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目前分類：講座筆記 (16)
- May 07 Fri 2010 14:00
數位影像科技的卓越展現及其之後
- Apr 27 Mon 2009 06:18
「異端人類學家」荷索的「事件記錄」（上）
作者：陳平浩。
一、荷索的電影，舞鶴的《餘生》
打從初看荷索 (Werner Herzog) 電影，我就從中感到一種奇異而迷人的人類學質地，引我往人類學的異地前去。但是，此一日後所追認的、所謂的「人類學質地」，其實不容易言說分明，必須加以細究層析才能發掘箇中殊異，以及荷索之所以在德國新電影運動獨樹一幟、在電影史中佔一席之地的原由。一開始，我們必須把荷索的電影，與我們當今可能熟習、誤認的人類學影片或民族誌紀錄片，試著加以區分開來。首先，它並不是我們當今客廳遙控器 surfing 所不時掠過、熟稔常見的「探索頻道」或「動物星球」上那種英式或美式「天真人類學家」的討喜輕快風格（若非暗含行銷或消費，至少也強調「寓教於樂」）。此外，它也絕非自從九零年代末、數位影音器材或 DV 普及盛行之後，以迄晚近 YouTube 網路媒介勃興、人人皆成「持攝影機的人」以後，所大量攝製的平民／民主／民粹風格（無論在題材上或形式上）。然而，荷索的電影也迥異於當代「視覺人類學」興起之後、由專業人類學家進行田野調查之際所拍攝的民族誌影片。在專業人類學家的眼中，荷索根本是一個異端、稱不上「人類學家」之名──然而，這無礙於荷索身為一位「異端人類學家」的詭異特質。容我做一類比，舞鶴那本關於霧社事件的小說《餘生》，之於台灣人類學的原住民民族誌，正如荷索的電影之於西方的人類學學科傳統。
二、異端的民族誌影像風格
一、荷索的電影，舞鶴的《餘生》
打從初看荷索 (Werner Herzog) 電影，我就從中感到一種奇異而迷人的人類學質地，引我往人類學的異地前去。但是，此一日後所追認的、所謂的「人類學質地」，其實不容易言說分明，必須加以細究層析才能發掘箇中殊異，以及荷索之所以在德國新電影運動獨樹一幟、在電影史中佔一席之地的原由。一開始，我們必須把荷索的電影，與我們當今可能熟習、誤認的人類學影片或民族誌紀錄片，試著加以區分開來。首先，它並不是我們當今客廳遙控器 surfing 所不時掠過、熟稔常見的「探索頻道」或「動物星球」上那種英式或美式「天真人類學家」的討喜輕快風格（若非暗含行銷或消費，至少也強調「寓教於樂」）。此外，它也絕非自從九零年代末、數位影音器材或 DV 普及盛行之後，以迄晚近 YouTube 網路媒介勃興、人人皆成「持攝影機的人」以後，所大量攝製的平民／民主／民粹風格（無論在題材上或形式上）。然而，荷索的電影也迥異於當代「視覺人類學」興起之後、由專業人類學家進行田野調查之際所拍攝的民族誌影片。在專業人類學家的眼中，荷索根本是一個異端、稱不上「人類學家」之名──然而，這無礙於荷索身為一位「異端人類學家」的詭異特質。容我做一類比，舞鶴那本關於霧社事件的小說《餘生》，之於台灣人類學的原住民民族誌，正如荷索的電影之於西方的人類學學科傳統。
二、異端的民族誌影像風格
- Apr 27 Mon 2009 06:16
「異端人類學家」荷索的「事件記錄」（下）
三、從啟蒙時代的旅遊報告、到批判帝國殖民的反身民族誌
雖然，如上述所言，荷索的影像風格乃是十九、二十世紀交界的野人異端，但是，如果一邊爬梳人類學發展史、一邊深究探問荷索電影中的主題，我們可以發現：荷索的作品總是或多或少地藏匿了一些隱蔽的、特定的人類學母題，不但可以往前追溯到那個人類學學科建立前夕的歷史時刻、亦即後啟蒙時代的人類學關注，也可以往後延伸到了當代對於人類學建制整體反思與自我批判──無論是在人類學起源的層次上，或者是田野調查、民族誌書寫的方法論層次上。整體觀之，荷索在七零、八零年代的經典作品，幾乎影射涵蓋了人類學形成一門學科前夕的史前史之中，尚未專業化的人類學家們所關心和熱中的所有母題，代表作是《賈斯柏荷西之謎》、《史楚錫流浪記》、與《侏儒也是從小長大的》。同時，荷索最為著名的《天譴》與《陸上行舟》，則與當代反思人類學幾乎同步，對於田野民族誌書寫背後所纏祟或烙印的帝國殖民框架或痕跡，進行了揭顯與清理。
《賈斯柏荷西之謎》、《史楚錫流浪記》、與《侏儒也是從小長大的》
《賈斯柏荷西之謎》(1974) 描述一自幼即禁閉於地底洞窟、長年與世隔絕的「野人」賈斯伯，突然被帶出了那個蒙昧黑暗的洞穴、曝露沐浴在文明的日光底下，對他充滿好奇與同情的上流階級收容他，令他開始學習文明社會的禮儀和知識。然而，這一趟社會化與文明化的啟蒙，卻返過來質疑了、動搖了、揭穿了真理日光、文明禮儀、啟蒙知識……荷索藉由片中賈斯伯「野男孩」(feral children ) 和「高貴野蠻人」(noble savage) 的雙重身份，重探了啟蒙時代對於「人性」之普遍性（世界性）和殊異性（地方性）的分辨與討論，也重新演繹了「自然」與「文明」的辯證法。繼之，由同一男演員 Bruno 所擔綱主角的《史楚錫流浪記》(1977)，荷索轉而將此探問置放在「歐陸－美洲」的世界性框架中，加以拓展。平行於「野蠻人進入文明社會」的敘事，荷索經由男主角史楚錫滿懷希望移居美國，卻水土不服無法忍受美式文化的瘋狂，最後以自殺告終的故事，辯證了古老歐陸與美洲新大陸之間，自然地景與社會文化上的參差，同時也似乎暗中偷渡了西德是否過於美國化的反思。至於風格古怪極端、幾乎令人不寒而慄的《侏儒也是從小長大的》(1970)， 則是講述一個「侏儒療養院」的革命行動或者暴動事件。荷索以極端扭曲的、陌異化的手法，從映照了整體社會的「侏儒療養院」，製造出一種不安氛圍，讓畸零人與正常人的界線開始扭曲……同時，荷索此一「反烏托邦」或「敵托邦」(Dystopia) 的古典敘事形式，乃是以一面「哈哈鏡」重新折射了啟蒙時代人類學追問中，由盧梭起始、日後人類學和政治學皆反覆辯論的「自然狀態」與「社會契約論」（以及二者的虛妄性）。
《天譴》與《陸上行舟》
雖然，如上述所言，荷索的影像風格乃是十九、二十世紀交界的野人異端，但是，如果一邊爬梳人類學發展史、一邊深究探問荷索電影中的主題，我們可以發現：荷索的作品總是或多或少地藏匿了一些隱蔽的、特定的人類學母題，不但可以往前追溯到那個人類學學科建立前夕的歷史時刻、亦即後啟蒙時代的人類學關注，也可以往後延伸到了當代對於人類學建制整體反思與自我批判──無論是在人類學起源的層次上，或者是田野調查、民族誌書寫的方法論層次上。整體觀之，荷索在七零、八零年代的經典作品，幾乎影射涵蓋了人類學形成一門學科前夕的史前史之中，尚未專業化的人類學家們所關心和熱中的所有母題，代表作是《賈斯柏荷西之謎》、《史楚錫流浪記》、與《侏儒也是從小長大的》。同時，荷索最為著名的《天譴》與《陸上行舟》，則與當代反思人類學幾乎同步，對於田野民族誌書寫背後所纏祟或烙印的帝國殖民框架或痕跡，進行了揭顯與清理。
《賈斯柏荷西之謎》、《史楚錫流浪記》、與《侏儒也是從小長大的》
