電影101P_國家電影資料館 電子報部落格

數位影像科技的卓越展現及其之後
 
邱誌勇 作
 

作者：陳平浩。
一、荷索的電影，舞鶴的《餘生》
打從初看荷索

三、從啟蒙時代的旅遊報告、到批判帝國殖民的反身民族誌
雖然，如上述所言，荷索的影像風格乃是十九、二十世紀交界的野人異端，但是，如果一邊爬梳人類學發展史、一邊深究探問荷索電影中的主題，我們可以發現：荷索的作品總是或多或少地藏匿了一些隱蔽的、特定的人類學母題，不但可以往前追溯到那個人類學學科建立前夕的歷史時刻、亦即後啟蒙時代的人類學關注，也可以往後延伸到了當代對於人類學建制整體反思與自我批判──無論是在人類學起源的層次上，或者是田野調查、民族誌書寫的方法論層次上。
整體觀之，荷索在七零、八零年代的經典作品，幾乎影射涵蓋了人類學形成一門學科前夕的史前史之中，尚未專業化的人類學家們所關心和熱中的所有母題，代表作是《賈斯柏荷西之謎》、《史楚錫流浪記》、與《侏儒也是從小長大的》。同時，荷索最為著名的《天譴》與《陸上行舟》，則與當代反思人類學幾乎同步，對於田野民族誌書寫背後所纏祟或烙印的帝國殖民框架或痕跡，進行了揭顯與清理。

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以詩人的識字練習來書寫散文──侯麥的電影美學，以及《春天的故事》與《冬天的故事》
作者：陳平浩。觀看法國導演侯麥的作品，總會令人想起小津安二郎，或者是日後那些當今被稱作「日系純愛片」的電影。故事與畫面皆簡潔乾淨，場景切換俐落毫不沾黏拖沓，沒有過激的特寫或過急攝影機運動，室內往往窗明几淨（有人或稱北歐 IKEA 中產階級極簡風格，也有人稱之為東洋和式簡單生活風），屋外風光明媚否則至少四季分明，衣色素實、鬚髮整齊的人物或男女，在無心似有意的日常對話之中，在謹小慎微或行禮如儀的日常俯仰進對應退之中，完成一段人生的切面，同時折射了人生中其它可能性的豐繁晶面。

作者：陳平浩。至於侯麥晚期的【四季系列】，令人意外地，不再是「道德」或「諺語」此類社會性或人工性的命題，好似走出了拘謹封閉的中產階級三廳二室（客廳、飯廳、咖啡廳、育兒室與臥室？），突然以戶外自然地景作為人物主要空間，比如夏日海灘或深秋葡萄園──然而，這其實延續了此前二系列中的重要結構性元素：諸如《穆德家的一夜》或《午后之愛》，這種對於時間和空間的電影式構連 (articulation)，特定時空之中所發生、所影響、所形塑的男女關係、以及從這樣的關係之中進而開展出來的抽象情感時空（尤其是戀人絮語、愛情問答、語言所組構的記憶與想像）……

作者：黃慧敏。影評人彼得沃倫（Peter Wollen）曾在 1975 年，以高達影片《東風》（Vent d'Est

5. 開放對抗封閉
封閉意指自給自足完整的世界，開放意指開放式結局，與其他電影互文，包括在電影中提及、引用其他影片、文本或是加以嘲諷。
高達的第一部電影《斷了氣》中就直接引用繪畫。男女主角在臥室的場景，雷諾瓦畫作出現女主角後方牆上，畫中女性形象與女主角側面特寫相呼應。在《狂人皮埃洛》中，除了角色直接引述維拉斯貴茲傳記中的評論之外，也提及美國電影《荒漠怪客》（Johnny Guitar）。高達更進一步讓美國電影導演山姆富勒出現於片中，談論好萊塢電影的本質。

