電影101P_國家電影資料館 電子報部落格

◎文 / 傑克．J．赫柏斯坦（Jack Judith Halberstam）
　譯 / 洪凌


酷異凝視
　
在本篇文章，我藉由探索電影的T歷史來重新取回銀幕的雌性陽剛（female masculinity）傳統，這也是女同志傾向在某種區分正向與負面意象的論述裡規避否拒的傳統。開始的篇章將會探討女同志意象的定義，同時我會表述出一幅晚近對於酷兒電影意象之正向或負面的辯論圖譜，觀影視角群相，以及女性主義精神分析電影理論扮演的角色。文章下半部將會探索各種主流與獨立電影的T形象。同時，我要論證的是重新思索何謂看起來是個T，如何看待T，甚至如何化身為T的凝視。

1993年某一期的《浮華世界》（Vanity Fair）雜誌呈現出一張相當出色的封面相片，主角是女同志歌手凱蒂蓮（k. d. lang），坐在理髮廳客人座，全身西裝，臉上塗抹刮鬍鬚膏。超級名模辛蒂克勞馥（Cindy Crawford）就站在蓮的身後，預備要為對方來上一場「臉部工程」。這張封面相當美妙地充滿挑釁力，原因不只一種。首先，圖像將傳統的異性戀性感象徵轉化為T的慾望對象，這張照片的幻想場景讓傳統的男性凝視與更酷兒的T凝視從事不潔的同盟羈絆。其次，這張照片玩弄著典型操作，藉此讓恐同與酷兒再現之間的張力因此爆發。最後，它讓觀眾得以選擇許多種認同策略：慾望克勞馥的異性戀男性必須透過T的陽剛來發展自身慾望，異性戀女性可能會認同克勞馥，並且慾望凱蒂蓮；某個酷兒讀者可能體會到此間酷異慾望的流動，隨機不定地選擇T或婆、陽剛或陰柔的觀影認同位置。

我之所以要讓這張酷兒封面引起注意，在於這些琳琅滿目的觀影位置讓所謂的女同志形象、女同志藝術或女同志電影愈發難以定義。《浮華世界》的T可以立刻被解讀為陽剛女同志，或許因為凱蒂蓮身為酷異身分的特殊能見性；克勞馥之所以被認為是再現了婆的位置在於她就在凱蒂蓮的旁邊，只能與女同志想像形成暫時或偶遇性的關連。倘若婆只能因為站在T的旁邊而被解讀，婆的身分就是全然依賴性的角色，只能從雌性陽剛那邊借用某些靈光；同時，T的陽剛也變成某種女同志影像的陷阱，因為它只能依據典型的恐同建構所形成，也就是Esther Newton所謂的「神話性男性化的女同志」（the mythic mannish lesbian）。然而，縱使這些圖像有所缺憾，這張封面依然是關於非傳統或非常態的愉悅渠道。也就是說，對於典型的酷異化可能讓我們將愉悅弄上手：兩種典型影像──前者是男裝T，後者是超級女性化的婆──交織著某種特定的酷兒再現歷史且彼此迴響。它也共時性地扭轉這張圖像所秘仿（mimic）的常規異性戀正典場景。這張T歌手與超級名模的照片當然可被解讀為女同志影像，但也同時超逾了女同志再現的（傳統）首要律令（例如讓女同志得到可見性，讓女同志被慾望，讓女同志顯得強而有力等等。）

我從觀眾視角與典型運作開始討論T的跨性別影像，主因在於同志電影向來與打壓「不正當」影像的機構性壓迫功能相互牽縛。就在1932到1962年，威爾．海斯（Will Hays）主導的好萊塢製作法條（Hays Hollywood Production Code）頒佈禁止「變態性影像」（perverse images）的再現，堅持聲稱「只要會降低觀者道德準則的影像就不准許製作，如此，觀眾的同感心就不會拋擲到作姦犯科、錯謬行止、邪惡或原罪的那一邊。」這份禁制令讓1934年到1962年的同志電影必須被掩蓋於嚴厲且幾乎無法穿透的禁令，以掩護的形式出現。然而，只因為鮮明的再現並無可能，這並不表示就此抹殺了酷兒電影的影像、主題、以及敘述。如同Chon Noriega在其關於電影評論文章注意到的現象，那段時期的禁令並不涵蓋文本鉛字的評論；也就是說，只要改編自明顯同性戀主題書本或劇本的電影上市，影評人可以將這部電影的同性戀脈絡包羅收納入所撰寫的評論綱要。對於Noriega來說，這些電影評論的形現點出了電影鮮明的同性戀主題，但也讓觀眾變得全然依賴於這些高度精心描繪之酷兒場景的細心解讀。他認為「問題不在於這些電影是否出現女男同志角色、隱題（subtext）、影星或導演，藉此來舒緩對峙禁令，真正的問題在於同性戀如何被放置入論述之內，以及禁制在那段製作律令時期扮演的角色。」我認為Noriega的研究相當精彩，但沒有必要如他這樣全然拒斥對同志角色、隱題、影星與導演的有用解讀。雖然我們可以好生運用傅柯式的重點理論，也就是同性戀是如何被植入論述之內，而非專注於它被壓迫的事實，但事實就是我們必須同步了解壓迫、也正是法律的壓迫，恰好就是這道製作法規所頒佈的命令所在。我要說的是，並沒有任何單一策略可以耗盡酷兒觀眾讀取非正典影像的可能性，當我們建構非制式的酷兒影像歷史，我們必須套用許多種策略、門道，以及觀眾視角為出發點的各種科技招數。

