電影101P_國家電影資料館 電子報部落格

《演員自我修養》
 演員如何體現角色是只可「意會」而不能「言傳」的。但史旦尼斯拉夫斯基記錄了自己的以及別人的工作經驗，勇敢地努力於「言傳」。

 從這一段追尋表演奇蹟的歷程看來，那是一個在話劇初興但又環境艱苦的年代，一個醉心於戲劇藝術並熱情奉獻的青年，在史氏表演體系的啟蒙與滿足中，找到並堅定了他的表演方向及藝術追求。

健康寫實 專題
 
 
 

「健康寫實」三面體：《街頭巷尾》、《蚵女》、《養鴨人家》


 
文／陳煒智
李行導演50年前的作品《街頭巷尾》(1963)，是一部親切而細膩地描寫大都市貧民窟的眾生相，洋溢著濃郁人情味的樸素電影。它的寫實情味深深感動了廣大觀眾。當年公映，果然一如廣告詞所言「家家戶戶《梁山伯》，不如來看《街頭巷尾》」，成為台灣地區年度賣座第十名，黃梅調電影的始作俑者李翰祥導演，本身也是寫實文藝小品的能手，更在報端撰文大讚《街》片。如果《街》片在轟動之後歸於平靜也就罷了，正好中影新任總經理龔弘觀畢《街》片大為感動，希望能進一步發展這種以寫實精神為尊的藝術理念。只是，龔弘心中仍有疑問：「難道寫實電影一定要在窮巷中取材？」

《街頭巷尾》修復後
正巧，當時中影自台灣省政府屬下的台灣電影製片廠借來一批「省政建設」紀錄片，內容多為農村漁村生活點滴的畫面，當看到彰化鹿港濱海蚵田中，蚵車在夕陽下一一賦歸的鏡頭，龔總經理豁然開朗，決定以此為志，試著走出窮巷，走向田野，以燦爛、健康的精神拍攝寫實影片，轉批判負面印象為謳歌正面精神，打造一條健康的寫實路線。由是，「健康寫實」成為既定的指標，電影《蚵女》便由此誕生。
《蚵女》當值「健康寫實」路線草創之初，成績並不整齊，然而影片內蘊的製片氣魄卻非同凡響。海報上畫著女主角王莫愁健美的身影，好似中國的蘇菲亞羅蘭那樣具有母性的大地之美，片中瑰麗的彩色攝影和過於宏大的場面設計，其實已稍稍偏離「寫實」的準則，然而全片依舊誠意可感。李嘉、李行聯合執導，日後在胡金銓電影中頗有發揮空間的攝影師華慧英的彩色攝影也拍出了水準，使《蚵女》因緣際會在1964年於台北舉辦的亞洲影展場上一舉奪冠，獲頒最佳影片榮銜。自然，這個「最佳影片」是外交場合上的尊謂，而非細評詳比的結果，但重看《蚵女》，仍然要為影片絢爛奪目的彩色攝影所傾倒，收蚵賦歸的大場面襯著駱明道改編過的台灣民謠，真教人不禁感嘆，原來現在浸泡在政客口水中的台灣小島，當年還真正是塊人見人愛的福地呢！
 
《蚵女》
《蚵女》的成功為「健康寫實」路線注入一劑強心針，但真正要到第二部健康寫實電影《養鴨人家》完成，這條製片方針才真正完全被鞏固。 據載，《養鴨人家》的劇本是1963年夏天，中影電影技術人才研究班開訓後，講師揚澄根據日本東寶公司山口稔口述的鴨農故事，領導學員們重新創作，擬故事大綱，練習寫作劇本，爾後，張永祥再重新將諸多散稿消化後，重寫成《養鴨人家》的劇本，在《街頭巷尾》表現優異，又在《蚵女》片中習得彩色闊銀幕片拍攝手法的青年才俊李行這次得以獨挑大梁，隻手執掌導演筒，攝影師賴成英掌鏡，以黑白文藝片《颱風》獲得亞洲影展、金馬獎雙料最佳女配角的女星唐寶雲出任女主角，另有葛香亭、葛小寶父子檔搭配演出，台語片性格紅星歐威、外號「水蜜桃」的豔星游娟等都加入了演員陣容。
如果說《蚵女》偏重炫耀彩色闊幕上的台灣風光，《養鴨人家》便比較回歸到「健康敘事」與「寫實精神」的平衡。故事敘述鴨農林再田獨力撫養孤女小月，小月不知身世之謎，一心當林再田為親父，林家接受政府輔導，實驗新種鴨苗十分成功，家境日漸寬裕，林再田卻因小月漸解人事而日益煩惱，尤其小月的親生哥哥與因人老珠黃，在歌仔戲班混不下去的妻子相偕以亡父的遺書為勒索手段，硬要將小月帶走，更讓林再田心事重重。這段人倫情事最後在小月一句「你就算把什麼東西都賣了，我也不是你親生的！」點醒了老農。半夜時分，小月偷偷離家到鎮上找哥哥嫂嫂，自願跟隨他們過生活，要他們不要再勒索養父。
     