《賈斯柏荷西之謎》(1974) 描述一自幼即禁閉於地底洞窟、長年與世隔絕的「野人」賈斯伯，突然被帶出了那個蒙昧黑暗的洞穴、曝露沐浴在文明的日光底下，對他充滿好奇與同情的上流階級收容他，令他開始學習文明社會的禮儀和知識。然而，這一趟社會化與文明化的啟蒙，卻返過來質疑了、動搖了、揭穿了真理日光、文明禮儀、啟蒙知識……荷索藉由片中賈斯伯「野男孩」(feral children ) 和「高貴野蠻人」(noble savage) 的雙重身份，重探了啟蒙時代對於「人性」之普遍性（世界性）和殊異性（地方性）的分辨與討論，也重新演繹了「自然」與「文明」的辯證法。繼之，由同一男演員 Bruno 所擔綱主角的《史楚錫流浪記》(1977)，荷索轉而將此探問置放在「歐陸－美洲」的世界性框架中，加以拓展。平行於「野蠻人進入文明社會」的敘事，荷索經由男主角史楚錫滿懷希望移居美國，卻水土不服無法忍受美式文化的瘋狂，最後以自殺告終的故事，辯證了古老歐陸與美洲新大陸之間，自然地景與社會文化上的參差，同時也似乎暗中偷渡了西德是否過於美國化的反思。至於風格古怪極端、幾乎令人不寒而慄的《侏儒也是從小長大的》(1970)， 則是講述一個「侏儒療養院」的革命行動或者暴動事件。荷索以極端扭曲的、陌異化的手法，從映照了整體社會的「侏儒療養院」，製造出一種不安氛圍，讓畸零人與正常人的界線開始扭曲……同時，荷索此一「反烏托邦」或「敵托邦」(Dystopia) 的古典敘事形式，乃是以一面「哈哈鏡」重新折射了啟蒙時代人類學追問中，由盧梭起始、日後人類學和政治學皆反覆辯論的「自然狀態」與「社會契約論」（以及二者的虛妄性）。
《天譴》與《陸上行舟》
- Apr 15 Wed 2009 11:26
以詩人的識字練習來書寫散文─侯麥的電影美學（上）
以詩人的識字練習來書寫散文──侯麥的電影美學，以及《春天的故事》與《冬天的故事》
作者：陳平浩。觀看法國導演侯麥的作品，總會令人想起小津安二郎，或者是日後那些當今被稱作「日系純愛片」的電影。故事與畫面皆簡潔乾淨，場景切換俐落毫不沾黏拖沓，沒有過激的特寫或過急攝影機運動，室內往往窗明几淨（有人或稱北歐 IKEA 中產階級極簡風格，也有人稱之為東洋和式簡單生活風），屋外風光明媚否則至少四季分明，衣色素實、鬚髮整齊的人物或男女，在無心似有意的日常對話之中，在謹小慎微或行禮如儀的日常俯仰進對應退之中，完成一段人生的切面，同時折射了人生中其它可能性的豐繁晶面。暫且不論故事裡是男女對於愛情困局的哲學思辨（侯麥），或是家庭生活的齟齬或家庭的分裂重組（尤其是小津的嫁女兒母題），還是少男少女在學校教室或逆光場景中初纏戀后的二人世界（岩井俊二的拿手絕活），這些影像的簡潔特質，與好萊塢古典風格為主的劇情片迥異：在觀看這些電影的過程之中，觀眾並不是被「捲入」一場戲劇化的冒險或旅程，而似偶然走入一尋常人家，並在其中感受到具體生活的質量，返身引發對於自身生活的沉吟或重塑。有一種奇異的感受，在觀看過程之中，以及電影結束之後的一段時間之內，那些身邊週遭不起眼、太慣習的日常器具或物品，其表面似乎重新泛起了光澤，其色彩也像被洗滌過一般鮮明了起來，而它們的形狀、輪廓、稜角也彷彿重新被打磨、削利了一遍，而顯得尖銳而分明深刻，它們甚至重新擁有了物品本來所具有的質地、體積、重量。甚至，這些電影會讓散戲以後的觀眾，興起整理房間除舊佈新的念頭、萌生重新計畫或調整生活步調的想望。進而，角色與觀眾在這些銀幕內外、日常物品重獲「物之所以為物」的本性、於是生活四周被整理廓清的潔淨場景之中，無論家庭生活之血緣根節、男女情感之糾纏、亦或青少年夢想現實之拮抗，都似乎得以重新且從頭拆解、整理、與檢視。
因此，侯麥作品裡反覆出現的「知性與感性的男與女」敘事，在如此簡潔的電影語言之中浮現，則令我們煥然一新、重獲新生（與無知）般地，從頭去探問愛情的本質、它的可能與不可能、在場或不在場、如何那麼具體卻又如此抽象，為何離不開緊張拘謹的身體關係、但又像是以詩篇文字淡淡寫就、虛構而成。這些追根究柢、同時又像是遺忘已久但某日突然想起似的連番探問，似乎非以侯麥作品的「系列」(serial) 形式則無以達成：在一種乍看重複，但必需在前後重複之間的縫隙與參差中獲得再次重複之能量，同時，由此系列的細小斷裂生產出差異，繼之藉此衍生豐富意義的作品系列。這是一種以詩人技藝書寫散文的工法：翻讀一本老舊又泛黃的硬皮字典，重新認識並學習書寫那些不知嫺熟使用過多少次、但此時卻突然變得陌生新鮮的生字，一點一捺描摹它們的筆畫、細讀逐項詞條造句裡的用法和意義，並以它們來書寫與我密切相關但又不得不客觀淡然呈現出去的散文。
如此說來，侯麥電影中所常被籠統含混稱作「文學性」的特質，追根究底起來，其實並不在於故事或內容層次中，布爾喬亞階級知性男女人物的感性對白，法式沙龍或咖啡館中讀書會式的清談或辯論，或者對於文哲經典的引述挪用抑或評點、新詮、下腳注……從上述那種接近於俄國形式主義者的角度來看，侯麥電影的「文學性」，其實反而是在於：侯麥在電影形式或影像語言本身的層次上，勾捺筆劃、字斟句酌，每一次都像是初入小學一年級新生那樣地，對每一個生字單詞興味盎然（生字單詞在這裡指的是：電影語言中的時間、空間、場面調度、場與場的剪接、儉省使用特寫、留意色彩對比或光影層次……等等元素），不但以手指摹寫描繪，也試圖以那些重新被抽離出來的單字生詞重新造句。無怪乎，侯麥電影中的愛情男女，在影像風格和情感關係之稠密度上，迥異於阿莫多瓦那種通俗劇或肥皂劇式的風格，以及潑辣活跳的紅男綠女之間老練世故、沾黏牽絲的叫罵纏打。在初纏戀后二人世界的情感階段上，也不同於北歐伯格曼其實跳過了臉紅心跳的誘惑緊張、而是反覆探問「婚後生活」，質疑「婚姻」作為一種社會制度，究竟是愛情的墳墓（甚至是地獄）、或者和宗教一樣提供了天堂般的救贖──而這直接和柏格曼對於信仰與上帝的苦惱質問有關。同時，在人物與世界的主客觀互動關係上，既異於安東尼奧尼那種受到了廢墟空間擺佈、操控了空洞又蒼白的布爾喬亞現代男女，帶有自然主義式悲觀的荒原現代世界，也異於新浪潮高達那種主動性、戰鬥力強韌，承載了也激化了當代政治立場衝突與辯難的知青男女，在改變世界甚或推翻社會、與歸馴妥協於體制二端之間掙扎拼鬥，同時也苦惱於大我家國政治與小我男歡女愛二者之間的矛盾。侯麥電影中的男女在這個系譜之中彷彿異數，但又平凡真實一如你我，雖稱不上情場老手但至少有所領悟、各擁見解，但又吊詭地因為愛情經驗的蒙蔽困惑反而突然自覺無知，一如小學新生，在一個又一個被淨化、被廓清、被純粹化的原初情境和影像場景中，一字一句討論愛情，在愛情已然滋生的空間裡四處摸索、認識愛情為何，在戀人問答之中學習愛與被愛的關係，在或許其實根本無愛可言之處以修辭造句來虛擬、模仿、鑄製愛情故事，認得一個字的當下一時興起甚至為愛朗讀起來。
作者：陳平浩。觀看法國導演侯麥的作品，總會令人想起小津安二郎，或者是日後那些當今被稱作「日系純愛片」的電影。故事與畫面皆簡潔乾淨，場景切換俐落毫不沾黏拖沓，沒有過激的特寫或過急攝影機運動，室內往往窗明几淨（有人或稱北歐 IKEA 中產階級極簡風格，也有人稱之為東洋和式簡單生活風），屋外風光明媚否則至少四季分明，衣色素實、鬚髮整齊的人物或男女，在無心似有意的日常對話之中，在謹小慎微或行禮如儀的日常俯仰進對應退之中，完成一段人生的切面，同時折射了人生中其它可能性的豐繁晶面。暫且不論故事裡是男女對於愛情困局的哲學思辨（侯麥），或是家庭生活的齟齬或家庭的分裂重組（尤其是小津的嫁女兒母題），還是少男少女在學校教室或逆光場景中初纏戀后的二人世界（岩井俊二的拿手絕活），這些影像的簡潔特質，與好萊塢古典風格為主的劇情片迥異：在觀看這些電影的過程之中，觀眾並不是被「捲入」一場戲劇化的冒險或旅程，而似偶然走入一尋常人家，並在其中感受到具體生活的質量，返身引發對於自身生活的沉吟或重塑。有一種奇異的感受，在觀看過程之中，以及電影結束之後的一段時間之內，那些身邊週遭不起眼、太慣習的日常器具或物品，其表面似乎重新泛起了光澤，其色彩也像被洗滌過一般鮮明了起來，而它們的形狀、輪廓、稜角也彷彿重新被打磨、削利了一遍，而顯得尖銳而分明深刻，它們甚至重新擁有了物品本來所具有的質地、體積、重量。甚至，這些電影會讓散戲以後的觀眾，興起整理房間除舊佈新的念頭、萌生重新計畫或調整生活步調的想望。進而，角色與觀眾在這些銀幕內外、日常物品重獲「物之所以為物」的本性、於是生活四周被整理廓清的潔淨場景之中，無論家庭生活之血緣根節、男女情感之糾纏、亦或青少年夢想現實之拮抗，都似乎得以重新且從頭拆解、整理、與檢視。