作者：陳平浩。楚浮一九七三年的《日以作夜》，是法國新浪潮的一條分界線，也是一道傷口；高達與楚浮因為這部電影而分道揚鑣、永恆絕裂，正像日與夜不再交會。然而，如果不是二人皆如此熱愛電影、如此認真看待電影、且曾經如此熱情而嚴肅地並肩作戰，那麼二人不會如此決絕地割袍斷義、割席絕交。
在《日以作夜》中，楚浮以「戲中戲」的敘事手法，描述一部電影自開鏡至殺青的整個拍攝過程。然而，這種「後設電影」的框架，在片中不只是揭露了電影製作的虛構性與人工性、也不只是一種探問「虛構」與「真實」的方式。當楚浮自己出任片中導演一角，再加上從《四百擊》伊始就與楚浮形影不離、宛若分身或鏡像的尚皮耶里奧，也在此片中擔綱了男主角，那麼，「自傳性」與「後設性」二者，就更加複雜交錯了起來。也就是說，《日以作夜》這部「後設電影」同時也成為導演楚浮的「自我完成」之作──近似於現代主義小說巨擘喬哀思，繪製了一幅「一位年輕導演的肖像」。片中的後設架構，好比現代主義小說對於文字語言的極端實驗，乃是為了突顯、前景化、與陌生化電影語言之人工性、獨特性、與豐富性；除此之外，楚浮在片中還藉由三個虛實交錯之「我」，包括了楚浮本人、尚皮耶里奧、以及（或回憶或夢境中）半夜偷竊電影院《大國民》劇照的卓別林式小男孩，以這三個「我」的形象，層層繁複地「構築」起一個完整而立體之「我」。換句話說，後設手法原本所主要蘊含的「拆卸、解構、破壞」的革命潛能，在楚浮這部《日以作夜》中，卻似乎讓位給了「建構」一個完整自我（可能甚至是一個多少帶有神話意味的自我）的自傳企圖。
或許，這正是高達之所以對《日以作夜》大加撻伐的原因之一：這種「肖像畫」的影像邏輯，正是憤怒青年高達一直以來藉由電影作品所加以攻擊、意圖推翻的布爾喬亞階級意識。此外，即使《日以作夜》並非僅只聚焦在導演一人，而是同時以多線敘事的交錯手法，觀照了導演之外的、片場中的所有其它電影團隊成員，包括了演員、製片、燈光、場記、化妝、道具等，眾人各自的困境與彼此的齟齬，描摹出一幅片場浮世繪，疊影或暗喻了人生百態。不過，這些困局終究可以被突破，衝突最後也都可以獲得和解──否則，最終是無法完成一部電影的；為了完成一部電影，無論是戲中戲《潘蜜拉》或這部《日以作夜》，衝突都必須緩和、矛盾都必須消解。於是我們可以理解：楚浮這種人文主義甚或溫情主義式的整合與和諧，對於左翼立場堅定的高達而言，勢必會顯影成一種意識形態麻醉劑，一種逃避現實、一種妥協讓步，甚至無異於為虎作倀與虎謀皮。然而，我們也無可否認，楚浮對於情感或記憶之深邃蠡測、對於人際互動之細膩描繪、或者對於一個大環境中微薄個體之生存樣態的由衷同情，確實都深刻地觸動了人心。只不過，如此不同的性情趨向與立場差異，可預見地造成了楚浮與高達的決裂。
但是進一步說，楚浮與高達的齟齬，又不能簡單地在個體層次上歸因於一種性情趨向的分歧，也不能粗糙地在整體層次上劃分為一種政治立場的左右對立。個體與整體、個人與政治、沉陷於個人情感記憶與投身公共場域之鬥爭、對大眾市場妥協與誓言顛覆體制、商業與藝術……凡此種種，從來無法簡單二分，它們向來都是糾結纏繞、處於一種持續動態而且彼此辯證生成的關係之中。那麼，與其在楚浮與高達之間去進行政治立場的選擇和支持，倒不如以他們之間的齟齬，當作我們去理解彼時法國新浪潮內部與外部各層次情境的透鏡，同時，也當作我們自我詰問、設想我們自己此時此際自身位置的一個參照座標。
楚浮與高達的齟齬，也許將始終難以釐清孰對孰錯，或許終究沒有和解之日。然而，由他們二人的衝突所提出來的諸種難題，卻似乎反而可以由一個局外人來回應（是「回應」，而非「調解」或「折衷」），日後被劃歸為法國左岸派電影成員之一的雷奈，其作品中的另外一些提問，確實能夠幫忙提供一些回答之道。

作者：陳平浩。雷奈的《去年在馬倫巴》(1961) 與《廣島之戀》(1959)，乃是廣受影迷們所熟悉的經典之作。《去年在馬倫巴》以法國新小說派霍格里耶的現代主義小說為本，以「斷裂」同時又「層裹」的電影語言實驗，極為細膩地探索了時間空間與意識記憶（尤其是男女情感）之間，過去、現在、與未來之間，真實、虛構、與想像之間，多層繁複有如迷宮的關係──正如片中巴洛克式的迷宮建築，以空間形式體現了時間與記憶。

作者：肥內。本週是電影資料館「新浪潮五十週年慶」影展活動的第三週。前兩週主要將三位重要的新浪潮創作者介紹出來，他們分別是高達、雷奈跟楚浮。而這個系列活動的講座也進行過三場了，相信有來聽講座的影迷應該也對新浪潮有一些比較不同的認識角度了。
2 月 19 號（四）      14 :00 《遠離越南》
2 月 19 號（四）      19 :00 《車車車》
2 月 20 號（五）     14 :00 《向瑪麗亞致敬》
2 月 20 號（五）     19 :00 《日以作夜》
2 月 21 號（六）      14 :20 《詩人之血》
2 月 21 號（六）      15 :20 《堤》
2 月 21 號（六）      19 :00 《綠光》