《養鴨人家》
小月在破爛小旅館的陽台上哭了一夜，哥哥嫂嫂怎麼勸都勸不聽，只好由她，天剛破曉，林再田把滿池肥碩的鴨子賣了，換得巨款帶來給小月的兄嫂，倒不是要贖回小月，而是要兄嫂帶著小月好好過日子，林再田哭著把小月的哥哥教訓了一頓，又跟小月說道：「我就算把什麼都賣了，你也不是我親生的。但是……不是我親生的，我還是捨不得！」
小月與養父在破爛旅館的樓梯間相擁大哭，並決意回鄉和老農再養鴨子。小月的哥哥被訓得垂頭吃茶，良心發現，抓起現鈔往外追去，天矇矇亮，父女二人已經不知去向，鈔票迎風亂飛，散亂在泥地裡，小月的哥哥抱頭痛哭，迎著晨曦聲聲大喊小月的名字……
濃厚的人情味，撐起整部《養鴨人家》電影，在《蚵女》裡還具強烈炫技色彩的攝影、配樂、敘事手法，到了《養鴨人家》就顯得成熟、穩重起來，細細地襯起這段動人的故事。唐寶雲飾演的林小月純樸可愛，為她博得「養鴨公主」的別稱，歐威扮演類似詹姆斯狄恩的叛逆小子，型好戲也佳，獲得亞洲影展最佳男配角的肯定，是中華民國男星在海外揚名的第一人。葛香亭沉穩、內斂的演技更把林再田的心情轉折刻畫到一個縫兒都沒有，這樣的表演就算頒給十座金馬獎最佳男主角，只怕都還低估了他的成就。
還記得片中幾段大場面，比起《蚵女》的夕陽歸帆又來得更現成而自然。一段四健會農展場的戲，電影公司在大操場上堆起如山的美果莊稼，遠方戲台上的歌仔戲表演，近處還有成排的小販叫賣，據導演李行回憶，當時連真正四健會的主辦單位還特地來拍攝現場向中影的工作人員觀摩學習呢！
另一段大場面是林再田和小月趕著鴨群穿溪度林，到富農家中協助收割的戲，富農家中有良田萬頃，收割過後鴨群下田吃掉落的穀粒，既可省下大筆飼料費用，鴨糞留在田裡又可當肥料，一舉數得。這場收割戲在屏東拍攝，當地農校還動用學生及機械協助拍攝，效果特出，至於整段在富農家作客的戲，洋溢著最道地的南台灣人情味，連海外觀眾看了都心嚮不已。
還有一場戲是讓整部《養鴨人家》榮登「台灣電影『戲寶』」地位的最關鍵－話說林再田有心想讓小月在富農家多住幾日，說不定能替她找個好歸宿，決定趁小月在外遊玩時不告而別，提前返家，小月知道爸爸離開，堅持也要趕回去，富農家對小月極有好感的二子（江明飾）便騎著機車（來自台灣的讀者還記得穿梭在田間街巷的偉士牌機車嗎？）載小月前往追趕。
這場父女相逢的戲在大肚溪水邊拍攝，攝影師賴成英特別設計了以溫暖的橙黃色夕陽烘托戲味，父女兩人的剪影映著水光、晚霞，勾勒出一幅情致富厚的本土風情畫，每回觀之，都不禁讓人潸然淚下。
（陳煒智，電影與劇場歷史研究者，自由撰稿影評人。本文節自本館《電影欣賞》季刊第154期，原文〈健康寫實的十四面體〉。作者應本館之邀，將於7月6日(六)下午4時假本館電影教室主講「健康寫實電影：從《早安台北》談起」，(演講前放映《早安台北》一片)，歡迎讀者免費預約。意者請寄e-mail預約，主旨：預約7/6影片欣賞及演講，內文：讀者姓名、聯絡電話。）

《致青年電影人的信：電影圈新人的入行錦囊》
 本書是UCLA電影學院教授霍華德‧蘇伯為初入行的青年電影人答疑解惑的一本書信集，精選自5000多封向他求助的往來電子郵件，涉及了導演、制片、編劇等各領域。作為電影教學領域的帶頭人和電影制作行業的資深顧問，霍華德對電影工業有著十分深刻的理解，他在信中直率而友善地解答了關于 創造力、人脈、靈感、觀眾需求、談判能力、版權等各方面的問題，強調在個人職業生涯中，電影人不僅要具備專業技能，更要懂得處理創作過程中必然面臨的現實問題，培養這方面的應對能力。
對剛剛畢業的學生和等待拍片機會的新手而言，書中風趣而冷靜的建議是一貼“苦口良藥”，幫助你了解業內規則，拋開偏見，正視現實和理想的差距，從新手成長為一名專業電影人。

關於FIAF年會二三事：記2013年國際電影資料館聯盟年會


文、攝影／黃慧敏 (本館國際聯絡專員)
國際電影資料館聯盟(Federation Internationale des Archives du Film , 簡稱FIAF)成立於1938年，目前有77個國家、超過150個會員館。該聯盟成立宗旨為處理各國對電影文化資產所共同面臨的問題，如蒐集、保存、編目、運用；以及聯繫有關電影史之研究，促進並協調會員館之間影片與資料之交流及互換，並建立影片運用及影片整理之國際規則，本館於民國81年申請加入該聯盟，取得觀察會員之資格，84年4月獲通過成為正式會員。
本館自從加入FIAF後，盡可能派員參加每年舉辦之大會，學習相關之知識，並與各會員進行交流；同時也參考各國作法，作為本館業務推動之參考。今年大會於4月21日至28日，在西班牙加泰隆尼亞電影資料館(FILMOTECA DE CATALUNYA)舉辦。
大會每年均舉辦兩天研討會，每年主題不一，由舉辦國與聯盟執行委員會共同決定。今年研討會主題為電影的「多個版本」(Multiversions)。談到這個主題，大家首先想到的，就是導演版本與電影公司版本的差異，如最有名的應該是《銀翼殺手》，而楊德昌導演的《牯嶺街少年殺人事件》也有4小時與3小時版本。其實，電影版本與各國的電影產業發展、跨國合拍、觀影習慣、電影檢查、教育等，都有密切關係，所以議題的面向非常多元。

其一是，早期歐洲電影會發行不同語言之版本。在拍攝時即同時拍攝德語版、法語版或西語版，使用同一場景、雇用相同演員，或改變部分演員。後來比較通行的方式是採用配音，如在法國發行即製作法語配音版本、義大利有義大利語配音版本，端看各國觀眾觀影習慣而定。而其他國家如美國、亞洲各國，則傾向使用上字幕方式，因此版本問題未如歐洲那麼複雜。
電影檢查也是形成不同版本之重要因素，盜版也是原因之一。除了技術性問題，還有使用性質的問題，如美國教育系統於1940年代開始，即剪輯不同版本的美國電影，作為教學使用，這項作法直到1972年才結束。因此也形成各種不同長度、甚至另取不同片名的剪輯版本，當然也增加編目上的問題。
當然，最新的發展是數位修復也會產生新版本。因為有國際電影資料館聯盟這個平台，因此各館在進行修復時，都會發信向他館詢問是否有不同版本可提供，進行比對，以期修復出較完整之版本。因此也凸顯了電影保存之重要性，如果沒有各館館藏，有些電影可能就此消失或缺本。
舉辦今年大會的加泰隆尼亞電影資料館，是西班牙加泰隆尼亞省轄下的電影資料館。西班牙各省皆設有電影資料館，國家電影資料館則設在首都馬德里。
加泰隆尼亞電影資料館新大樓於2012年2月完工(如圖)，另有兩個放映廳(各為360、184座位)、圖書館、展覽空間(如圖，目前展覽為該館典藏之前電影、早期電影文物)、書店、餐廳，以及辦公室。圖書館寬敞明亮、空間規劃、設計極具現代感，影印、觀看影片則另有獨立空間。
該館片庫(保存與修復中心)位於郊區，與該省的電影片廠位於同一區，片庫占地1100平方公尺，進行保存、傳統與數位修復、編目、再利用等業務。該館並已著手進行數位修復、備有膠轉磁設備、數位修復工作站。
因該館片庫於2012年建成，採用最新科技對保存環境進行監控。每一間皆設有溫濕度之監控儀器與自動防火系統；易燃片庫則設有偵測瓦斯儀器。特別值得一提的是，為了防止影片酸化症持續發展或擴散，必須監控醋酸或硝酸高低。該館在每個儲存空間裝設酸度監控儀器。此外，所有管線皆以明管裝置、便於有問題時偵測，片庫空間預留未來儲存容量，可加以擴建。
該館的易燃片庫建於地下一樓，共有8間，每間9平方公尺、高度2.8公尺。為了預防爆裂，片庫每個儲存空間在主體外側，建築向外、往上之斜坡出口。如影片自燃爆裂時，氣體可往上、往外竄出。同行參觀的他國館員認為這是是極聰明的做法。在片庫走道上直接放置許多滅火器材，如有急需，可隨手取用。該館片庫的門是極厚的不銹鋼門板，這是我在參觀其他各館時並未見到的設計，應可有效隔絕冷氣外漏。以上種種，皆可做為本館未來建設片庫之參考。

