒子也常被裝扮成小女孩的造型，卻也因此他的畫記錄了那個時代的生活樣貌。
雷諾瓦的妻子亞琳．夏莉歌Aline Charigot,小他18歲，當他的模特兒時才20歲，兩人在《船上的午宴》關係轉為緊密，1885年長子皮耶出生，兩人到1890才結婚，1901年三子克勞德出生，三位《浴女》中間的金髮女子，《母與子》中哺乳的母親，雷諾瓦用畫筆記錄了亞琳從少女到人母各階段的動人身影，影片中都有拍到部分畫作。
電影中沒提到的是在蒙馬特時期的模特兒蘇珊瓦拉東，因為擔任許多畫家的模特兒，後來也成為一位畫家，生下一名私生子尤特里羅，後來也成為大畫家，有人謠傳父親可能是雷諾瓦，但未獲證實，《浴女》前景的女子都是蘇珊的身影。
電影中提到的另一位模特兒，也是影響尚雷諾最深的保母嘉比耶(Gabrielle Renard,1878-1959)，他是亞琳娘家的表妹，15歲住進雷諾瓦家，身兼模特兒、女傭及保母，為小尚雷諾讀騎士故事，帶他去看電影，去杜勒麗花園看布偶戲。
《印象雷諾瓦》劇照
1914年一次大戰爆發，雷諾瓦的兩個兒子都去從軍，也在戰場上受了傷；畫家本人則深受關節炎所苦，必須坐輪椅，生活得由他人照料，變形的手拿畫筆也要人從旁協助，而電影故事開始時大戰方酣，妻子亞琳剛去世，她卻在生前幫雷諾瓦找了新模特兒──安蝶，從尼斯來的美麗女孩，本名Andree Madeleine Heuschling，又名Catherine Hessling，1900-1979。有著一頭火紅的頭髮，她是整部電影的亮點，15歲青春豐滿的肉體，成為雷諾瓦創作生命的最後動力與謬思。「如果提香在世，一定會拜倒在她裙底」，雷諾瓦如是說。
而這時候，尚雷諾因傷返家，很快地也愛上了安蝶。他翻找出家中的電影放映機與舊拷貝，展開他的把妹計畫。「我會拍電影，全是為了讓她成為巨星」，尚雷諾曾如此告白。1919年父親過世，隔年他迎娶了安蝶。
在兩人近10年的婚姻中，尚雷諾拍賣父親的畫作籌資，傾家蕩產拍了9部默片，部部都以安蝶為女主角；兩人分手後，尚雷諾更加埋首電影創作，終於留給世人一部又一部的傳世佳構。而安蝶的青春身影，則留在雷諾瓦的畫布上，與尚雷諾的底片之中，直到《印象雷諾瓦》讓我們再次見到她周旋於父子之間的迷人倩影。
在《印象雷諾瓦》裡，我們或許還無法看出尚雷諾太多的未來，但是看得出來軍旅生活，帶給他的巨大衝擊。在優渥生活中成長的尚雷諾，有著大仲馬筆下「劍客騎士」的夢想，也因此在一次大戰爆發後，他義無反顧地從軍，加入騎兵團。顯然地，戰爭的磨練徹底改變了他，尚雷諾在戰場上面對的矛盾衝突，人性的考驗，成了他日後電影中的重要題材。在1937年的《大幻影》中，尚雷諾以一次大戰為背景，安排了兩個法國戰俘角色，出身富裕的隊長與勞工階級的技師，探討戰爭時的階級與敵人，及對立的價值觀。《印象雷諾瓦》電影中看似輕描淡寫的細節，其實都巧妙的影響了未來，在尚雷諾未來的電影經典中萌芽壯大。
(貧窮男，資深影評人，文章散見《表演藝術》、《兩岸文創》等雜誌。評論文章不代表本館立場。)
《印象雷諾瓦》海報
- 5月 10 週五 201319:00
《百年台灣電影史》 （徐樂眉 著，2011。新北市：揚智）
《百年台灣電影史》
電影隨著殖民文化進入台灣，在百年電影史的背後，即投射台灣百年來的興衰與榮辱。本書以散文形式，深入淺出帶領讀者進入台灣電影的精神核心，進而領略台灣電影從早先的政治附屬品，逐漸轉為商業/藝術作品的過程。
奇妙的是，台灣電影的體質脆弱，又韌性十足。在國民黨專政時期曾創下輝煌成績，動人畫面與歌曲，是一代人的心靈印記。卻在解嚴後，社會走向民主道路的歷程中，面臨幾乎解體的危機。如此乖謬的現象，更印證台灣電影的生命力，在充滿變數與挑戰的困境中逆風前行。在新世紀時代，富含草根文化養分的台灣電影，是否能夠風生水起再造光華，令萬眾期待。
- 5月 10 週五 201318:57
《幻想香港》：革命的宿命，爭取民權、代代不歇
《幻想香港》
