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回顧台灣新電影

彭小妍 作

　台灣新電影於1980年代末達到高峰，到1990年代下旬，逐漸失去觀眾。1970年代健康寫實當道，當年幾位新銳導演如楊德昌、侯孝賢，以及稍後的蔡明亮，在美學上力求突破，各自發展出獨特的新浪潮風格。由於國片輔導金制度的培育，加上歐美電影節大獎的推波助瀾，造就了台灣電影有史以來的國際級大師，被譽為「電影作者」（auteurs）。但如今，國際電影學界雖仍忠心耿耿，一般觀眾卻早已對新電影興趣缺缺，新電影的導演群也淪為學院派導演。結果多年來國片沈寂一片，到了二十一世紀初，「台灣電影已死」的悲觀看法，甚囂塵上。

　2008年《海角七號》的意外成功，被視為台灣電影的奇蹟。從8月22日上片，到12月12日首輪戲院下片，四個月總票房累計五億三千萬元，在台灣電影史上僅次於《鐵達尼號》，就華語影片而言，則高居冠軍。一時之間，《海角七號》似乎引發了全民看國片運動，旋風所及，《囧男孩》（2008）、《九降風》（2008）、《漂浪青春》（2008）、《停車》（2008）、《亂青春》（2009）等影片，連帶引發關注；台灣儼然進入「後新電影」時期。電影學界的朋友們興奮地意識到，似乎正有一波新的電影創作能量在孕育中。於是在本刊編輯同仁的發起下，由中央研究院中國文哲研究所與國家電影資料館合作，於2009年10月29至30日在中研院文哲所召開研討會，主題為「美學與庶民：2008台灣『後新電影』現象」，會中發表的論文皆經由公開徵文入選。此為本專輯的緣起。

　一年餘後的今天從事整體檢討，我們不得不承認，《海角七號》若非「奇蹟」，至少是異數（2010年開春以來，《艋舺》的票房傳來捷報，是另一例子）。可是，它曇花一現的成功，雖不足讓人侈言「後新電影」或「新新電影」時代的來臨，還是提供了一個看似簡單、但卻值得深究的課題：為什麼新電影（以及其他後來的影片）失去了觀眾？若以積極方式思考，也就是說，《海角七號》因何贏得觀眾的喜愛？雖然不少評者指出《海角七號》的成功主因是網路行銷策略，但是，行銷和包裝固然不能忽略，也許影片本身的整體表現更值得關注。本專輯的目的，就是探討新電影過渡到「後新電影」以來，電影敘事技巧和主題處理的變化，嘗試理解《海角七號》意外成功的可能因素。

　我們不妨藉助知名影劇導演對華語電影的檢討，切入本專輯議題的核心。李安和吳宇森曾不約而同地指出，華語電影最缺乏的是好劇本。紀蔚然同意這個說法，但同時指出另一個關鍵問題：即使有了好劇本，也可能因導演執迷於使命感和「藝術電影」，而被整得支離破碎。藉助上述三位影劇導演的意見來回顧新電影，我們不妨這樣言簡意賅地說：新電影失去了說故事的能力，忽略了電影的娛樂功能，走入了藝術電影的死胡同。換句話說，新電影沒有敘事能力，不能引起觀眾共鳴，成了孤芳自賞的象牙塔藝術。拍電影的目的，無論是推銷國族使命感或個人風格，觀眾若不走入戲院，又奈其何？相對的，《海角七號》則說了一個好故事，儘管不少人指出它拍得像MTV、電視劇或是好萊塢通俗片，沒有什麼藝術價值。我們要問的是，藝術和商業難道必然是互不相容的兩極？由一部看似偶然成功的電影，回頭檢討新電影整體的問題，似乎在方法學上難免引起懷疑。然而，由一粒沙看世界；我們不敢奢望可以由一部影片來檢討新電影的功過，但未必不能提供一些思考的方向。本專輯的目的即在此。

　就理論層次而言，若提起說故事的能力，首先讓人想起班雅明（Walter Banjamin）的〈說故事人：考察尼可萊．雷斯克夫的作品〉（"The Storyteller: Observations on the Works of Nikolai Leskov", 1936）。班雅明認為，說故事人的傳統已隨著史詩的滅亡而式微。儘管史詩和我們關心的課題似乎無關，這篇文章指出了說故事人本質的精髓，即使我們探討的是電影敘事（或其他敘事），不妨參考。其次，經常與新電影導演連結的「電影作者論」（la politique des auteur），也是本文討論的重點。此概念發端於1951年創刊的法國電影期刊《電影筆記》（Cahier du cinéma），主張電影導演有如作家，其個人風格是影片的一切，導演的重要性凌駕於劇本之上。電影作者論對1960年代以降的歐美電影研究，產生重大影響，也直接影響及台灣新電影的興起與發展。然而，從今天的角度回顧，此理論難道是顛撲不破的金科玉律，完全不能批判？本專輯將首先從「說故事人」和「電影作者論」出發，一方面重新釐清這兩個概念，一方面對照《海角七號》和新電影的功過，也許有助於理解前者「意外成功」的原因。

(本文摘自本館發行之第142期《電影欣賞學刊》，「台灣新電影之後」專題。作者彭小妍教授，現任中央研究院中國文哲研究所研究員)