今年大會中，大家最關注、積極討論的議題就是當各大影片製造公司，如柯達公司宣布破產、富士於今年4月宣布停止生產彩色與黑白正負片，各國電影資料館該如何面對這樣的困境？這個議題其實在近年FIAF開會時都不斷被提起，只是沒想到今年大家擔心的狀況就真的發生了。幸好，美國國會圖書館電影部主任派屈克路加尼表示，柯達在五月份的重整之後，應該會繼續生產影片。所以停產效應，並未如大家想像的那麼嚴峻，但這是未來必然的發展，聯盟也將會持續關注。
另一個可能更為急迫的問題，是香港、澳洲電資館表示，當地已經沒有沖印廠從事電影片沖印，因此未來可能必須轉到其他地區沖印。而各國電影資料館面對數位科技的衝擊，如何共同迎接未來更多的挑戰，聯盟平台此時顯得更加重要。

回歸自然──尚雷諾談電影藝術


 
【尚雷諾(Jean Renoir,1894-1979)應法國廣播電視公司之邀，於1961年８月錄製完成「尚雷諾談電影藝術」節目，並於當年11分三集播出。該節目以尚雷諾和希維特（Jacques Rivette，《不羈的美女》、《巴黎屬於我們》、《美麗壞女人》等片導演）的對談為內容，無論是拍攝的手法或是言談的內容，就當時而言，都算是一種新穎的嘗試。對談的地點在布特秀曼(Buttes-Chaumont)的一家咖啡館，節目由法國大影評家安德烈巴贊的妻子簡妮娜巴贊(Janine Bazin)執播。本文係該節目的第三集，原刊於本館前身電影圖書館出版的《偉大的電影心靈 ──尚雷諾》一書（周晏子編譯，1985年），由卲靄如翻譯。文中以「希」表示希維特；「雷」表示尚雷諾。】（編按）
 
 
 
《賣火柴的女孩》
 
 
 
《跳河的人》
 
 
 
《鄉村的一日》
 
 
 
《金馬車》
(以上文字資料節自本館前身電影圖書館出版的《尚雷諾--偉大的電影心靈》(周晏子編譯，1985)

《流動的視覺記憶》
 
  本書紀錄著70年代至今的文化趨勢與藝術觀察，依主題鋪陳，透過經典及現代跨世代的對照來呈現視覺印象。其內容分為主題一「純樸之情」是追溯兒時記趣與故鄉意象，主題二「迷戀動漫」是討論卡通、漫畫之於台灣求學階段青少年有趣的視覺印象，主題三「影像記憶」是談論觀影經驗如何轉換到生活裡成為豐盈的藝術涵養，主題四「美的驚豔」是描寫觀賞藝術活動的心得與感受，主題五「文學人生」是透過閱讀的動作，主觀地書寫下來我思我見，應和人生。
目次

大師尚雷諾 專題
 

《穿越幽暗鏡界──台灣電影百年思考》
   2008年以來，台灣電影履創票房佳績，從一片混沌幽暗逐漸走向美好光景。《海角七號》帶來的重大啟示，不在於創造台灣電影票房新高，而在於成功召喚台灣電影觀眾，讓我們重回電影院，觀賞我們自己的電影。接續的《艋舺》、《賽德克‧巴萊》，以及《那些年，我們一起追的女孩》在在都證明台灣電影已經成為人們娛樂消費的選項之一。
要解釋台灣電影為何、又如何重新獲得廣大觀眾的熱烈擁抱，仍得面對過去三十年來台灣電影的起伏轉折。本書的使命之一，就在於接合多元電影理論與影片，為曾經處在幽暗境界（與「鏡」界）的台灣電影，提出觀察筆記。

台灣結構主義──電影符號學發展進程

文／齊隆壬

1975年，法國留學返台的賴金男先生在《中外文學》學術期刊發表〈羅蘭．巴爾特與結構主義的文學批評〉(註90) 一文，首先引介結構主義和羅蘭．巴特，著重討論巴特和結構主義背景，並論證文學、文學批評和文學閱讀分別都是一種科學。

賴金男認為巴特是繼沙特之後，最尖銳的文學批評家；他從根本上懷疑文學的功能，並已在法國和世界引起重大反響。更重要的是，我們不能只用一個主義或一種學派，就把巴特的思想劃範圍或下定論。賴文陳述了巴特受到語言學大師索緒爾的影響，且建立了一套「符號科學」，而文學只不過是飲食、居住、時裝外的另一套符號體系。賴金男在文中把巴特視為符號學學者，把他的文學批評視同對意義解釋的「懸空」，而巴特建立的即是一種「辭不達意」的符號系統。該文一直介紹到巴特提出的「閱讀的快感」，對後結構主義的發展背景及爭議有一扼要見解。賴金男的這篇論文在台灣可算是首次引介羅蘭．巴特的文學批評和思想，且大體都能符合事實和現況。

1976年黃道琳譯出艾德蒙．李區（Edmund Leach）的《李維史陀─結構主義之父》（Levi-Strauss）(註91)一書，此書的翻譯出版算是把結構主義正式引介進來，李區的觀點深入犀利且具批判性，為學術研究的高階表現，對台灣學術界產生一定激勵和影響。