革命的宿命，爭取民權、代代不歇
文／張靚蓓 （財團法人國家電影資料館館長）
對於香港認識不多的朋友，跟隨著羅維明導演的新作《幻想香港》，會對港人對自我命運的解讀有更深一層的了解。一如片中廖慶雲飾演的攝影師，當他緊緊尾隨一位憤怒的失業中年男子，一路穿過大街小巷，來到「百子里」，這個港人在1892年清末所成立的第一個革命組織－－「輔仁文社」的舊址，香港政府正大力推動活化此地，以期將香港的歷史與辛亥革命、中國的大傳統有所連結時；導演接下來卻安排了攝影師的另一個追尋，攝影師跟隨著孩童及少女，進入「港人治港、高度自治」的抗議現場。
值得玩味的是，當港府將百年前港人爭取民主的發源地百子里，汲汲營營企圖打造成政治標本的同時；另一邊的香港，卻正發生著百年前的相似情境－－人民正積極的爭取「港人治港」。矛盾、諷刺，但誰管呢？世事就這樣並置在同一個行政體系內，這頭恢復革命榮光，那頭卻打壓革命群眾。而百年前及現今，老百姓的要求卻都一樣。
《幻想香港》劇照
也許是革命的宿命吧，人類爭取民主的歷程總是不停的在世界各地輪迴。《幻想香港》中出現的許多畫面，如議員、民眾與特首的激烈辯論；如民眾成群結隊的走上街頭、遊行示威；又如街頭行動劇；或十幾歲的國中生，蹲在街頭，一筆一畫的用白粉筆寫下「港人治港」的訴求…。對於走過抗爭年代的我們，那是多麼熟悉的畫面，儘管議題內容有異，但大方向卻相同。「政治，是做眾人之事。」，行經百子里的白牆上有幅「孫中山」頭像，這是當年他提出來的構想，當年有多少人拋頭顱、灑熱血才換回來的，（要比現在影片中你看到的慘烈的多）。可如今呢？國父、國父，你是否能開口說說？
導演一開始從香港最繁盛的中環出發，夜雨中、悶雷裡，特首府、中國銀行、匯豐銀行，從東方之珠的政經中心，人們究竟要走向何方？隔天，雨停、天晴，拋錨的車子裡，走出攝影師，拖著行李，開始他的香港之旅，也帶著我們一起經歷他鏡頭中的香港。
仿公路電影，以想像與現實交織的影像，導演揭示我們香港的另一個面貌，這裡有浮光掠影觀光香港所看不到的歷史縱深，在「71 Club」酒吧老闆的身上、在路旁的掃地工人、甚至枯坐海港木椅上的失業中年男子，脫口而出都是香港歷史。如失業中年憤青所言：「迫我死，我不怕。日本侵略、三年零八個月，我熬過來。暴動，我以一敵百，炸彈都不怕。這時候革我職，辛苦幾十年，沒房、沒車，8964、9771，我都熬過，媽的，革我職…..」
數字，不知是否是香港電影人的小趣味，在王家衛電影裡已經玩出經典，在羅維明的《幻想香港》裡亦然。如「71 Club」是因1997年7月1日，香港回歸中國的時間點得名。如「8964」、「9771」,如「70」、「80後」，也都各有所指，你能破解這些數字的意思嗎？這些各代表著港人共同經歷的歷史大事，如「8964」是天安門事件、「9771」是回歸，「70」指的是活躍於1970年代的青年政治團體，「80後」則指的是今日從事政治抗爭的青年大多出生於80後。
《幻想香港》劇照
在這部影片裡，導演以幻想手法處理他的恐懼，在夢裡，所有底片上、相紙上的影像都消失了，對香港的記憶，還留下什麼？
回到現實部份，某些影像則與香港的劇情片有著相呼應的激盪，如杜琪峰導演的《奪命金》、與本片裡在各大銀行前拉白布條抗議的群眾，都是2008年金融海嘯雷曼兄弟倒閉的受害者。黑道逼債、欠債還錢的畫面，更是許多港片的常見橋段。這裡非職業的演出有著符號性的意義。
而片中最精彩的，莫過於攝影師在百子里的「71 Club」歇腳時，與老憤青老闆的兩次對話。
第一次來到酒吧，攝影師笑問老闆好眼光，「風水地、革命基地」，所以遷來。
老闆卻閒閒的說，巧合而已，不過是開酒吧。他還擔心，改建造成地價上漲、房租上漲，他就要被迫搬遷，所以「一聽見要活化就怕。」雙方角度還真不同，港府要的是美化的政績標籤，但老百姓始終要過日子。
第二次是攝影師從抗議遊行現場歸來，在酒吧前一邊檢視攝影成果，一邊和老闆閒聊 時問：「將來會怎樣？」「不知道。」 「你要喝什麼？」 「依舊啦！」