電影的眾T形貌

早於女同志之前的較古遠世代，T就存在生成。陽剛的生理女性耙整電影設定，彷彿某種社會動盪的表記，以及情慾失序的印痕。陽剛的T穿著錯誤的衣服，表達令人畏怖的慾望，而且時常被故事連結為某種清晰分明的陽具力量表徵（clear markers of phallic power）。這個T可能持槍，可能抽雪茄，穿著皮衣勁裝，騎乘重型摩托車。這個T可能耀武揚威、展現雄姿、誇耀自身，並且與更年輕且明顯女性化的女性調情。通常這樣的T角色會有個男性暱稱（moniker），例如法藍基、喬治、威利、米奇、艾利、尼奇。她硬屌剛強且充滿悲劇性，她是個野男孩，表達出形色森羅的陽剛形貌。電影史的T樣貌，如同我之前的論述，他們時常被女男同志電影史研究者視為影像工業的恐同歷史；然而，這些T角色並非僅是在其中成為負面註記而運作。早於獨立製片的女同志電影湧現之前，陽剛T是唯一可以在充滿壓迫環境的好萊塢電影製片情境之內標註出情慾多樣化的方式。

誠然，在美國所稱謂「獨立製片電影」的發展有許多是酷兒相關，至於在主流製片之外的電影製片史幾乎全然與酷兒影像的發展血脈纏綿。在以下的篇幅，我將要跋涉追溯電影當中的T，所追索的並非恐同，而是某種酷兒陽性身分，同時與殘暴、病態等質素相連結，同時連繫了力量與羞恥，這些角色呈現出男孩氣質而非女孩的模樣；最重要的是，這些角色連結了某種強力的雌性陽剛性別，而非純粹是性別混雜的魍魎性。我將這些T角色區分為以下數種類型：「T前期的野少年」（pre-butch tomboys）、「掠食者」（predators）、「幻夢T」（fantasy butches）、「扮裝異服T」（transvestites butches）、「堪堪勾到邊角的T」（barely butches）、以及「後現代T」（postmodern butches）（註1）。這些歸類都相當武斷，並且可能有些粗糙，但每種類型的酷兒陽剛都是我試圖座落這些特定T屬性的共通特質、以及歷史與性別的同質處。

我之所以使用這些分類，是要區分各種T的文類，以及為了再度表示這些琳琅滿目的性別展演讓我們傾向以某些單向身姿研讀區判。在這個歷史性的時刻，T這個分類是過度決定論的類型，而且我一再強調，不能光以T這標誌來闡釋它代表最普遍的女同志典型。雌性（跨性別）陽剛直到非常晚近才被認可，因為它在此之前通常被視為獨特它者（singular otherness）的再現，不但對立於正確的生理男性陽剛，同時也對立於守規矩的生理女性陰柔。這些在我們這文化體系內前仆後繼、數目持續豐沛增多的跨性別雌性陽剛形現讓我們有必要重新審視，即使是那些被視為重複沿用、陳舊老套典型的視覺再現也有其解讀價值。在這篇章當中，我對於這些T角色的分類與混搭好萊塢電影與非好萊塢電影（如非美國電影、獨立製片電影）來探討這些T的樣態。這樣做並非為了要混攪翻覆這些不同類型電影的歷史性差異與它自身的特殊歷史，而是要表現出酷兒陽剛影像在電影史當中的複雜森羅目的性。藉由在每種T影像篇幅當中混雜不同類型的電影，我要表示的論點在於當前的獨立電影並不全然佔據了創造性（酷兒）影像的地基，而是頗為反諷地，在那段最嚴苛禁制監控的世代，例如製作法令頒佈的那幾十年，這些陽剛酷兒的影像表徵了創造性的戰略，藉此引介了被禁止的材料給酷兒觀眾們閱讀。

(編按：本文摘自本館近期最新出刊的《電影欣賞》(FA)季刊第143期)