這一年11月，卓伯棠在《影響》電影雜誌上發表〈電影記號學的理論和實踐〉 (註92) 專文，把電影符號學（記號學）伴隨著結構主義潮流推介進來。卓伯棠描述了電影符號學受到索緒爾的語言學和符號學影響而得建立，而電影符號學的目的在建立一種公眾認可和接受的科學方法，並以此「閱讀」電影，目的在了解其背後意念和資訊。他並引用梅茲所言：「研究電影形式就現實意義而言是分析它的結構組織，而一種結構的分析是指有關影像和音響（指謂的形式）以及情緒和意念（被指謂的形式）」（第73頁），來為此種閱讀模式定調。該文說的指謂（signifier）和被指謂（signified）現已分別譯為能指（或符徵）和所指（或符旨）。卓伯棠又討論了梅茲的兩種符碼（符號）：文化符碼和特殊符碼，也就是電影的專門符碼和非專門符碼。此種討論在強調電影符號學亦側重文化方面的探討，以及關切形成影片的環境和社會制度。卓文正確指出梅茲的研究興趣和取向為有故事情節的劇情片，此即他說的敘述電影。基本上我個人覺得此一看法非常重要，因為電影符號學發展的過程，不論在第一或第二符號學，均以敘述電影或故事片為主要研究對象。在此一立論上，卓文詳細介紹和評論了梅茲的「影帶大組合段」，及其用來分析的《再見菲律賓》（1962）影片，並申論巴索里尼的影像現實觀，進而指陳巴索里尼、巴贊和梅茲三人對電影與現實的看法一致。卓伯棠此一論點大致不差，巴索里尼和梅茲皆可說是由巴贊美學而出，只是梅茲更接近些，而巴索里尼的現實論點則更接近馬克思主義，且自稱為「現實符號學」，以別於一般電影符號學。該文最後提出電影符號學新方向，即現今所說的第二符號學，討論了梅茲與佛洛依德在夢與慾望的關係。卓伯棠這篇作為第一篇介紹和評論電影符號學的專文，整體觀之已指出梅茲電影符號學發展的特徵，雖然專有譯名與今日通譯不同，但是作為初始引介者，肯定仍值得討論。

1978年9月，周英雄發表〈結構、語言與文學〉(註93)一文，運用結構主義李維史陀與雅柯布遜兩人的二元對立關係理論，分析〈公無渡河〉文本，已體現運用結構主義的方法。同年11月，張漢良在《中外文學》發表〈唐傳奇《南陽士人》的結構分析〉(註94) 論文，顯示西方結構主義理論運用已進入熟用期。張漢良使用布雷蒙（Claude Bremond）的敘述邏輯來作事構（ syntagmatic，現譯組合段）分析，用李維史陀（Claude Levi-Strauss）的神話意義分析作語意（semantic）分析，用托多洛夫（Tzvetan Todorov）對奇幻、怪誕、神妙等敘述來分析文類（generic）。張漢良認為所謂結構分析不是只在情節分析，而是包含他所提出上述三者的分析，基本框架來自羅蘭．巴特所謂結構主義者的兩種活動：支解（decoupage）與重整（agencement），並據此分析唐傳奇《南陽士人》之系統。這是一篇有企圖且高水準的論文，文中並作出各類不同大量圖表來說明其關係結構，為運用西方結構文論至傳統古典短文的示範。

1979年鄭樹森在《中外文學》發表〈白先勇〈遊園驚夢〉的結構和語碼─一個批評方法的介紹〉(註95) 論文，運用托多洛夫把故事化約為一系列命題（proposition）的分析方法，以及巴特在《S/Z》的五種語碼（code）分析方法，以分析白先勇短篇小說〈遊園驚夢〉。全文論述嚴謹，與周英雄、張漢良一樣，共同建立結構主義方法論與自身研究領域的密切關係。

1980年周英雄和鄭樹森兩人合編《結構主義的理論與實踐》(註96) 一書，標誌著不只是介紹西方結構主義進來，而且還觸發實踐運用的研究層面。1982 年鄭樹森的〈結構主義與中國文學研究〉(註97) 專文，算是全面且系統化的整理和探討中國文學研究與結構主義的關係。論文觀點宏大深入，引據相關文獻，具有學術參考價值。同年，《中外文學》同時刊登了奚密的〈解結構之道─德希達與莊子比較研究〉(註98) 和廖炳惠〈解構批評與詮釋成規〉(註99)兩文，標示著西方後結構主義思潮以解構方式進入。由台灣大學外文系出刊的《中外文學》，在80年代和《當代》、《電影欣賞》等雜誌，成為引導西方各類思潮和理論的重要園地。由上述發展可得知，台灣在引介西方思潮和理論時，並不是全然直接移植，而是採取一種自覺的對話方式運用，此點可說是台灣學術界的重要特點之一。

1981年，齊隆壬在《中外文學》(註100) 發表〈二○年代德國表現主義「影片」的結構分析〉專文，在文中介紹了電影符號學的一些重要概念如：電影語言、電影／影片、電影的／影片的、正文分析（文本分析）和影片分析等，並以內容形式和表達形式分析德國表現主義電影。對一個電影流派的功能分析顯然是一件龐大工作，此文可算一種把結構主義分析運用到電影的嘗試，但對推介電影符號 學仍具有一定效用。

1983年台灣電影圖書館（國家電影資料館之前身）創立《電影欣賞》雜誌雙月刊，成為日後在台灣主導西方電影理論和電影評論發展的專業刊物，並有意以導向學術性研究為目標。1984年3月齊隆壬發表〈《卡里加利博士的小屋》其言談與拉崗精神分析〉(註101) 文章，首次嘗試運用拉康（拉崗）精神分析學，分析由羅伯．偉恩（Robert Wiene）執導的第一部德國表現主義影片《卡里加利博士的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari, 1920）。文中言談現譯為話語，正文現譯為文本。該文一方面回到傳統電影心理學理論如：孟斯特堡（Hugo Munsterberg, 1863-1916）、巴拉茲（Bela Balazs, 1884-1949）和安海姆（Rudolf Arnheim, 1904-2007）等，另一方面回到中國傳統美學理論如：莊周、宗炳、司圖空等人，以圖說明拉康精神分析及其應用。此文可視為一種初階層級，尚不深入探討與影片本身之關係。

1985年《電影欣賞》第13期（第三卷第一期）和14期（第三卷第二期）連兩期刊出「結構主義／電影符號學」專題，專題編輯為張漢良和齊隆壬。這是結構主義／電影符號學首次以較完整的面貌介紹進來，文章以來自英、法文的翻譯為主。第13期主要介紹結構主義和電影符號學歷史背景，翻譯有德勒茲的〈以什 麼辨識結構主義？〉（“A quoi reconnait-on le strucuralisme?”）、托多洛夫〈符號學〉（“Semiotique”） 以及漢彌頓（R. S. Hamilton）〈論第一與第二符號學：心理分析與電影理論（上）〉（“Between the First and Second Semiologies: Psychoanalysis and Film Theory”）和金丹（Gorham A.Kindem）〈皮爾斯的符號現象與電影〉（“Peirce’s Semiotic Phenomenalism and Film”）等文。另外張漢良著有〈結構主義者的對話錄〉（第46-48 頁），以及齊隆壬〈1964-1985 電影符號學理論的發展與沿革〉（第63-65 頁）。在第14期，于治中著有〈論克麗絲特娃的「正文」理論〉（第56-57 頁），這算是首次引介克莉斯特娃（克麗絲特娃）的文本理論，另外該期還翻譯了馬利（Michel Marie） 的〈正文分析〉（“Analyse textuelle”）， 尼克． 布朗（Nick Browne）〈片中的觀眾：《驛馬車》的修辭策略〉（“The Spectatorin-the-text: The Rhetoric of Stage Coach”），貝魯（Raymond Bellour）〈明顯性與符碼〉（“The Obvious and the Code”）、昆塞（Thierry Kuntzel）〈視力、洞察力、和權力：洞穴的寓意〉（“Savoir, Pouvoir, Voir”）和漢彌頓的下篇等重要文章。