(《幻想香港》在2013新北巿電影節有三場放映會：5/12(日) 12:30 / 5/17(五)16:30／5/19(日)15:00。導演羅維明也將出席本週末5/11(六)14:00在板橋「府中15」舉辦的「面對大浪：華人獨立電影論壇」，詳細節目及活動訊息，請參考電影節官網：www.ntpcff.com.tw ──編按)
劇照提供：羅維明導演
海報提供：新北巿電影節
- 5月 03 週五 201321:04
《作家之路》五月一年期新會員限量贈書活動
《作家之路：從英雄的旅程學習說一個好故事》（全譯本）
最具影響力的編劇教主教你打造動人好故事！
所有故事，都包含幾項在神話、童話、夢境及電影中都找得到的基本元素，我們統稱為「英雄的旅程」。
- 5月 03 週五 201321:02
《電影符號學：從古典到數位時代》(新版) （齊隆壬 著， 2013。 台北市：書林出版有限公司）
《電影符號學：從古典到數位時代》(新版)
《電影符號學：從古典到數位時代（新版）》是電影理論工作者齊隆壬長期研究的成果，詳細耙梳並剖析符號學的發展源流與變革，以及著名學者的理論，如索緒爾、李維史陀、羅蘭巴特、皮爾斯等。接著帶出電影理論的關鍵人物──克利斯蒂安．梅茲，闡釋他如何把符號學，以及相關領域如語言學、結構主義、精神分析運用至電影分析，奠定電影符號學在電影理論界的重要地位。也因電影符號學涵蓋的範圍甚廣，而讓電影分析有了更多可能性。除了回顧西方符號學與電影符號學的理論與沿革，作者也把討論拉回台灣與中國大陸，介紹電影符號學在兩岸的發展脈絡與特點。
在理論層面之外，作者也引用許多影片分析的範例，清楚說明電影符號學是如何應用於電影研究之中。而近來電影科技日新月異，已進入數位電影時代，因此第九章即在討論電影由膠卷轉為數位影像的變革，除了提及古典電影如《波坦金戰艦》、《月球之旅》等必會出現的經典例子，更舉《阿凡達》、《全面啟動》、《雨果的冒險》為例，把電影符號學理論連結至最新的影片發展上。
- 5月 03 週五 201321:00
從大陸視角看台灣「健康寫實」電影的經驗和傳承
從大陸視角看台灣「健康寫實」電影的經驗和傳承
文／沙丹
去年9月，吳念真先生應鳳凰衛視的邀請，來北京參加一期名為《大家書齋》的電視節目錄製。我受邀到現場和吳先生交流，當時便提到80年代台灣新浪潮時期的鄉土寫實是否與60年代發端的「健康寫實」具有傳承關係的問題。對此吳先生基本持否定態度，他說，健康寫實電影「拍土地，拍人民生活的時候，那種美化的東西就在的。比如站在台灣的立場裡，就有一種非常荒謬的感覺，裡面所有的人，是沒有一個講台語的。……我媽媽她一看，（說明顯）都是政府宣傳。」（註1）吳先生這種論調，相比他在80年代初的觀點顯然已經有了很大的變化。自然，這有賴於時代環境的變遷與人生閱歷的增長，對此我能夠理解；不過，同時我也認為，客觀地去重新審視「健康寫實」作品，它的美學經驗和人文價值也是不容許輕易抹殺的。
猶記得，2009年6月李行先生攜代表團來北京參加「一甲子的輝煌」電影回顧展，放映時我親眼目睹，很多觀眾為《養鴨人家》（1965）等影片感動地落淚。試想，如果僅僅把這些影片視為荒謬的「政府宣傳」，那麼本應站在意識形態對立面上的大陸觀眾如何又能夠看得不能自已？由此我想，這些「健康寫實」電影中一定存在著某種兩岸共通的文化情感基因，不斷延綿散播流傳至今。介於過去台灣學者對「健康寫實」已有相當成熟精闢的見解，本文試圖從一個大陸研究者的視角出發，通過比較研究的形式，分析「健康寫實」的發展流變，並指出它對今天大陸電影創作的文化經驗和美學啟示。
《早安台北》殺青照，1979
歧義叢生的「寫實」