因此，侯麥作品裡反覆出現的「知性與感性的男與女」敘事，在如此簡潔的電影語言之中浮現，則令我們煥然一新、重獲新生（與無知）般地，從頭去探問愛情的本質、它的可能與不可能、在場或不在場、如何那麼具體卻又如此抽象，為何離不開緊張拘謹的身體關係、但又像是以詩篇文字淡淡寫就、虛構而成。這些追根究柢、同時又像是遺忘已久但某日突然想起似的連番探問，似乎非以侯麥作品的「系列」(serial) 形式則無以達成：在一種乍看重複，但必需在前後重複之間的縫隙與參差中獲得再次重複之能量，同時，由此系列的細小斷裂生產出差異，繼之藉此衍生豐富意義的作品系列。這是一種以詩人技藝書寫散文的工法：翻讀一本老舊又泛黃的硬皮字典，重新認識並學習書寫那些不知嫺熟使用過多少次、但此時卻突然變得陌生新鮮的生字，一點一捺描摹它們的筆畫、細讀逐項詞條造句裡的用法和意義，並以它們來書寫與我密切相關但又不得不客觀淡然呈現出去的散文。
如此說來，侯麥電影中所常被籠統含混稱作「文學性」的特質，追根究底起來，其實並不在於故事或內容層次中，布爾喬亞階級知性男女人物的感性對白，法式沙龍或咖啡館中讀書會式的清談或辯論，或者對於文哲經典的引述挪用抑或評點、新詮、下腳注……從上述那種接近於俄國形式主義者的角度來看，侯麥電影的「文學性」，其實反而是在於：侯麥在電影形式或影像語言本身的層次上，勾捺筆劃、字斟句酌，每一次都像是初入小學一年級新生那樣地，對每一個生字單詞興味盎然（生字單詞在這裡指的是：電影語言中的時間、空間、場面調度、場與場的剪接、儉省使用特寫、留意色彩對比或光影層次……等等元素），不但以手指摹寫描繪，也試圖以那些重新被抽離出來的單字生詞重新造句。無怪乎，侯麥電影中的愛情男女，在影像風格和情感關係之稠密度上，迥異於阿莫多瓦那種通俗劇或肥皂劇式的風格，以及潑辣活跳的紅男綠女之間老練世故、沾黏牽絲的叫罵纏打。在初纏戀后二人世界的情感階段上，也不同於北歐伯格曼其實跳過了臉紅心跳的誘惑緊張、而是反覆探問「婚後生活」，質疑「婚姻」作為一種社會制度，究竟是愛情的墳墓（甚至是地獄）、或者和宗教一樣提供了天堂般的救贖──而這直接和柏格曼對於信仰與上帝的苦惱質問有關。同時，在人物與世界的主客觀互動關係上，既異於安東尼奧尼那種受到了廢墟空間擺佈、操控了空洞又蒼白的布爾喬亞現代男女，帶有自然主義式悲觀的荒原現代世界，也異於新浪潮高達那種主動性、戰鬥力強韌，承載了也激化了當代政治立場衝突與辯難的知青男女，在改變世界甚或推翻社會、與歸馴妥協於體制二端之間掙扎拼鬥，同時也苦惱於大我家國政治與小我男歡女愛二者之間的矛盾。侯麥電影中的男女在這個系譜之中彷彿異數，但又平凡真實一如你我，雖稱不上情場老手但至少有所領悟、各擁見解，但又吊詭地因為愛情經驗的蒙蔽困惑反而突然自覺無知，一如小學新生，在一個又一個被淨化、被廓清、被純粹化的原初情境和影像場景中，一字一句討論愛情，在愛情已然滋生的空間裡四處摸索、認識愛情為何，在戀人問答之中學習愛與被愛的關係，在或許其實根本無愛可言之處以修辭造句來虛擬、模仿、鑄製愛情故事，認得一個字的當下一時興起甚至為愛朗讀起來。
- Apr 15 Wed 2009 11:25
以詩人的識字練習來書寫散文─侯麥的電影美學（下）
作者：陳平浩。至於侯麥晚期的【四季系列】，令人意外地，不再是「道德」或「諺語」此類社會性或人工性的命題，好似走出了拘謹封閉的中產階級三廳二室（客廳、飯廳、咖啡廳、育兒室與臥室？），突然以戶外自然地景作為人物主要空間，比如夏日海灘或深秋葡萄園──然而，這其實延續了此前二系列中的重要結構性元素：諸如《穆德家的一夜》或《午后之愛》，這種對於時間和空間的電影式構連 (articulation)，特定時空之中所發生、所影響、所形塑的男女關係、以及從這樣的關係之中進而開展出來的抽象情感時空（尤其是戀人絮語、愛情問答、語言所組構的記憶與想像）……正因為侯麥在早先二系列中已然嫺熟洗鍊於「時空構連」與「男女情感」二者之間的「對話式配置」，才能夠進而以【四季】為名（不單以「季節」指涉了時間，也因「走出戶外」而涉及了空間），繼續述說【故事】。
花園與壁紙：《春天的故事》(1990)
侯麥的【四季】系列始於 1990 年《春天的故事》。一位女哲學老師喬的公寓被來巴黎應考的表妹借住一週，而她又無法在男友遠門出差時容忍他凌亂的居處。正愁無處可去時，在無聊派對上偶然認識了少女娜塔莎，二人一見如故，她邀喬來家裡小住。母親遠走他方的娜塔莎，出於妒心而猜忌父親的情婦伊芙，轉而刻意撮合好友喬與父親，而他似乎真的也對喬開始產生戀慕……作為【四季】的首部作，《春天的故事》除了兩場巴黎郊區大宅的春日花園外，主要場景仍侷限於居家室內。不但如此，故事推進或轉折的環節或關鍵，往往也發生在開門、關門、叩門、以及按門鈴等人物動作上，而這又連繫了關於「家」的一系列空間隱喻：喬被表妹借住甚至霸佔的自己的窩；如果不是男友在場就無法忍受其凌亂的喬，對戀人同居甚至日後共組家庭抱持隱性的質疑；居無定所頻繁出差、在這一個或下一個情婦家住的父親；女兒娜塔莎依戀那座即將出售的家傳度假屋、視父親的情婦為闖入者……似乎，這些家不成家的空間，就像片中年長男人和年輕女子的戀情一樣，帶有表面舒適但暗底隱憂的氣氛──就像片中時常出現於背景的花紋壁紙，因花紋圖案之重複而予人穩定，但又隱隱約約帶有花紋線條的不安旋繞。於是，那座花園裡綻放的春日花叢，雖然呼應了片名「春天的故事」，但又與家居室內的壁紙花朵形成了一種諷刺性的對照。因此，雖然此片仍有侯麥一貫的男女對話，或哲學或愛情，有時展露對於哲學的愛，有時則討論愛情的哲學，但是那些乍看之下作為背景或載具的空間或居所，無論花園或壁紙花紋，卻似乎反客為主地、無聲無息地綻放、暗暗刻畫了前景中男女人物之情感輪廓……
在教堂裡，我奇蹟般地看見了思考：《冬天的故事》(1992)
緊接在《春天的故事》之後，侯麥拍攝了構思縝密的《冬天的故事》，私以為或許能夠名列在【四季】系列的首位。五年前，菲莉絲在海灘邂逅了夏何洛，分別前她卻粗心給錯了地址。五年後，菲莉絲猶豫在小學究路易和美髮師馬桑二個好男人之間，反反覆覆、難以下決心進行選擇。五歲的女兒艾莉絲，以及她仍深愛、如夢土一般的夏何洛，成了她心底的支柱，也是她難以抉擇的主因。最後，她居然在巴黎公車上與夏河洛重逢了……侯麥在這部作品中，試圖走出中產階級生活圈子，讓主要人物的階級身份趨於多元，甚至女主角菲莉絲乃是一位與知識份子有所隔閡的美髮師。此片中，菲莉絲是徘徊在三個男人之間的女人，恰好與日後《夏天的故事》(1996) 中周旋在三個女人中的男人，形成了對應。不同之處在於，優柔寡斷的男人，在夏日海灘上繞了一圈，最終回到了原點；女人則牽著女兒的手，在一連串無常反覆、倏忽變心或改變心意之後，在結尾處反過來證明了：她的任性不定，其實是堅守那幽微的信念──而它就像片中莎劇《冬天的故事》裡讓雕像化人、或者起死回生的魔法，最後召喚回她的夢土、女兒的父親。菲莉絲不信教，卻在天主教堂中感受到聖靈充滿；她也並非身處文藝圈，卻在劇院中感受到啟蒙靈光。於是，她說：「我並不是在思考，而是看見了思考。一切都清晰明白了。」這段話，似乎也成為侯麥全部作品的隱喻：侯麥以影像賦詩、以電影進行思考、「讓觀眾看見了思考」。侯麥電影中總有一神秘曖昧的事物，無論是《穆德家一夜》的結尾、《午後之戀》裡妻子的心事、《春天的故事》中那串遺失的項鍊、或是《冬天的故事》裡菲莉絲在記憶中錯排了事件次序──這一度令人對片首的海灘邂逅片段起疑，不禁猜測整個故事的起源，難道只是她的記憶錯植？然而，《冬天的故事》那看似突兀與刻意的結局轉折，不但呼應了貫串整部電影的片首（因此整體敘事結構事實上十分工整潔制），其實也遙遙呼應了著名的《綠光》結尾經典鏡頭：那神秘的光芒，只向那一個深信不疑、始終期盼的人展現。