回頂端

編輯的主要目的是在通過重要相關文獻，引介電影符號學發展，從第一符號學的文本分析到第二符號學，另外還企圖平衡索緒爾和皮爾斯之間在電影符號學的探究，但是此一想法顯然不見成功，因為彼時仍是以索緒爾的符號學為主流，而皮爾斯符號論在電影符號學研究中仍不多。此種狀況要到德勒茲的兩本電影書 (註102) 出版，皮爾斯的符號學在電影理論研究中才真正激起深層變化。

1986年5月1日《當代》雜誌在台北創刊，以研討當代思潮為主要訴求，介紹西方解構主義、女性主義、後現代主義、新馬克思主義、後殖民論述等議題，與《中外文學》一樣成為推介西方思潮的主要刊物。在這一年「女性主義專輯」裡，齊隆壬撰有〈女性主義與現代電影理論和批評〉(註103)，算是最早介紹西方女性主義電影理論和批評的文章。文中主要以蘿拉．莫薇（Laura Mulvey）的視覺快感理論為出發，橫跨至80年代「 性別」（gender）論題，陳述女性主義單單被性差異所界定是不夠的，還得通過語言、文化以及種族、階級的經驗方得顯明，因此女性主義電影研究進入到更大的歷史、文化、政治和社會領域，並藉此審視性別建構問題。

此後，《當代》分別於1990 年4 月作過「電影思想專輯」；1991年4月作「符號學專輯」，譯有尚．米提（Jean Mitry）的〈符號學的死胡同〉一文(註104)，米提秉持其一貫立場，對梅茲的電影符號學有所反對及批評。1992年4月出刊「海峽兩岸電影文化專輯」，內有詹明信、尼克．布朗、陳儒修和吳天明等人文章。1995 年3月刊登「羅蘭巴特專輯」；1999年3月「好萊塢帝國專輯」；1999年11月「影像與德勒茲專輯」，主要由楊凱麟和黃建宏兩人擔綱；2000年8月「電影與意識形態專輯」，著作者有廖金鳳、尹鴻、周樑楷等人。

至於《中外文學》則於1989年3月號推出「女性主義／女性意識專輯」；1993 年6 月號（第二十二卷第一期）刊出「電影與文化結構」專輯，著者有廖炳惠、蔡秀女、吳永毅、張錦忠等人；1994年1月號（第二十二卷第八期）續推「電影與文化結構專輯」（II），著者有丁乃非、胡錦媛、張小虹、陳光興、廖朝陽、廖咸浩、何文敬等人。我認為這兩集專輯的重要意義在宣告電影與文化研究的結盟，而後現代主義和後殖民論述亦同時進入電影討論領域。1994 年11 月（第二十三卷第六期）刊出「『文學／電影』研討會會議論文專輯」，著作者有劉森堯、廖咸浩、劉（黃）毓秀；張小虹、張國慶、陳儒修、齊隆壬、廖炳惠和廖朝陽等人。西方各式理論如後現代、後殖民、同志、性別、政治等均已納入研究範圍。在上述這些論文和議題裡，我認為已可看出學術氛圍的轉向，新的和更大的議題已涵蓋純粹的電影符號學研究，雖然電影符號學的重要觀念已成為前述各相關領域的基本論點，但是不得不承認電影符號學已被各新興思潮消融，電影符號學本身失去了原有主導性地位，而成為複數電影理論的一支，但這一支理論是進入所謂現代電影理論的奠基。

1988年《電影欣賞》推出「羅蘭巴特與電影」專題(註105)，主要翻譯羅蘭．巴特轉向後結構主義時期與電影有關的重要文章。有此時期巴特最重要的〈作者之死〉（“The Death of the Author”）(註106)，此文寫於1968年，揭示了後結構主義的全面到來。巴特提出以「 文本」概念替代「 作者」，這是一種批評策略的運用，捨棄「 作者」，換來的是「文本」理論和分析，而此文也標誌著對電影作者論批評方式的解構。巴特要我們意識到文本是個多面向的空間，不是字句組合，也不是從作者來的單一意義，因此起源的概念不僅在瓦解，且我們作為讀者和文本目的地的概念正在興起；加以文本是來自許多文化中的一套引文，由多重書寫組成，其多樣性集中在讀者身上，而非在作者，於是讀者焉而誕生，且以作者之死作為代價。此處另外還有1970年他為《電影筆記》寫的〈第三層意義〉(註107)，藉著討論 愛森斯坦影片的「 畫格」（photogramme），把意義從資訊層次、象徵層次推向第三層意義，也就是意指過程（signifiance）。對巴特而言，第三層意義能夠完全和無盡地打開意義的範圍。此文不僅是對《神話學》裡結構主義符號學的二層意義再進一步推展，更顯示出他對畫格的喜愛超出對影片本身的獨特態度。他認為畫格可以從時間邏輯的秩序中抽離出來，亦可作垂直方式的自由閱讀，並且以另一種文本姿態出現。其他譯文有：〈狄特羅、布萊希特、愛森斯坦〉（葉德蘭）、〈離開電影院〉（王浩威）、〈明室〉（陳傳興）、〈親愛的安東尼奧尼〉（張弓）和〈巴特論巴特〉（黃瑪琍）等。

這些都是巴特在後結構時期對電影表達的見解，其中有一封在逝世前寫給義大利名導演安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni, 1912-2007）的信（〈親愛的安東尼奧尼〉，第37-39 頁），我個人一直甚為喜愛，願意表達一些想法，因為這是巴特少有討論藝術家身分和定位的表述。巴特在信中以安東尼奧尼的作品特質，說明構成藝術家的三種美德：警覺、智慧和不穩定性。警覺是對當代世界和自身的敏銳感受和呈現；智慧是一種認知和判斷的敏銳，藝術家的任務有其涵義卻又不武斷，意義不只停留在事物表面，而走得更遠，並給意義之外的東西吸引，這是一種震顫現象，即一種對意義產生的敏銳。藝術家的不穩定性首在自身，也屬於變動世界的一份子，因為藝術家不知其作品產生的是來自世界的改變還是來自本身主觀的改變。巴特認為此種不穩定性是一種對存在的懷疑，因為藝術家永遠不知道想說的究竟是對這個變動世界的真實見證，或是對懷舊或慾念的一種簡單自得的反映。此外，藝術家的另一個不穩定性則在仔細觀看。電影導演在攝影機技術上被限制為單眼觀看。但是藝術家則加入對事物的仔細和徹底觀看，此種觀看活動當然引人疑慮，因為它常影響那些固定、安逸和安全的意識。巴特在這封信中，表達對藝術家的看法，觀點敏銳深入，直指核心，令人動容。此文後附安東尼奧尼簡短回信，表達藝術創作的悲劇在其毫不留情和不可言喻。而對巴特的死訊，安東尼奧尼表示世界少了些溫和、智慧和愛；這或許是對巴特的最佳讚譽和註解。