自龔弘先生1963年提出「健康寫實」概念之後，圍繞它本質觀念的批評和探討就一直沒有停止。直至近年，我還讀到一些將「健康寫實」視為「偽寫實主義」的說法，某種角度上，這還是在重彈「健康就不寫實，寫實就不健康」的老調。對此，我個人的意見是，對於這類已經「約定俗成」的歷史概念，不要再去糾結於它的命名是否妥當，而更應該從不同的維度去補充、修正傳統觀念的狹隘和不足，這即是後人「重寫電影史」的根本意義所在。正像有段時間大陸電影史學界的一些研究者，欲捨30年代「左翼電影」的老叫法，而以「新興電影」的名稱替換之，有理有據，但和者寥寥。我想究其根本，是「命名」的改變需得撼動過往歷史敘述的整體體系，費力而不討好，倒不如把力量花在對「左翼電影」內在複雜性、矛盾性的重新發掘上。
對於「健康寫實」也應遵循上述這樣一種研究路徑。須知，早在世界上還沒有電影的時候，文學中「寫實主義」的曖昧性和複雜性就已讓研究者費盡了腦筋。譬如達米安‧格蘭特（Damian Grant）便將其稱為小說研究中「最獨立、最能伸縮、最奇異的批評術語」，「這個字常需要與一個或數個形容詞連用以獲得某種語義上的支持」（註2）。回到電影上來看，「健康寫實」興起的60年代初期，大陸正在搞仿蘇聯模式的「社會主義現實主義」，往前回溯則有3、40年代的「左翼現實主義」和對世界及兩岸創作皆有影響的義大利「新現實主義」——這些概念都在推崇「寫實」，都在強調自己反映的是「現實」，可拍出的影片形態、風格卻不盡相同甚至差異極大，其間的複雜性可見一斑。
客觀來看，「健康寫實」電影內部的美學風格形態並不統一，因此它更偏重於一種製片方略，而非藝術家群體性的運動實踐。一個很重要的論據是，很多當年的從業者和見證人在事隔多年以後，對於「健康寫實」的概念仍模稜兩可，各有各的看法。（註3）而他們在創作時所汲取的養分也不盡相同。李行在過去回憶中，便多次提及自己受大陸三四十年代影片的影響很深，這當中很多都是所謂的「左翼現實主義」電影，如《漁光曲》（1934）、《八千里路雲和月》（1947）、《一江春水向東流》（1947）等等。這在他最早的國語片《街頭巷尾》（1963）中體現得尤其明顯，這是部技巧十分高超且充滿濃濃的人道主義情懷的佳作，觀者可以依稀從中觸摸到吳永剛《神女》（1934）中的某種藝術質感。而另一位重要導演白景瑞，早年曾負笈歐洲學習「新現實主義」電影，因此黃仁便直接將他早期的一批作品歸入「義大利式寫實作品」(註4)，這在《再見阿郎》（1970）中體現得尤為明顯。
除了導演間的差別，即便在同一導演的「寫實」譜系中，風格和形式也不統一。以李行的《街頭巷尾》與《蚵女》（1964）來看，差異就十分明顯，前者樸實無華的布景、長鏡頭的空間調度、對社會階層差異的關注、開放耐人尋味的結局，都在《蚵女》中隱藏不見，而被替換為更具商業賣點的技術包裝（彩色闊銀幕）和聳動狗血的劇情（男女愛情衝突）。到了70年代末期的《早安台北》（1979），李行去掉了鄉土的濃墨重彩，換上了青春城市的輕快旋律，又是明顯的一次變化。而白景瑞在《再見阿郎》票房失敗後拍攝的《家在台北》（1970），在第一段故事中借用類似布萊恩‧狄‧帕瑪（Brian De Palma）的分割畫面剪輯技術（而毫不理解這項技術的內涵緣由），貌似追求「創新」，實則明顯暴露出急於翻身而造成的文藝觀念紊亂。上述情況，都在提醒我們，要尤其注意「健康寫實」統攝下的個性差異及導演風格流變。也正是這種歧義叢生的混沌性，讓「寫實主義」電影易於被人為操縱，成為功利性的說教文化。
（沙丹，中國電影資料館，節目策劃。本文摘自本館即將出版的第154期《電影欣賞》季刊，「再見健康寫實」專題。配合雜誌上巿，本館將於六月間舉辦「健康寫實電影專題」活動，選映12部館藏名片，提供讀者在文章與文本間作深度的對照閱讀，敬請留意活動相關訊息。）
註釋：
1.鳳凰衛視，《大家書齋》，《台灣最會講故事的人——吳念真》，2012年9月27日。
2.Damian Grant，《寫實主義》，蔡娜娜譯，台北：黎明文化事業公司，1973年，第1頁。
3.見餘蟬衢整理，〈時代的斷章：「一九六〇年代台灣電影健康寫實影片之意涵」座談會〉，載台北：《電影欣賞》（第72期），1994。