花園與壁紙：《春天的故事》(1990)
侯麥的【四季】系列始於 1990 年《春天的故事》。一位女哲學老師喬的公寓被來巴黎應考的表妹借住一週，而她又無法在男友遠門出差時容忍他凌亂的居處。正愁無處可去時，在無聊派對上偶然認識了少女娜塔莎，二人一見如故，她邀喬來家裡小住。母親遠走他方的娜塔莎，出於妒心而猜忌父親的情婦伊芙，轉而刻意撮合好友喬與父親，而他似乎真的也對喬開始產生戀慕……作為【四季】的首部作，《春天的故事》除了兩場巴黎郊區大宅的春日花園外，主要場景仍侷限於居家室內。不但如此，故事推進或轉折的環節或關鍵，往往也發生在開門、關門、叩門、以及按門鈴等人物動作上，而這又連繫了關於「家」的一系列空間隱喻：喬被表妹借住甚至霸佔的自己的窩；如果不是男友在場就無法忍受其凌亂的喬，對戀人同居甚至日後共組家庭抱持隱性的質疑；居無定所頻繁出差、在這一個或下一個情婦家住的父親；女兒娜塔莎依戀那座即將出售的家傳度假屋、視父親的情婦為闖入者……似乎，這些家不成家的空間，就像片中年長男人和年輕女子的戀情一樣，帶有表面舒適但暗底隱憂的氣氛──就像片中時常出現於背景的花紋壁紙，因花紋圖案之重複而予人穩定，但又隱隱約約帶有花紋線條的不安旋繞。於是，那座花園裡綻放的春日花叢，雖然呼應了片名「春天的故事」，但又與家居室內的壁紙花朵形成了一種諷刺性的對照。因此，雖然此片仍有侯麥一貫的男女對話，或哲學或愛情，有時展露對於哲學的愛，有時則討論愛情的哲學，但是那些乍看之下作為背景或載具的空間或居所，無論花園或壁紙花紋，卻似乎反客為主地、無聲無息地綻放、暗暗刻畫了前景中男女人物之情感輪廓……
在教堂裡，我奇蹟般地看見了思考：《冬天的故事》(1992)
緊接在《春天的故事》之後，侯麥拍攝了構思縝密的《冬天的故事》，私以為或許能夠名列在【四季】系列的首位。五年前，菲莉絲在海灘邂逅了夏何洛，分別前她卻粗心給錯了地址。五年後，菲莉絲猶豫在小學究路易和美髮師馬桑二個好男人之間，反反覆覆、難以下決心進行選擇。五歲的女兒艾莉絲，以及她仍深愛、如夢土一般的夏何洛，成了她心底的支柱，也是她難以抉擇的主因。最後，她居然在巴黎公車上與夏河洛重逢了……侯麥在這部作品中，試圖走出中產階級生活圈子，讓主要人物的階級身份趨於多元，甚至女主角菲莉絲乃是一位與知識份子有所隔閡的美髮師。此片中，菲莉絲是徘徊在三個男人之間的女人，恰好與日後《夏天的故事》(1996) 中周旋在三個女人中的男人，形成了對應。不同之處在於，優柔寡斷的男人，在夏日海灘上繞了一圈，最終回到了原點；女人則牽著女兒的手，在一連串無常反覆、倏忽變心或改變心意之後，在結尾處反過來證明了：她的任性不定，其實是堅守那幽微的信念──而它就像片中莎劇《冬天的故事》裡讓雕像化人、或者起死回生的魔法，最後召喚回她的夢土、女兒的父親。菲莉絲不信教，卻在天主教堂中感受到聖靈充滿；她也並非身處文藝圈，卻在劇院中感受到啟蒙靈光。於是，她說：「我並不是在思考，而是看見了思考。一切都清晰明白了。」這段話，似乎也成為侯麥全部作品的隱喻：侯麥以影像賦詩、以電影進行思考、「讓觀眾看見了思考」。侯麥電影中總有一神秘曖昧的事物，無論是《穆德家一夜》的結尾、《午後之戀》裡妻子的心事、《春天的故事》中那串遺失的項鍊、或是《冬天的故事》裡菲莉絲在記憶中錯排了事件次序──這一度令人對片首的海灘邂逅片段起疑，不禁猜測整個故事的起源，難道只是她的記憶錯植？然而，《冬天的故事》那看似突兀與刻意的結局轉折，不但呼應了貫串整部電影的片首（因此整體敘事結構事實上十分工整潔制），其實也遙遙呼應了著名的《綠光》結尾經典鏡頭：那神秘的光芒，只向那一個深信不疑、始終期盼的人展現。
- Mar 31 Tue 2009 17:40
從《人人為己》談高達以及他的「對抗電影」（上）
作者：黃慧敏。影評人彼得沃倫（Peter Wollen）曾在 1975 年，以高達影片《東風》（Vent d'Est）分析高達的「對抗電影」（counter cinema），討論他用哪些形式對抗主流好萊塢電影。
「對抗電影」的傳統來自於前衛電影，達達、超現實主義者都曾經拍過前衛電影，《安達魯之犬》、《詩人之血》都是代表作品。前衛電影著重於形式上的實驗，思考電影的本質，除了西方的達達、超現實主義，在蘇聯也有艾森斯坦、維多夫對於蒙太奇的實驗。當然還有一個來自戲劇界的重要脈絡，就是布萊希特的疏離策略。（布萊希特的相關討論可見《電影理論解讀》。）高達對於主流電影的種種形式加以反動，用意在與好萊塢電影決裂，建立、發展出自己的「對抗電影」（counter cinema）。這背後的用義其實是不願意採用好萊塢電影說故事的方式，因為這套方式將所謂的資本主義意識形態迷思化，讓觀眾沉浸於好萊塢夢工廠建構的虛構劇情世界，不知不覺中接受了電影中的一切，而沒有能力主動思考其中意識形態上的對與錯。因此沃倫在文中列出個公式﹕虛構故事＝表演＝說謊＝欺騙＝再現＝虛構＝神秘化＝意識形態。
為了打破這個公式中的等號，因此必須在形式上採用種種反抗主流電影所使用的模式，才能突顯其這種意識形態的輸送過程。另一個目的是教育觀眾主動思考、不再是被動接收，進而改變想法、改變世界。這種思考脈絡後來被女性主義者所運用，因此在一九七○年代也出現類似的女性主義「對抗電影」，也是在形式上挑戰、顛覆主流好萊塢電影。
沃倫在文中列出七項原則，我認為這是了解高達電影的關鍵所在。也讓我們在高達令人眼花撩亂的種種形式實驗中理出一個脈絡，了解這個瘋狂導演到底在作什麼、他這些實驗的目的為何。因此，以這次「法國電影新浪潮 50 年」節目放映的高達電影《人人為己》，來解釋這些原則。
1. 敘事的非轉折性對抗敘事的轉折性
「對抗電影」的傳統來自於前衛電影，達達、超現實主義者都曾經拍過前衛電影，《安達魯之犬》、《詩人之血》都是代表作品。前衛電影著重於形式上的實驗，思考電影的本質，除了西方的達達、超現實主義，在蘇聯也有艾森斯坦、維多夫對於蒙太奇的實驗。當然還有一個來自戲劇界的重要脈絡，就是布萊希特的疏離策略。（布萊希特的相關討論可見《電影理論解讀》。）高達對於主流電影的種種形式加以反動，用意在與好萊塢電影決裂，建立、發展出自己的「對抗電影」（counter cinema）。這背後的用義其實是不願意採用好萊塢電影說故事的方式，因為這套方式將所謂的資本主義意識形態迷思化，讓觀眾沉浸於好萊塢夢工廠建構的虛構劇情世界，不知不覺中接受了電影中的一切，而沒有能力主動思考其中意識形態上的對與錯。因此沃倫在文中列出個公式﹕虛構故事＝表演＝說謊＝欺騙＝再現＝虛構＝神秘化＝意識形態。
為了打破這個公式中的等號，因此必須在形式上採用種種反抗主流電影所使用的模式，才能突顯其這種意識形態的輸送過程。另一個目的是教育觀眾主動思考、不再是被動接收，進而改變想法、改變世界。這種思考脈絡後來被女性主義者所運用，因此在一九七○年代也出現類似的女性主義「對抗電影」，也是在形式上挑戰、顛覆主流好萊塢電影。