1989 年《電影欣賞》刊出「影片內／外的觀點」專題(註108)，專題編輯為閻嘯平，主要討論電影敘述學中的觀點問題。此專題翻譯了梅茲〈沒有人稱的表述過程─影片的定位〉和〈《8.》裡的紋心架構〉，以及卡蒂斯（A. Gardies）〈說謊的人─一個呼喚觀眾的陳述〉、歐蒙〈影像的觀點─透視與景深〉、拿笛葉（J. J. Nattiez）〈詮釋音樂的符號學〉等文。這是首次對梅茲轉向陳述過程的譯介，雖然是節譯但重要立論皆有表述，特別是與義大利符號學家卡塞提爭論的部分。兩人最大的分歧在卡塞提是以人稱（你、我、他／她／它）方式討論電影的陳述過程，梅茲則主張為無人稱的陳述過程，此部分將在後文中詳述。同一年在《電影欣賞》出刊「情色」專題，林寶元翻譯蘿拉．莫薇的女性主義電影經典文章〈視覺快感與敘事電影〉(註109)；這篇1975 年的論文開啟了現代女性主義電影理論和批評的風潮，此後短短數年，女性主義電影理論已成為學術重要主脈。莫薇以佛洛依德、拉康精神分析為架構，解析父權意識形態如何操控電影的形式與符碼，並通過視覺的快感，激發無意識的各類心理機制如：自戀、窺視、戀物、展示等。

《電影欣賞》於1990年首期以「巴索里尼／政治與電影」為專題(註110)出刊，王浩威為專題編輯。其中最重要的是翻譯了〈詩的電影〉(註111)，以及德勒茲在《電影I：運動－影像》第五章第一節有關巴索里尼的電影美學。巴索里尼提出「 詩的電影」，是對梅茲電影符號學裡電影作為語言的再思辯；在巴氏的見解裡，符號學的涵蓋面要能包括語言之外的事物，例如人的姿勢符號系統，並由此建構「影像符號」（im-signs）。「 影像符號」構成有意義世界，巴索里尼認為此一世界由姿勢及來自環境的各種符號組成，這個世界就是夢和記憶組成的世界。巴索里尼提出的「 影像符號」概念包括了姿勢、環境、夢和記憶，藉此他建立自己的符號學系統，以別於梅茲的電影語言符號學。同一年《電影欣賞》刊出兩集「電影／歷史／人民記憶」專題(註112)，由李尚仁、林寶元共同策劃。專題一譯介了傅柯在《電影筆記》的訪問，以及希斯（Stephen Heath）的《脈絡》（Context）。另有「 台灣本土電影篇（上）」，著作有吳其諺、何方。專題二則以譯介德國新電影為主，而「台灣本土電影篇（下）」則有吳其諺、路況等人對侯孝賢導演《悲情城市》（1989）引發的歷史記憶和政治作討論。這可說是一種對台灣政治解嚴後的思想反應，而傅柯對電影歷史的解構看法，亦即歷史／人民記憶成為台灣此階段電影理論研究和批評的重要課題。

1991年1月《電影欣賞》（第九卷第一期，總49期）由李天鐸策劃，出刊「心理分析與電影電視研究」專題，把電影研究和電視研究等同起來討論，此亦為西方學術發展主要脈絡。1995年由張玉清企劃，刊出「女性主義電影理論的思考」專題（第十三卷第四期，總76期）。2006年又有「電影與精神分析」專題（總129 期），著者有陳儒修、葉榮裕、劉永晧等人。

台灣電影專書出版原先以志文出版社為主，後有電影圖書館，再到遠流、書林、萬象等出版社，其中以遠流出版公司的電影館最為重要，以系統方式出版一系列有關電影導讀、理論和批評的書。在電影理論和符號學方面，1983 年先有志文出版道利．安德魯著、陳國富翻譯的《電影理論》（The Major Film Theories） (註113)，書中第三部分為當代法國電影理論，討論到米提和梅茲的電影符號學理論。安德魯認為「由梅茲的符號學所代表的科學工作，緊緊的控制了當前的電影理論。而電影理論被昇高至大學層次的事實和鼓勵『人文科學』的氣氛，也肯定了符號學的地位」（第261 頁）。我認為他指明了電影符號學的出現，把電影教育提升至人文學科和大學教育的事實；同時它的最大敵人是那些認為符號學過於抽象和遠離電影活生生組織的人（第259 頁）。

同年電影圖書館出版由詹姆士．摩納柯（James Monaco）著的《如何欣賞電影》（How to Read A Film）(註114)，第五章電影理論部分（第243-247 頁），有一小篇幅討論梅茲的電影符號學，論點概要簡明。他認為在美國，電影符號學的影響力尚未發揮，因為高度知識性且抽象的電影理論在美國一直不受到歡迎，而具有社會意識的實際批評較受歡迎，可是大專院校的電影課程已開始向這方面努力。但過去幾年中，這個精緻的思想體系並沒有產生真正智性的價值，也並未增進我們對電影理論的理解。我以為此一論點，反映出美國早期對電影符號學的整體看法：電影符號學為抽象、不易應用的理論，而具有社會內容意識的實用理論和批評較易被接受。

1989年遠流出版焦雄屏譯、路易士．吉奈提（Louis D. Giannetti）的《認識電影》（Understanding Movies）(註115)，書中最後理論部分，有一小節概括討論結構主義和電影符號學。李幼蒸選編、於1987 年出版的《結構主義和符號學》 (註116)，1990 年在台由齊隆壬校為繁體出版；而他前所撰寫的《當代西方電影美學思想》（1986年）亦於1991年在台北出版(註117)。志文於1995 年出版崔君衍由法文翻譯的巴贊《電影是什麼？》（Qu’est-ce que le cinema?）(註118) 繁體版後，即明顯地開始主導台灣電影圖書出版工作。