4.見黃仁編著，《電影阿郎——白景瑞》，台北：中國電影史料研究會，2001年。
- 4月 26 週五 201316:57
《作家之路：從英雄的旅程學習說一個好故事》 （克里斯多夫．佛格勒 著，蔡鵑如 譯， 2013。台北市：商周出版）
《作家之路：從英雄的旅程學習說一個好故事》（全譯本）
最具影響力的編劇教主教你打造動人好故事！
所有故事，都包含幾項在神話、童話、夢境及電影中都找得到的基本元素，我們統稱為「英雄的旅程」。
- 4月 26 週五 201316:56
邁向作家的旅程
邁向作家的旅程
文／耿一偉（目前為臺北藝術節藝術總監，台灣藝術大學戲劇系客座助理教授）
一般而言，傳統的好萊塢編劇分為兩派，一派重情節，另一派重角色。這反映了電影編劇多麼受到理論的影響。情節派的勢力最大，理論支撐可追溯於亞里斯多德的《詩學》，他分析戲劇的六大要素，認為情節的地位大於角色。但是到了一九四六年，這個狀況有了改變，匈牙利裔的美籍編劇大師埃格理（Egri Lajos）出版了他的名著《編劇藝術》（The Art of Dramatic Writing），將角色的重要性提升第一位。這件事對電影工業來說，有了很大的啟發。電影的誘人之處，除了說故事外，還有大銀幕上的明星。觀眾對臉的著迷，是持續買票走進戲院的主要原因。所以，《終極警探》編劇史蒂芬．德蘇薩（Steven DeSouza）強調《編劇藝術》對他創作技巧的助益；《春風化雨》編劇湯．舒曼（Tom Schulman）表示，「亞里斯多德的《詩學》與埃格理《論編劇藝術》這兩本書對我幫助最大。」上述說法，不是沒有道理。
但克理斯多夫．佛格勒（Christopher Vogler）《作家之路》於一九九二年出版之後，對電影編劇又造成一次典範轉移。這實在是對故事寫作有興趣的人，所不能輕忽的現象。到二○○七年，《作家之路》出了第三版。二○○一年出版的教科書《當代電影編劇》（Screenwriting Updated: New (and Conventional) Ways of Writing for the Screen），裡頭就有一節就是在介紹佛格勒所發展出來的神話編劇。就地位來說，佛格勒已被封為電影編劇大師（Screenwriting Guru）。這是他到倫敦講學時，媒體給他的稱號。如果讀者上維基百科英文版，打上Screenwriting guru，就會發現佛格勒和其他幾位知名人物，如羅伯特．麥基（Robert McKee，他的《故事》，Story: Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting，已有大陸譯本）、費爾德（Syd Field，《實用電影編劇技巧》，遠流出版社）等人，都並列於名單上。
《作家之路》立體書
《作家之路》的特色，先是將坎伯（Joseph Campbell）的神話學改造成情節寫作的規範，再來是把心理學大師榮格（Carl G. Jung）的原型概念（archetype），應用在角色塑造上，使得情節與角色的功能得以互相支持，強化故事的完整性。沃格《作家之路》的最大貢獻，就是找到一個方法，讓亞里斯多德與埃格理兩派，可以握手言和。
坎伯的神話學對盧卡斯《星際大戰》系列的影響，已是許多讀者熟悉的軼聞。他的《千面英雄》對當代電影編劇的影響，實在是不容小覷的現象。例如前面提到同被歸於電影編劇大師羅伯特．麥基，他在《故事》一書最後的推薦閱讀，就將《千面英雄》列在書目裡；另一本編劇暢銷書《電影的魔力》（早安財經出版社），作者霍華蘇伯（Howard Suber）在致謝函裡提到，坎伯思想對他的意義，在在都證明坎伯神話學對好萊塢電影編劇理論影響的好例子（可惜的是，以上這兩書的中譯本並沒有將這部分翻譯出來）。