沃倫在文中列出七項原則，我認為這是了解高達電影的關鍵所在。也讓我們在高達令人眼花撩亂的種種形式實驗中理出一個脈絡，了解這個瘋狂導演到底在作什麼、他這些實驗的目的為何。因此，以這次「法國電影新浪潮 50 年」節目放映的高達電影《人人為己》，來解釋這些原則。
1. 敘事的非轉折性對抗敘事的轉折性
- Mar 31 Tue 2009 17:38
從《人人為己》談高達以及他的「對抗電影」（下）
5. 開放對抗封閉
封閉意指自給自足完整的世界，開放意指開放式結局，與其他電影互文，包括在電影中提及、引用其他影片、文本或是加以嘲諷。
高達的第一部電影《斷了氣》中就直接引用繪畫。男女主角在臥室的場景，雷諾瓦畫作出現女主角後方牆上，畫中女性形象與女主角側面特寫相呼應。在《狂人皮埃洛》中，除了角色直接引述維拉斯貴茲傳記中的評論之外，也提及美國電影《荒漠怪客》（Johnny Guitar）。高達更進一步讓美國電影導演山姆富勒出現於片中，談論好萊塢電影的本質。上述談到《激情》片中「重現」西方藝術史的經典名畫。此外，高達也聘用當代其他導演的愛將如漢娜席古拉（法斯賓達愛將）、傑西拉奇威洛茲（Jerzy Radziwilowicz）（華伊達《鐵與血》男主角），也是另一種互文。
高達的許多影片是對好萊塢類型電影的諧仿，如《狂人皮埃洛》中模仿歌舞片類型。
封閉意指自給自足完整的世界，開放意指開放式結局，與其他電影互文，包括在電影中提及、引用其他影片、文本或是加以嘲諷。
高達的第一部電影《斷了氣》中就直接引用繪畫。男女主角在臥室的場景，雷諾瓦畫作出現女主角後方牆上，畫中女性形象與女主角側面特寫相呼應。在《狂人皮埃洛》中，除了角色直接引述維拉斯貴茲傳記中的評論之外，也提及美國電影《荒漠怪客》（Johnny Guitar）。高達更進一步讓美國電影導演山姆富勒出現於片中，談論好萊塢電影的本質。上述談到《激情》片中「重現」西方藝術史的經典名畫。此外，高達也聘用當代其他導演的愛將如漢娜席古拉（法斯賓達愛將）、傑西拉奇威洛茲（Jerzy Radziwilowicz）（華伊達《鐵與血》男主角），也是另一種互文。
高達的許多影片是對好萊塢類型電影的諧仿，如《狂人皮埃洛》中模仿歌舞片類型。
- Mar 02 Mon 2009 11:04
情感記憶與歷史政治：楚浮與雷奈（上）
作者：陳平浩。楚浮一九七三年的《日以作夜》，是法國新浪潮的一條分界線，也是一道傷口；高達與楚浮因為這部電影而分道揚鑣、永恆絕裂，正像日與夜不再交會。然而，如果不是二人皆如此熱愛電影、如此認真看待電影、且曾經如此熱情而嚴肅地並肩作戰，那麼二人不會如此決絕地割袍斷義、割席絕交。在《日以作夜》中，楚浮以「戲中戲」的敘事手法，描述一部電影自開鏡至殺青的整個拍攝過程。然而，這種「後設電影」的框架，在片中不只是揭露了電影製作的虛構性與人工性、也不只是一種探問「虛構」與「真實」的方式。當楚浮自己出任片中導演一角，再加上從《四百擊》伊始就與楚浮形影不離、宛若分身或鏡像的尚皮耶里奧，也在此片中擔綱了男主角，那麼，「自傳性」與「後設性」二者，就更加複雜交錯了起來。也就是說，《日以作夜》這部「後設電影」同時也成為導演楚浮的「自我完成」之作──近似於現代主義小說巨擘喬哀思，繪製了一幅「一位年輕導演的肖像」。片中的後設架構，好比現代主義小說對於文字語言的極端實驗，乃是為了突顯、前景化、與陌生化電影語言之人工性、獨特性、與豐富性；除此之外，楚浮在片中還藉由三個虛實交錯之「我」，包括了楚浮本人、尚皮耶里奧、以及（或回憶或夢境中）半夜偷竊電影院《大國民》劇照的卓別林式小男孩，以這三個「我」的形象，層層繁複地「構築」起一個完整而立體之「我」。換句話說，後設手法原本所主要蘊含的「拆卸、解構、破壞」的革命潛能，在楚浮這部《日以作夜》中，卻似乎讓位給了「建構」一個完整自我（可能甚至是一個多少帶有神話意味的自我）的自傳企圖。
或許，這正是高達之所以對《日以作夜》大加撻伐的原因之一：這種「肖像畫」的影像邏輯，正是憤怒青年高達一直以來藉由電影作品所加以攻擊、意圖推翻的布爾喬亞階級意識。此外，即使《日以作夜》並非僅只聚焦在導演一人，而是同時以多線敘事的交錯手法，觀照了導演之外的、片場中的所有其它電影團隊成員，包括了演員、製片、燈光、場記、化妝、道具等，眾人各自的困境與彼此的齟齬，描摹出一幅片場浮世繪，疊影或暗喻了人生百態。不過，這些困局終究可以被突破，衝突最後也都可以獲得和解──否則，最終是無法完成一部電影的；為了完成一部電影，無論是戲中戲《潘蜜拉》或這部《日以作夜》，衝突都必須緩和、矛盾都必須消解。於是我們可以理解：楚浮這種人文主義甚或溫情主義式的整合與和諧，對於左翼立場堅定的高達而言，勢必會顯影成一種意識形態麻醉劑，一種逃避現實、一種妥協讓步，甚至無異於為虎作倀與虎謀皮。然而，我們也無可否認，楚浮對於情感或記憶之深邃蠡測、對於人際互動之細膩描繪、或者對於一個大環境中微薄個體之生存樣態的由衷同情，確實都深刻地觸動了人心。只不過，如此不同的性情趨向與立場差異，可預見地造成了楚浮與高達的決裂。
但是進一步說，楚浮與高達的齟齬，又不能簡單地在個體層次上歸因於一種性情趨向的分歧，也不能粗糙地在整體層次上劃分為一種政治立場的左右對立。個體與整體、個人與政治、沉陷於個人情感記憶與投身公共場域之鬥爭、對大眾市場妥協與誓言顛覆體制、商業與藝術……凡此種種，從來無法簡單二分，它們向來都是糾結纏繞、處於一種持續動態而且彼此辯證生成的關係之中。那麼，與其在楚浮與高達之間去進行政治立場的選擇和支持，倒不如以他們之間的齟齬，當作我們去理解彼時法國新浪潮內部與外部各層次情境的透鏡，同時，也當作我們自我詰問、設想我們自己此時此際自身位置的一個參照座標。
楚浮與高達的齟齬，也許將始終難以釐清孰對孰錯，或許終究沒有和解之日。然而，由他們二人的衝突所提出來的諸種難題，卻似乎反而可以由一個局外人來回應（是「回應」，而非「調解」或「折衷」），日後被劃歸為法國左岸派電影成員之一的雷奈，其作品中的另外一些提問，確實能夠幫忙提供一些回答之道。
或許，這正是高達之所以對《日以作夜》大加撻伐的原因之一：這種「肖像畫」的影像邏輯，正是憤怒青年高達一直以來藉由電影作品所加以攻擊、意圖推翻的布爾喬亞階級意識。此外，即使《日以作夜》並非僅只聚焦在導演一人，而是同時以多線敘事的交錯手法，觀照了導演之外的、片場中的所有其它電影團隊成員，包括了演員、製片、燈光、場記、化妝、道具等，眾人各自的困境與彼此的齟齬，描摹出一幅片場浮世繪，疊影或暗喻了人生百態。不過，這些困局終究可以被突破，衝突最後也都可以獲得和解──否則，最終是無法完成一部電影的；為了完成一部電影，無論是戲中戲《潘蜜拉》或這部《日以作夜》，衝突都必須緩和、矛盾都必須消解。於是我們可以理解：楚浮這種人文主義甚或溫情主義式的整合與和諧，對於左翼立場堅定的高達而言，勢必會顯影成一種意識形態麻醉劑，一種逃避現實、一種妥協讓步，甚至無異於為虎作倀與虎謀皮。然而，我們也無可否認，楚浮對於情感或記憶之深邃蠡測、對於人際互動之細膩描繪、或者對於一個大環境中微薄個體之生存樣態的由衷同情，確實都深刻地觸動了人心。只不過，如此不同的性情趨向與立場差異，可預見地造成了楚浮與高達的決裂。