回頂端

1991 年劉森堯翻譯彼得．沃倫的《電影記號學導論》(註119)，此書為英語系第一本有關電影符號學的著作。1992年書林出版齊隆壬所著《電影符號學》(註120)一書，此書編集作者前所撰寫的相關著述而成，主要分章介紹結構主義—電影符號學、後結構主義—符號學和電影符號學、女性主義、後現代等議題，可算是台灣最早對電影符號學的專著。志文出版有伯奇（Noel Burch）的《電影理論與實踐》（Une praxis du cinema） (註121)，由李天鐸、劉現成譯，為結構主義電影理論代表著作之一，影響亦很大。道利．安德魯在前述《電影理論》一書中，認為伯奇雖然沒有採用梅茲從語言學借來的觀念，但他的研究和符號學是一致的，為一套完整的電影符號學系統。而此著作看似傳統的形式理論，但準確性和議論態度使得此書超過一般入門書。我以為伯奇的著作，如安德魯所言，在一定程度上受到結構主義符號學影響，他對電影時間和空間的論述，同時也揭開了電影認知主義的領域。

此外還譯有大衛．鮑德威爾的《電影意義的追尋》（Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema）(註122)，這是鮑德威爾的重要著作之一，顯現其理論和一貫批評結構主義和符號學的立場。此書主要對西方歐美電影評論的歷史發展和進程作一整體闡釋，資料內容豐富，見解全面和深入。鮑德威爾把製造意義視為一種建構的過程，電影理論被視為可以解釋電影本質與功能的命題系統，呼應觀眾的概念圖模（conceptual schemes），此一概念圖模與規範、慣例、心理相關。

另外吳珮慈由法文翻譯歐蒙和馬利合著的《當代電影分析方法論》(註123)（L’analyse des films），這本書主要介紹影片文本分析和影片分析學派，涵蓋敘述學、精神分析學流派，為至今最有系統和完整之表述。本書有關文本分析和影片分析的章節，即以此著作為基本架構，概因兩位作者皆是此流派的實踐者，論點有一定的參考價值。1996 年劉森堯譯梅茲的《電影語言：電影符號學導論》(註124)，這是梅茲的《論電影中的能指作用》（Essais sur la signification au cinema）第一冊英文譯本《電影語言： 電影符號學》（Film Language: A Semiotics of the Cinema）的翻譯本。此書收集梅茲電影第一符號學多篇重要文章，通過此書，對梅茲電影符號學理論能有較充分的認識和理解。

林文淇譯杜納（Graeme Turner）的《電影的社會實踐》（Film As Social Practice）(註125)，書中第三章〈電影語言〉採用結構主義－符號學論點，討論符號指涉的實踐。第四章〈電影敘事〉以普洛普功能分析和結構主義分析為討論內容。史坦（Robert Stam）、伯哥尼（Robert Burgoyne）和費里特曼－李維斯（Sandy Flitterman-Lewis）合著的《電影符號學的新語彙》（New Vocabularies in Film Semiotics）(註126)，由張梨美翻譯，為電影符號學研究再推重要助力。本書主要概述第一符號學、第二符號學，至跨文本研究。全書論述宏觀又能深入問題關鍵，有如譯序所稱，為電影符號學的小百科全書。三位作者在前言毫不保留地認為：「一直到近幾十年來，電影符號學脫穎而出，成為既有力又能兼容並蓄的運動風潮，電影理論才躋身學術大舞臺」（第18頁）。我同意三位作者的看法，由於電 影符號學在1960年代中後期展開的高水準理論研究，電影教育才有機會正式進入學術殿堂，成為至今我們熟知的影視教育。然而電影符號學並非流離失所，仍在行進，只是聲勢沒有像過去那麼壯大，但重要的是它扮演的角色已成為現代電影理論的敲門磚。

同樣由遠流出版，李天鐸、謝慰雯合譯，拉普斯里（Robert Lapsley）和韋斯特雷克（Michael Westlake）的《電影與當代批評理論》（Film Theory: An Introduction）(註127)，兩位作者從理論的兩面出發：一是有關意義生產的表意過程，一是關照觀眾如何受到文本影響的主體性理論，以審視現代電影理論面向。書中第一篇第二章為符號學，詳細介紹電影符號學理論要點及發展概況，並系統地陳述梅茲、巴索里尼、艾柯、希斯之間觀點異同。雖然兩位作者認為電影符號學是相當嚴密的工作，但是至80 年代中期，已不再居中心位置。之前，「它的科學地位取代了所有其他電影論述，也成為任何領域的電影研究必須的先決條件」（第89頁）。電影符號學漸漸式微的原因，他們的意見是，符號學缺乏與社會脈絡相關的表意過程理論，而文化研究適時著力此一議題，從歷史、政治甚至性別的分析，由後結構主義和後現代主義的發展共同推動此一趨勢。我認為兩位作者的觀點非常值得參考，他們解釋電影符號學為何漸遭其他學說和學門取代的原因，而在歷史發展的進程裡，電影符號學仍不停在探究其研究領域，只是不再居主導地位。

進入21世紀，羅伯．史坦的《電影理論解讀》（Film Theory: An Introduction）譯本於2002 年出版(註128)。本書的英文書名與拉普斯里和韋斯特雷克所著《電影與當代批評理論》一樣，但是史坦身為《電影符號學的新語彙》的作者之一，可說是專研現代電影理論專家，興趣更在電影符號學及其後發展脈絡之研究。此書意圖宏大，討論議題從早期電影理論到作者論、第三世界電影理論、結構主義、後結構主義、女性主義、文本到互文、文化研究、符號學、酷兒理論、後現代等近年電影理論所有發展脈絡和流派，論著資料豐富，語意清晰，又能相互印證，可稱為現代電影理論的代表著作之一。接著德勒茲的《電影 I：運動－影像》（Cinema 1: L’imagemouvement）、《電影 II：時間－影像》（Cinema 2: L’image-temps） (註129) 二書，由黃建宏從法文翻譯出版。這兩本電影書的出版，對電影理論的多元性和位階皆有助益，特別是德勒茲以哲學家身分進入電影理論，一方面運用皮爾斯範疇論和符號學展開理論對話，另一方面替日後電影與哲學的關聯性議題開發場域，這兩本電影書在電影和哲學領域帶來的反響，遠遠超出意料之外。此外，劉立行著有《影視理論與批評》(註130) 一書，在第一篇理論篇中分別討論電影符號學、結構主義－符號學、電影精神分析、電影敘事學等；以背景介紹並討論其緣由為主，立論簡明清晰。吳珮慈著有《在電影思考的年代》(註131)，書中討論電影理論的範疇及趨勢，以義大利符號學家卡塞提的範疇論為基點，旁論女性主義電影論述，並以影片分析為研究基礎，且分析了楊德昌《一一》（2000）的影片段落。此為一本兼具理論和應用特色的書。黃新生著有《電影理論》(註132)，以各理論領域如：作者論、結構主義、後殖民主義等為基礎，並用來分析和討論影片，為理論和實踐合一的著作。陳明珠撰寫《媒體符號研究─分析與再思考》(註133)一書，運用符號學理論和方法，在前篇作影片文本的能指分析，分析對象有《地下鐵》（2003）、《2046》（2004）和《茉莉人生》（Persepolis, 2007）等片，特殊之處在於討論和分析聲音能指，讓聲音美學問題成為能指分析的重要部分。這是以電影符號學理論為基礎，分析聲音能指的首次嘗試。後篇則表現在對電影、網路媒體的思辨。另外朱利耶（Laurent Jullier）和馬利（Michel Marie）合著的《閱讀電影影像》（Lire les image de cinema）(註134)，由法文翻譯，為一本以閱讀和解讀電影為主要取向的專書。書中闡述影片分析的工具，分析的影片橫跨古典、現代到後現代，包括：《鐵達尼號》（Titanic, 1997）、《花樣年華》（2000）、《魔戒首部曲：魔戒現身》（The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, 2001）、《追殺比爾2：愛的大逃殺》（Kill Bill vol. 2, 2004）、《史瑞克2》（Shrek 2, 2004），分析貼近時代潮流，又能深入淺出，並附分析影片畫格，接近電影認知架構。作者之一的馬利為符號學影片文本分析的實際參與者，此書標示著另一走向，以更接近一般讀者為目的，但又不失深度。我認為這是電影符號學融合認知主義和符號－語用學的一種新走向，而電影符號學作為基本概念，方法可以廣泛應用並為一般讀者接受。