坎伯的英雄歷程雖受榮格理論的影響，但我們也不能忽略這個體系與俄國形式主義大師普羅普《民間故事的型態學》（Vladimir Propp，Morphology of the Folktale）的共通之處。普羅普的著作，一樣試圖尋找成為故事的普遍原則。他分析了一百部俄國童話所得到的結果，其實與《作家之路》所提出的英雄歷程非常接近，但是更為豐富，值得在這裡略為補充。佛格勒除了蜻蜓點水式在本書提到普羅普的名字外，他於二○一一年出版的新書《故事創作備忘錄:結構與角色的秘密》(Memo from the Story Department: Secrets of Structure and Character)中，則完全以普羅普的體系來講電影編劇。
普羅普認為所有的故事，都可以包含在以下三十一項功能內，而它的順序，與本書英雄歷程的十二個階段有重疊之處：
普羅普《民間故事的型態學》
佛格勒《作家之路》
1. 一位家庭成員缺席
2. 對主角下一道禁令
3. 違背禁令
4. 對手試圖打探消息
5. 對手獲得受害者消息
6. 對手試圖欺騙受害者或取得財物
7. 受害者被騙
8. 對手給一名家庭成員造成傷害或缺少某樣東西
歷險的召喚
9. 災難或缺少被告知，向主角提出
拒絕召喚請求
10. 主角同意反抗
11. 主角離家
12. 主角受到考驗，因此獲得魔法或 幫手的協助
跨越第一道門檻
13. 主角對幫手的行動做出反應
試煉，盟友，敵人
14. 寶物落入主角手中
15. 主角被引導到尋找對象
進逼洞穴最深處
16. 主角與對手對決
17. 主角蒙受污名
苦難折磨
18. 對手被打敗
19. 最初的災難與不幸被消滅
20. 主角歸來
21. 主角遭受追捕
22. 主角在追捕中獲救
23. 主角掩蓋身份回到家鄉或另一國度
24. 假冒的主人提出無理的要求
25. 給主角出難題
26. 難題被解決
27. 主角被認出
28. 假冒的主人或對手被揭露
29. 主角獲得新形象
30. 壞人受到懲罰
31. 主角結婚，登上王位
帶著仙丹妙藥歸返
普羅普的三十一項功能，非常具有啟發性，例如第一項──家庭成員的缺席，其實是許多故事主角的重要背景，從白雪公主、蜘蛛人、哈利波特、張無忌到海角七號的阿嘉，這些主角都是父母不詳或沒有完整家庭的人（這暗示著，家庭完整的角色，很難發展出故事）。這讓我們理解到，二十世紀以來在符號學與敘事學的研究進展，對故事創作很有幫助，有不少學者或教師，將這些研究成果轉化成創作技巧。例如約翰．特魯比（John Truby）很受好評的《故事的剖析》（The Anatomy of Story: 22 Steps to Becoming a Master Storyteller）一書，便把法國語言學家A．J．格雷馬（A. J. Greimas）的符號矩陣，用來設計角色關係。待了四天。
《大國民》
至於榮格的原型角色，最令人深思的啟發，在於每個人物都有其陰影，這些陰影推動了情節發展與創造戲劇張力。或許我們可以換個說法，來說明角色的陰影對故事的重要性。拍攝《大國民》（Citizen Kane）的二十世紀最偉大電影導演奧森，威爾斯（Orson Welles），講過一個小故事（這個小故事後來在獲奧斯卡最佳原著劇本的英國電影《亂世浮生》（The Crying Game）中又被說了一遍）。有一隻蠍子要過河，但它不會游泳，恰好一旁有隻烏龜也要過河。蠍子請烏龜背它過河，但是烏龜不肯，它說：「我怎麼知道你不會螫我。」蠍子說:「我有那麼笨嗎？如果我螫你，你死了，我也會淹死。我幹嘛做這種蠢事！」烏龜想想有道理，答應背蠍子過河。沒想到游到一半，忽然覺得屁股痛痛的，回頭一看，原來是蠍子螫了牠一下。全身麻痺的烏龜，在沉下去之前對即將淹死的蠍子喊道：「你不是說不會螫我嗎？」「對不起，我沒辦法，因為我是蠍子啊！」臨死前蠍子如此回答。奧森，威爾斯將這個例子延伸，強調像蠍子這種表面與內在衝突的角色，就是受歡迎電影所要尋找的故事素材。別的不說，想想香港類型電影所偏好的臥底警察，不就是表面（黑道）與內在（警察）衝突的最佳例子嗎？的時候，大概只有10歲。