但是進一步說，楚浮與高達的齟齬，又不能簡單地在個體層次上歸因於一種性情趨向的分歧，也不能粗糙地在整體層次上劃分為一種政治立場的左右對立。個體與整體、個人與政治、沉陷於個人情感記憶與投身公共場域之鬥爭、對大眾市場妥協與誓言顛覆體制、商業與藝術……凡此種種，從來無法簡單二分，它們向來都是糾結纏繞、處於一種持續動態而且彼此辯證生成的關係之中。那麼，與其在楚浮與高達之間去進行政治立場的選擇和支持，倒不如以他們之間的齟齬，當作我們去理解彼時法國新浪潮內部與外部各層次情境的透鏡，同時，也當作我們自我詰問、設想我們自己此時此際自身位置的一個參照座標。
楚浮與高達的齟齬，也許將始終難以釐清孰對孰錯，或許終究沒有和解之日。然而，由他們二人的衝突所提出來的諸種難題，卻似乎反而可以由一個局外人來回應（是「回應」，而非「調解」或「折衷」），日後被劃歸為法國左岸派電影成員之一的雷奈，其作品中的另外一些提問，確實能夠幫忙提供一些回答之道。
- Mar 02 Mon 2009 11:00
情感記憶與歷史政治：楚浮與雷奈（下）
作者：陳平浩。雷奈的《去年在馬倫巴》(1961) 與《廣島之戀》(1959)，乃是廣受影迷們所熟悉的經典之作。《去年在馬倫巴》以法國新小說派霍格里耶的現代主義小說為本，以「斷裂」同時又「層裹」的電影語言實驗，極為細膩地探索了時間空間與意識記憶（尤其是男女情感）之間，過去、現在、與未來之間，真實、虛構、與想像之間，多層繁複有如迷宮的關係──正如片中巴洛克式的迷宮建築，以空間形式體現了時間與記憶。《廣島之戀》則是以一名法國女人和日本男子的異國之戀作為核心，探究愛情與記憶、與時空的關連。在此，電影原著兼電影編劇的莒哈絲，可說是和羅蘭巴特的論文《戀人絮語》，進行了一場精采又細膩的對話：愛情如何發生？確實發生了嗎？它的本質為何？是否有「純粹愛情」的可能性？愛情場景之中，在場的難道只會是你和我？沒有過去的鬼魂？或者，愛情其實從來不曾在場，一切只不過是先前戀愛之記憶沉澱或情感之創傷的反覆投影、造景、與想像？特別的是，《廣島之戀》在私密的戀人微小世界裡，輻射了、或披覆了二十世紀中兩件影響深遠的重大歷史事件場景：世界大戰與廣島原爆。難道，愛情本來就同時充滿了暴力與傷害？終歸成為廢墟一片？理解愛情，正如戰爭場景中的微小個人，終究無法明白這世界究竟發生了什麼事？愛人之間若要彼此了解，恍如交戰雙方，似乎只能經由無止盡的毀滅磨損對方，才能瞭解對方？或者，理解與溝通終歸是不可能之事？凡此種種，不但讓這部愛情電影深深涉入了政治，讓本來就足夠複雜的愛情與政治一併同步地變得更加難解，也打開了雷奈以情感與記憶之顯微鏡、以殊異視野去觀看切入歷史與政治等大事件的電影母題。如此特殊的視角接合，也迫使了無論要訴說愛情或是論述政治，都要求他尋找一套嶄新的語言，亦即，反過來塑造了雷奈獨特的敘事邏輯和電影語言。
事實上，早在《夜與霧》(1955) 中，雷奈即展現了他經由翻新影像語言、以獲致「另一層次之真實」的「寫實詩藝」。這是一部批判二次世界大戰納粹集中營大屠殺惡行的紀錄片；然而，雷奈卻以此片整個推翻了傳統紀錄片的定義和語言，同時以此片確立了與開發了「另外一種紀錄片」的政治介入之革命潛能。在此片中，文學性極強的詩意語言旁白，設置了一個極為私密與主觀的視角，但這卻絲毫無礙於片中所欲揭示的客觀歷史真實，甚至，反而能將一層又一層所謂客觀中立的學科論述的外皮一一揭開剝除（太多論述反而形成了一層理所當然、令人視而不見的遮蔽效應），讓那些被掩蓋或遺忘的歷史，得以裸現──那些難以用學科語言或通用語言來加以陳述、卻同樣真實的情感與記憶：集中營裡恐怖與恐懼的曲線、大屠殺的悲傷回音、倖存遺物所瀰漫出來的歷史氣味和死者痕跡……。雷奈的攝影機運動，始於最古老原初的「火車進站」電影語言，沿著通向集中營的鐵路軌道緩緩前行，來到了今日廢墟或異星一般的集中營遺址，踏著彼時猶太人的足跡，進入了這些建築物的內部，同時也進入了那一段悲劇歷史。雷奈以緩慢推軌所攝製的彩色影像，交錯剪接了黑白的殘存新聞片 (newsreel) 以及大量舊照片（老舊黑白歷史檔案照片之本身，已然有如 Night and Fog 的氤氳顯影），在色差上，形成了一種奇異對比，似乎讓我們處身的世界頓時黯淡褪色了，而死去的歷史卻鮮明顯像起來。此外，雷奈善用「推軌運鏡」(tracking shot) 和「定格鏡頭」(still shot) 反覆交錯，似乎以攝影機運動，來召喚那些已然永遠靜止之死者，使其起身復生；有時，鏡頭又在那些老照片上或特寫、或逡巡、或 zoom in / out，彷彿這些靜物照本身就成了一個縱深空間，一個立體場景，一個承載了濃縮悲傷與沉重歷史的地景（與片中集中營外部的全貌地景冥冥相應）。可以說，雷奈完全以實體的建築或空間、以確實存在的靜物或物件，來進行抒情沉思與敘事，似乎，只有這些瑣碎零星的「遺物」（除了新聞片、舊照片、集中營遺址之外，還有那些從受害者身上剝除下來囤積如山的眼鏡、梳子、粉撲筆、鞋帽、女人的長髮……），才能夠完整顯現出一幅彼時歷史場景的另外一種全貌、才能夠抵抗「遺忘」。
此一藉由翻新電影語言，來發掘「另一種真實」（即使不符合科學客觀範疇定義下的真實）的手法，是現代主義的取徑，亦是法國新浪潮的特質。這在高達、雷奈、安妮斯華妲、克里斯馬克……等新浪潮成員們，所集體合作的一部反越戰紀錄片《遠離越南》(1967) 中，尤為明顯。此片中，雷奈執導了其中一段，完全以一間室內書房作為場景，人物是一名男性知識份子侃侃而談越戰種種，一方面憤怒批判美帝、又質疑熱鬧的反越戰活動是否淪為憤怒青年的「流行」，另一方面他又對於自己身為知識份子、卻只能愁坐小書齋批評叱罵、絲毫無力改變世界，表達了複雜的無奈與自我厭棄。雷奈這一段雖然冠以「紀錄片式訪談」之名，卻是一整段「戲劇式獨白」，以動作和言語的劇場形式，來進行智識性極高的政治論述。最特別的是，雷奈還把這一段鑲嵌在「男女關係」之另一層框架之中：相對於高談闊論、滔滔不絕的男子，書房內尚有一名始終沉默凝視之女子──她的臉部特寫鏡頭，究竟是表達了贊同？抑或反對？還是不予置評、不置可否？或者是，雷奈以女人之緘默與眼神，以另一種方式來批評和抵抗男人的發話權（以及發動戰爭權）？與雷奈相同，高達在《攝影機之眼》這一段落中，也提及了「戰爭之聲音」，而不是「戰爭之影像」。如上所述，雷奈以獨白語言形式來談論越戰（且刻意讓一女子保持緘默與凝視），談論之內容反覆提到了「不想聽見那一聲聲的慘叫。」高達則是以「遠離越南、因而無法攝製越南之影像」作為主題，同樣也是一種知識份子無奈和自責無力介入政治、改變世界。因此，高達只好讓身在巴黎、操作攝影機的自己入鏡，由此開始以口白談論越戰。同時，高達不斷在銀幕上展示的影像，乃是一架攝影機各組合零件之運轉特寫；比如：Pan / Crane / Zoom 之手動或手搖輪軸旋鈕、膠捲齒輪之轉動繞行、青白色的氖氣小燈泡明滅……等等。然而，這些無關越戰的影像之際，在聲軌的部分，高達卻不時突兀地、出乎意料地搭配上了、穿刺了「戰爭之聲音」，比如一排子彈噠噠之迫擊聲，或是火箭筒發射時的蒸氣推力咻響……遠離越南，卻反而能夠呈現出越戰的另外一種真實，正如電影與真實永遠有一段距離、不可能完整紀錄真實，但卻無礙於它能夠揭顯出另外一種真實。
如果說，高達批評楚浮過於耽溺於個人記憶與人際情感，繼而遠離了政治、或者在政治上軟化或妥協，那麼，雷奈恰好可以說是保留了楚浮的溫柔感性，卻避免了高達有時因為過度知性而呈現的冷硬乾澀──或許，當楚浮破格地把雷奈的《夜與霧》(1955) 視作法國新浪潮的真正起點時，就已經透露了他的初衷。