註：

90《中外文學》，第三卷．第十一期，1975年，第92-104頁。
91《李維史陀─結構主義之父》，台北：桂冠圖書公司，1994[1976]。
92《影響》，第14期，1976年，第71-80頁。
93《幼獅月刊》，第48卷，第三期，1978年，第20-25頁。
94《中外文學》，第七卷．第六期，1978年，第4-38頁。
95《中外文學》，第八卷．第四期，1979年，第50-61頁。
96 周英雄、鄭樹森 合編，《結構主義的理論與實踐》，台北：黎明文化公司，1980年。
97《中外文學》，第十卷．第十期，1982年，第4-41頁。
98《中外文學》，第十一卷．第六期，1982年，第4-31頁。
99《中外文學》，第十一卷．第六期，1982年，第32-42頁。
100《中外文學》，第九卷．第十期，1981年，第4-28頁。
101《電影欣賞》，第二卷第二期，No.8，1984年，第1-4頁。
102 Gilles Deleuze, Cinema 1:L'image-mouvement, Paris: Les Editions de Minuit, 1983. Cinema 1: The Movement-Image, trans., Hugh Tomlinson, Barbara Habberjam, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986.《電影I：運動－影像》，黃建宏譯，台北：遠流出版公司，2003 年。Cinema 2:L'image-temps, Paris: Les Editions de Minuit, 1985. Cinema 2: The Time-Image, trans., Hugh Tomlinson, Robert Galeta, Minneapolis: University of Minnesota Press,
1989.《電影II：時間－影像》，黃建宏譯，台北：遠流出版公司，2003年。
103《 當代》，第5期，1986年，第49-54頁。
104 王蔚華譯，《當代》，第60 期，1991 年，第44-65 頁。另可參見讓．米特里（Jean Mitry）著，《電影符號學質疑：語言與電影》，方爾平譯，長春：吉林出版集團有限責任公司，2012年。
105《電影欣賞》，第六卷第五期，No.35，1988年。
106 同註105，蔡榮裕譯，第17-19頁。
107《電影欣賞》，第六卷第五期，No.35，1988年，姚慧芬譯，第20-27頁。
108《電影欣賞》，第七卷第一期，No.37，1989年。
109 Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen, Autumn 1975, pp.6-18. 林寶元譯，《電影欣賞》，第七卷第六期，No.42，1989年，第21-31頁。
110《電影欣賞》，第八卷第一期，1990年。
111 同註110，李尚仁譯，第18-25頁。
112《電影欣賞》，第八卷第二期，44；第八卷第三期，45，1990年。
113《電影理論》，陳國富譯，台北：志文出版社，1983年。
114《如何欣賞電影》，周晏子譯，台北：電影圖書館出版部，1983年。
115《認識電影》，焦雄屏譯，台北：遠流出版公司，2005[1989]。
116《結構主義和符號學》，台北：九大文化公司、桂冠圖書公司，1990年。
117《當代西方電影美學思想》，台北：時報文化出版公司，1991年。
118《電影是什麼？》，台北：遠流出版公司，1995年。
119《電影記號學導論》，劉森堯等譯，台北：志文出版社，1991年。
120《電影符號學》，台北：書林出版公司，1992年。
121《電影理論與實踐》，李天鐸、劉現成譯，台北：遠流出版公司，1997年。
122《電影意義的追尋》，游惠貞、李顯立譯，台北：遠流出版公司，1994年。
123《當代電影分析方法論》，吳珮慈譯，台北：遠流出版公司，1996年。
124《電影語言：電影符號學導論》，劉森堯譯，台北：遠流出版公司，1996年。
125《電影的社會實踐》，林文淇譯，台北：遠流出版公司，1997年。
126《電影符號學的新語彙》，張梨美譯，台北：遠流出版公司，1997年。
127《電影與當代批評理論》，李天鐸、謝慰雯譯，台北：遠流出版公司，1997年。
128《電影理論解讀》，陳儒修、郭幼龍譯，台北：遠流出版公司，2002年。
129 Gilles Deleuze, Cinema 1: L'image-mouvement, Paris: Les Editions de Minuit, 1983. Cinema 1: The Movement-Image, trans., Hugh Tomlinson, Barbara Habberjam, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986.《電影I：運動－影像》，黃建宏譯，台北：遠流出版公司，2003年。Cinema 2: L'image-temps, Paris: Les Editions de Minuit, 1985. Cinema 2: The Time-Image, trans., Hugh Tomlinson, Robert Galeta, Minneapolis: University of Minnesota Press, 
1989《電影II：時間－影像》，黃建宏譯，台北：遠流出版公司，2003年。
130《影視理論與批評》，劉立行著，台北：五南圖書公司，2005[1997]年。
131《在電影思考的年代》，吳珮慈著，台北：書林出版公司，2007年。
132《電影理論》，黃新生著，台北：五南圖書出版公司，2010年。
133《媒體符號研究－分析與再思考》，陳明珠著，台北：世新大學，2010年。
134《閱讀電影影像》，喬儀蓁譯，台北：積木文化，2010年。

(本文經書林及作者同意，轉載自《電影符號學：從古典到數位時代》(書林，2013新版)。)