《作家之路》說了最重要的事，卻沒有說完所有的事。在電影中，還有對白、主題、動作與音樂、畫面等，牽動著觀眾的欣賞，這裡頭的每一部分，都有許多技巧可以磨練與學習。國外出版了這麼多編劇理論著作，說明一件事，得獎或許靠天分，但是產業的出現，卻需要有培訓的方法。
讀完《作家之路》不會讓你立刻寫出好作品，但是，你若持續寫，創作出受歡迎故事的速度，會比沒學過方法的人快。這些規則就像是棒球的基本動作，平常就要練好它，然後在上場揮棒時忘掉它。作家之路（The Writer’s Journey，本書的原文書名）才剛要開始！
（本文轉載自《作家之路──從英雄的旅程學習說一個好故事（全譯本）》（商周出版，2013）導讀。書影與文字由商周出版提供）
文／耿一偉（目前為臺北藝術節藝術總監，台灣藝術大學戲劇系客座助理教授）
一般而言，傳統的好萊塢編劇分為兩派，一派重情節，另一派重角色。這反映了電影編劇多麼受到理論的影響。情節派的勢力最大，理論支撐可追溯於亞里斯多德的《詩學》，他分析戲劇的六大要素，認為情節的地位大於角色。但是到了一九四六年，這個狀況有了改變，匈牙利裔的美籍編劇大師埃格理（Egri Lajos）出版了他的名著《編劇藝術》（The Art of Dramatic Writing），將角色的重要性提升第一位。這件事對電影工業來說，有了很大的啟發。電影的誘人之處，除了說故事外，還有大銀幕上的明星。觀眾對臉的著迷，是持續買票走進戲院的主要原因。所以，《終極警探》編劇史蒂芬．德蘇薩（Steven DeSouza）強調《編劇藝術》對他創作技巧的助益；《春風化雨》編劇湯．舒曼（Tom Schulman）表示，「亞里斯多德的《詩學》與埃格理《論編劇藝術》這兩本書對我幫助最大。」上述說法，不是沒有道理。
但克理斯多夫．佛格勒（Christopher Vogler）《作家之路》於一九九二年出版之後，對電影編劇又造成一次典範轉移。這實在是對故事寫作有興趣的人，所不能輕忽的現象。到二○○七年，《作家之路》出了第三版。二○○一年出版的教科書《當代電影編劇》（Screenwriting Updated: New (and Conventional) Ways of Writing for the Screen），裡頭就有一節就是在介紹佛格勒所發展出來的神話編劇。就地位來說，佛格勒已被封為電影編劇大師（Screenwriting Guru）。這是他到倫敦講學時，媒體給他的稱號。如果讀者上維基百科英文版，打上Screenwriting guru，就會發現佛格勒和其他幾位知名人物，如羅伯特．麥基（Robert McKee，他的《故事》，Story: Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting，已有大陸譯本）、費爾德（Syd Field，《實用電影編劇技巧》，遠流出版社）等人，都並列於名單上。
《作家之路》立體書
《作家之路》的特色，先是將坎伯（Joseph Campbell）的神話學改造成情節寫作的規範，再來是把心理學大師榮格（Carl G. Jung）的原型概念（archetype），應用在角色塑造上，使得情節與角色的功能得以互相支持，強化故事的完整性。沃格《作家之路》的最大貢獻，就是找到一個方法，讓亞里斯多德與埃格理兩派，可以握手言和。
坎伯的神話學對盧卡斯《星際大戰》系列的影響，已是許多讀者熟悉的軼聞。他的《千面英雄》對當代電影編劇的影響，實在是不容小覷的現象。例如前面提到同被歸於電影編劇大師羅伯特．麥基，他在《故事》一書最後的推薦閱讀，就將《千面英雄》列在書目裡；另一本編劇暢銷書《電影的魔力》（早安財經出版社），作者霍華蘇伯（Howard Suber）在致謝函裡提到，坎伯思想對他的意義，在在都證明坎伯神話學對好萊塢電影編劇理論影響的好例子（可惜的是，以上這兩書的中譯本並沒有將這部分翻譯出來）。