事實上，早在《夜與霧》(1955) 中，雷奈即展現了他經由翻新影像語言、以獲致「另一層次之真實」的「寫實詩藝」。這是一部批判二次世界大戰納粹集中營大屠殺惡行的紀錄片；然而，雷奈卻以此片整個推翻了傳統紀錄片的定義和語言，同時以此片確立了與開發了「另外一種紀錄片」的政治介入之革命潛能。在此片中，文學性極強的詩意語言旁白，設置了一個極為私密與主觀的視角，但這卻絲毫無礙於片中所欲揭示的客觀歷史真實，甚至，反而能將一層又一層所謂客觀中立的學科論述的外皮一一揭開剝除（太多論述反而形成了一層理所當然、令人視而不見的遮蔽效應），讓那些被掩蓋或遺忘的歷史，得以裸現──那些難以用學科語言或通用語言來加以陳述、卻同樣真實的情感與記憶：集中營裡恐怖與恐懼的曲線、大屠殺的悲傷回音、倖存遺物所瀰漫出來的歷史氣味和死者痕跡……。雷奈的攝影機運動，始於最古老原初的「火車進站」電影語言，沿著通向集中營的鐵路軌道緩緩前行，來到了今日廢墟或異星一般的集中營遺址，踏著彼時猶太人的足跡，進入了這些建築物的內部，同時也進入了那一段悲劇歷史。雷奈以緩慢推軌所攝製的彩色影像，交錯剪接了黑白的殘存新聞片 (newsreel) 以及大量舊照片（老舊黑白歷史檔案照片之本身，已然有如 Night and Fog 的氤氳顯影），在色差上，形成了一種奇異對比，似乎讓我們處身的世界頓時黯淡褪色了，而死去的歷史卻鮮明顯像起來。此外，雷奈善用「推軌運鏡」(tracking shot) 和「定格鏡頭」(still shot) 反覆交錯，似乎以攝影機運動，來召喚那些已然永遠靜止之死者，使其起身復生；有時，鏡頭又在那些老照片上或特寫、或逡巡、或 zoom in / out，彷彿這些靜物照本身就成了一個縱深空間，一個立體場景，一個承載了濃縮悲傷與沉重歷史的地景（與片中集中營外部的全貌地景冥冥相應）。可以說，雷奈完全以實體的建築或空間、以確實存在的靜物或物件，來進行抒情沉思與敘事，似乎，只有這些瑣碎零星的「遺物」（除了新聞片、舊照片、集中營遺址之外，還有那些從受害者身上剝除下來囤積如山的眼鏡、梳子、粉撲筆、鞋帽、女人的長髮……），才能夠完整顯現出一幅彼時歷史場景的另外一種全貌、才能夠抵抗「遺忘」。
此一藉由翻新電影語言，來發掘「另一種真實」（即使不符合科學客觀範疇定義下的真實）的手法，是現代主義的取徑，亦是法國新浪潮的特質。這在高達、雷奈、安妮斯華妲、克里斯馬克……等新浪潮成員們，所集體合作的一部反越戰紀錄片《遠離越南》(1967) 中，尤為明顯。此片中，雷奈執導了其中一段，完全以一間室內書房作為場景，人物是一名男性知識份子侃侃而談越戰種種，一方面憤怒批判美帝、又質疑熱鬧的反越戰活動是否淪為憤怒青年的「流行」，另一方面他又對於自己身為知識份子、卻只能愁坐小書齋批評叱罵、絲毫無力改變世界，表達了複雜的無奈與自我厭棄。雷奈這一段雖然冠以「紀錄片式訪談」之名，卻是一整段「戲劇式獨白」，以動作和言語的劇場形式，來進行智識性極高的政治論述。最特別的是，雷奈還把這一段鑲嵌在「男女關係」之另一層框架之中：相對於高談闊論、滔滔不絕的男子，書房內尚有一名始終沉默凝視之女子──她的臉部特寫鏡頭，究竟是表達了贊同？抑或反對？還是不予置評、不置可否？或者是，雷奈以女人之緘默與眼神，以另一種方式來批評和抵抗男人的發話權（以及發動戰爭權）？與雷奈相同，高達在《攝影機之眼》這一段落中，也提及了「戰爭之聲音」，而不是「戰爭之影像」。如上所述，雷奈以獨白語言形式來談論越戰（且刻意讓一女子保持緘默與凝視），談論之內容反覆提到了「不想聽見那一聲聲的慘叫。」高達則是以「遠離越南、因而無法攝製越南之影像」作為主題，同樣也是一種知識份子無奈和自責無力介入政治、改變世界。因此，高達只好讓身在巴黎、操作攝影機的自己入鏡，由此開始以口白談論越戰。同時，高達不斷在銀幕上展示的影像，乃是一架攝影機各組合零件之運轉特寫；比如：Pan / Crane / Zoom 之手動或手搖輪軸旋鈕、膠捲齒輪之轉動繞行、青白色的氖氣小燈泡明滅……等等。然而，這些無關越戰的影像之際，在聲軌的部分，高達卻不時突兀地、出乎意料地搭配上了、穿刺了「戰爭之聲音」，比如一排子彈噠噠之迫擊聲，或是火箭筒發射時的蒸氣推力咻響……遠離越南，卻反而能夠呈現出越戰的另外一種真實，正如電影與真實永遠有一段距離、不可能完整紀錄真實，但卻無礙於它能夠揭顯出另外一種真實。
如果說，高達批評楚浮過於耽溺於個人記憶與人際情感，繼而遠離了政治、或者在政治上軟化或妥協，那麼，雷奈恰好可以說是保留了楚浮的溫柔感性，卻避免了高達有時因為過度知性而呈現的冷硬乾澀──或許，當楚浮破格地把雷奈的《夜與霧》(1955) 視作法國新浪潮的真正起點時，就已經透露了他的初衷。
- Feb 18 Wed 2009 11:24
輕快的實驗：《詩人之血》、《堤》
- Feb 13 Fri 2009 11:18
新浪潮的（種種）策略
La Nouvelle Vague a 50 ans (3)
2 月 14 日禮拜六 16 :00
題目：「新浪潮的（種種）策略」
講者：肥內、周星星
地點：電影資料館
作者：肥內。上一次的講座中，我們試圖給予聽眾們一個概念（雖然稱不上新），那就是「沒有所謂的『新浪潮』」，這是作為呼應楚浮與夏布洛曾經明確地說過的看法。但我們仍然很興奮地為聽眾們整理了那一個時期的法國電影之所以有新氣象的原因，以及那些被某些具有意見領袖地位的導演們（如來自《電影筆記》的導演們）所推崇的大師們的風格及影響。而那時，我們也試著與大家分享電影史學研究的一些心得與問題（甚至是困難）。
2 月 14 日禮拜六 16 :00
題目：「新浪潮的（種種）策略」
講者：肥內、周星星
地點：電影資料館
作者：肥內。上一次的講座中，我們試圖給予聽眾們一個概念（雖然稱不上新），那就是「沒有所謂的『新浪潮』」，這是作為呼應楚浮與夏布洛曾經明確地說過的看法。但我們仍然很興奮地為聽眾們整理了那一個時期的法國電影之所以有新氣象的原因，以及那些被某些具有意見領袖地位的導演們（如來自《電影筆記》的導演們）所推崇的大師們的風格及影響。而那時，我們也試著與大家分享電影史學研究的一些心得與問題（甚至是困難）。
- Feb 04 Wed 2009 19:23
新浪潮漲潮之前
La Nouvelle Vague a 50 ans (2)
2 月 7 日禮拜六 16 :00
題目：「新浪潮不是一天造成的」
講者：肥內、周星星
地點：電影資料館
法國「年鑑學派」的歷史學因為有結構主義的精神，備受注意；哲學家如米歇傅柯、保羅里柯、賈克洪希耶都曾經評論過或批判過「年鑑學派」的方法。問題來了：文學史或電影史，就跟米歇傅柯畢其生在研究的思想史一樣，能否跳脫出「年鑑學派」的經濟、社會研究（不可避免要用到很多統計數字）？特別是，反反覆覆看到費南布勞岱爾說事件史是小史，那麼，電影史能否完全避開事件史？
2 月 7 日禮拜六 16 :00
題目：「新浪潮不是一天造成的」
講者：肥內、周星星
地點：電影資料館
法國「年鑑學派」的歷史學因為有結構主義的精神，備受注意；哲學家如米歇傅柯、保羅里柯、賈克洪希耶都曾經評論過或批判過「年鑑學派」的方法。問題來了：文學史或電影史，就跟米歇傅柯畢其生在研究的思想史一樣，能否跳脫出「年鑑學派」的經濟、社會研究（不可避免要用到很多統計數字）？特別是，反反覆覆看到費南布勞岱爾說事件史是小史，那麼，電影史能否完全避開事件史？
- Dec 27 Sat 2008 15:33
過期專題：變形與臉（2008）
- Nov 26 Wed 2008 19:37
動力、象徵與藝術核心