坎伯的英雄歷程雖受榮格理論的影響，但我們也不能忽略這個體系與俄國形式主義大師普羅普《民間故事的型態學》（Vladimir Propp，Morphology of the Folktale）的共通之處。普羅普的著作，一樣試圖尋找成為故事的普遍原則。他分析了一百部俄國童話所得到的結果，其實與《作家之路》所提出的英雄歷程非常接近，但是更為豐富，值得在這裡略為補充。佛格勒除了蜻蜓點水式在本書提到普羅普的名字外，他於二○一一年出版的新書《故事創作備忘錄:結構與角色的秘密》(Memo from the Story Department: Secrets of Structure and Character)中，則完全以普羅普的體系來講電影編劇。
普羅普認為所有的故事，都可以包含在以下三十一項功能內，而它的順序，與本書英雄歷程的十二個階段有重疊之處：
平凡世界
遇上師傅
獎賞
回歸之路
復甦
普羅普的三十一項功能，非常具有啟發性，例如第一項──家庭成員的缺席，其實是許多故事主角的重要背景，從白雪公主、蜘蛛人、哈利波特、張無忌到海角七號的阿嘉，這些主角都是父母不詳或沒有完整家庭的人（這暗示著，家庭完整的角色，很難發展出故事）。這讓我們理解到，二十世紀以來在符號學與敘事學的研究進展，對故事創作很有幫助，有不少學者或教師，將這些研究成果轉化成創作技巧。例如約翰．特魯比（John Truby）很受好評的《故事的剖析》（The Anatomy of Story: 22 Steps to Becoming a Master Storyteller）一書，便把法國語言學家A．J．格雷馬（A. J. Greimas）的符號矩陣，用來設計角色關係。待了四天。
《大國民》
至於榮格的原型角色，最令人深思的啟發，在於每個人物都有其陰影，這些陰影推動了情節發展與創造戲劇張力。或許我們可以換個說法，來說明角色的陰影對故事的重要性。拍攝《大國民》（Citizen Kane）的二十世紀最偉大電影導演奧森，威爾斯（Orson Welles），講過一個小故事（這個小故事後來在獲奧斯卡最佳原著劇本的英國電影《亂世浮生》（The Crying Game）中又被說了一遍）。有一隻蠍子要過河，但它不會游泳，恰好一旁有隻烏龜也要過河。蠍子請烏龜背它過河，但是烏龜不肯，它說：「我怎麼知道你不會螫我。」蠍子說:「我有那麼笨嗎？如果我螫你，你死了，我也會淹死。我幹嘛做這種蠢事！」烏龜想想有道理，答應背蠍子過河。沒想到游到一半，忽然覺得屁股痛痛的，回頭一看，原來是蠍子螫了牠一下。全身麻痺的烏龜，在沉下去之前對即將淹死的蠍子喊道：「你不是說不會螫我嗎？」「對不起，我沒辦法，因為我是蠍子啊！」臨死前蠍子如此回答。奧森，威爾斯將這個例子延伸，強調像蠍子這種表面與內在衝突的角色，就是受歡迎電影所要尋找的故事素材。別的不說，想想香港類型電影所偏好的臥底警察，不就是表面（黑道）與內在（警察）衝突的最佳例子嗎？的時候，大概只有10歲。
《作家之路》說了最重要的事，卻沒有說完所有的事。在電影中，還有對白、主題、動作與音樂、畫面等，牽動著觀眾的欣賞，這裡頭的每一部分，都有許多技巧可以磨練與學習。國外出版了這麼多編劇理論著作，說明一件事，得獎或許靠天分，但是產業的出現，卻需要有培訓的方法。
讀完《作家之路》不會讓你立刻寫出好作品，但是，你若持續寫，創作出受歡迎故事的速度，會比沒學過方法的人快。這些規則就像是棒球的基本動作，平常就要練好它，然後在上場揮棒時忘掉它。作家之路（The Writer’s Journey，本書的原文書名）才剛要開始！
（本文轉載自《作家之路──從英雄的旅程學習說一個好故事（全譯本）》（商周出版，2013）導讀。書影與文字由商周出版提供）
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