作者：林志明。在法國前任電影館館長多明尼克․巴依尼 (Dominique Païni) 之今年十月份的訪台系列演講之後，台北電影資料館特依循他所建議的片單，特別安排了一系列有關「變形與臉」的特別放映。這其中依在本地所能找到，並且可能放映的影片，選取了由佛列茲․朗的《賭徒馬布斯》到大衛․柯羅能堡的《裸體午餐》共十二部影片，希望能讓參與的觀眾對於「變形與臉」此一主題能得到更深入的認識。關於變形和電影的同質關係，也就是電影因為以時間為材質，所以能比其它藝術形式更展現出變形的過程和視覺細節這一點，相信在看過眾多和變形相關的影片之後，觀者可以得到視覺上的明證。但觀看一部又一部的完整的影片，也能使得我們能對此一視覺主題和各影片中的戲劇動力間的結合，以及其中所能開展的繁複象徵體系，有了更深入的認識。
比如佛列茲․朗的兩部馬布斯博士影片，主角首先使用了易容術不斷變換身份，在引起邪惡力量隱身各處，無所不在的恐怖之餘，更突顯了惡之無以名狀。到了《馬布斯博士的遺囑》一片，變形更是聲音的存在：那是完全隱身的幕後人，可能已經死亡，但其不在卻仍然行事，產生指揮人心的作用。這條思路也在《隱形人》一片中得彰顯：隱形人本體不可見，但影片卻使得電影的場面調度元素詭異地自動現形，比如門窗的自動開闔及傢俱的自行移動。而當隱形人以沉默隱身的時候，他誤導或指揮他人的力量卻是最為強大。
變形是一個古老的主題。透過外形的變化，直指的是存有上的位階或本性的變化。在這條主題線索上，人形與獸形之間的變化，是一個最明顯的象徵發展：如果說人變獸是人性內部的獸性不由自主的躍出，而且，其發生時間通常是在暗夜；獸變人卻是許多童話或幻想故事敘述的所指向的終結和完成。比如由民間故事改編而來的《美女與野獸》：總是有一個野獸在默默期待著一個愛的許諾，並由此自詛咒中解脫開來。在此，電影繼承的是對人性探索。
二十世紀的文學由卡夫卡的《變形記》以來，便一直將人和昆蟲相比；這似乎是人和其所發展的理性及科技間的一種啟蒙辯證的形象化終局寓言。無獨有偶的是，多次被改編為電影的《化身博士》，它的變形視覺主題，也一直圍繞著那隻爬入傑克博士體內的巨大蜘蛛來展開。而直到大衛․柯羅能堡的《變蠅人》，和昆蟲合體似乎成了我們這個時代最具特色的恐怖來源：昆蟲不只是惡，也是無意義和荒謬的象徵。
比如佛列茲․朗的兩部馬布斯博士影片，主角首先使用了易容術不斷變換身份，在引起邪惡力量隱身各處，無所不在的恐怖之餘，更突顯了惡之無以名狀。到了《馬布斯博士的遺囑》一片，變形更是聲音的存在：那是完全隱身的幕後人，可能已經死亡，但其不在卻仍然行事，產生指揮人心的作用。這條思路也在《隱形人》一片中得彰顯：隱形人本體不可見，但影片卻使得電影的場面調度元素詭異地自動現形，比如門窗的自動開闔及傢俱的自行移動。而當隱形人以沉默隱身的時候，他誤導或指揮他人的力量卻是最為強大。
變形是一個古老的主題。透過外形的變化，直指的是存有上的位階或本性的變化。在這條主題線索上，人形與獸形之間的變化，是一個最明顯的象徵發展：如果說人變獸是人性內部的獸性不由自主的躍出，而且，其發生時間通常是在暗夜；獸變人卻是許多童話或幻想故事敘述的所指向的終結和完成。比如由民間故事改編而來的《美女與野獸》：總是有一個野獸在默默期待著一個愛的許諾，並由此自詛咒中解脫開來。在此，電影繼承的是對人性探索。
二十世紀的文學由卡夫卡的《變形記》以來，便一直將人和昆蟲相比；這似乎是人和其所發展的理性及科技間的一種啟蒙辯證的形象化終局寓言。無獨有偶的是，多次被改編為電影的《化身博士》，它的變形視覺主題，也一直圍繞著那隻爬入傑克博士體內的巨大蜘蛛來展開。而直到大衛․柯羅能堡的《變蠅人》，和昆蟲合體似乎成了我們這個時代最具特色的恐怖來源：昆蟲不只是惡，也是無意義和荒謬的象徵。
- Aug 25 Mon 2008 17:41
講座筆記：浪潮與海洋/電影與自畫像
在新浪潮運動席捲世界之前，新浪潮即專指了1959年到1964年法國電影界所引發的革命運動，依循著脈絡往回推，或許我們可以說法國新浪潮是因義大利的新寫實主義所影響，但新浪潮更發揮了人道精神和解放電影的影響力，不僅在法國本地造成全民運動(就如同現在台灣大家都在騎腳踏車一樣)，在60年代讓法國電影界多了200多個導演，如同那句老話：在巴黎隨便往路上丟個石頭都可以砸到導演。同時也如同漣漪一般，以法國為圓心，一圈圈向世界各國散播出去，成為各國新興導演挑戰傳統的力量。因此新浪潮所帶給世界的，不僅是電影史上代表一段時期的專有名詞，更是電影“可以”變成怎樣的無限想像。
雖然新浪潮導演並非旨在挖掘社會問題，但在他們展現私密細膩的情感同時，也讓電影產生了厚度，那餘韻繚繞的風情引發了觀眾的思考，進而讓電影產生了社會性。《四百擊》中鏡頭彷彿極端自然的即興調度，楚浮用鏡頭說出了一群正值騷動不安年紀的孩子的故事；至於高達的《斷了氣》中，男主角突然開始對著身為觀眾的我們聊起他不願讓路邊的女人搭便車是因為她太醜，逼迫我們面對自己正在看電影的現實，當我們從偷窺的慾望中驚醒之時，「好大的一把槍」的特寫也打破了電影的傳統敘事手法，放大了角色當下的情緒，簡化的故事內容就由觀眾自己想像吧。
別忘了BBC(貝內、貝松和卡霍)，他們也是讓新浪潮掀起更大波濤的一陣狂風。貝內《歌劇紅伶》、《巴黎野玫瑰》中盡情的拼貼符號和影像；盧貝松的自傳性之作《碧海藍天》描寫對物種的偏執愛慕，讓人毛骨悚然；卡霍《新橋戀人》中鏡頭和演員絕佳的默契，搭配滿天燦爛炫目的煙火，就算拍倒了幾家片廠也算值得了。
在《野戀》中，泰西內運用完美的橫移鏡頭，承繼了法國的電影傳統，也得以延續和堆疊角色間的糾葛和情感。在這部自傳式的電影中，泰西內以自身的成長經驗和時代背景為題，電影中處處流露出極為細膩的情感和他對個人主體性的尊重，準確的場面調度讓故事情節的銜接顯得自然，音樂和音效配合著角色情緒產生變化，讓電影的戲劇張力更為飽滿。泰西內在此片中展現少有的情感，搭配上他精準的電影語言，來描寫每個人人生中必經的那段向青春告別的苦澀歲月，它不再只是個人的牢騷，而展現出了大生命的側影。
- Aug 20 Wed 2008 11:03
講座筆記：表現主義的美式變奏
作者：聞天祥。◎整理：Viola
表現主義出現的時間正是世紀交替、各種思潮主義風起雲湧的年代，表現主義成為反對寫實主義的一股風格，棄絕表面外觀的真實，藉由極度扭曲和內在情緒的描寫來表達感受。約在 1908 年，表現主義已在文學、繪畫和劇場等不同的藝術形式中現身，而德國表現主義電影的出現，以獨特的手法表現意在言外的意涵，讓古典電影更增添了神秘誘人的力量。
表現主義出現的時間正是世紀交替、各種思潮主義風起雲湧的年代，表現主義成為反對寫實主義的一股風格，棄絕表面外觀的真實，藉由極度扭曲和內在情緒的描寫來表達感受。約在 1908 年，表現主義已在文學、繪畫和劇場等不同的藝術形式中現身，而德國表現主義電影的出現，以獨特的手法表現意在言外的意涵，讓古典電影更增添了神秘誘人的力量。
卡里加利博士的小屋 (The Cabinet of Dr. Caligari, 1919)
導演：勞勃韋恩 (Robert Wiene)
這是表現主義電影的最佳代表作，也帶出了表現主義電影所該有的元素，利用扭曲誇張的造型來建構出如真似假的幻境，反寫實的精神強調在視覺上，演員塗上濃妝，以誇張、迂迴的方式行進在形狀怪異的布景之中，影片中的世界成為主角內心世界的投射，也開啟了表現主義多用於描寫精神疾病患者或殺人狂的內心世界。
吸血鬼 (Nosferatu, 1922)
電子報頭條-專輯系列 (1)
