作者：陳平浩。楚浮一九七三年的《日以作夜》，是法國新浪潮的一條分界線，也是一道傷口；高達與楚浮因為這部電影而分道揚鑣、永恆絕裂，正像日與夜不再交會。然而，如果不是二人皆如此熱愛電影、如此認真看待電影、且曾經如此熱情而嚴肅地並肩作戰，那麼二人不會如此決絕地割袍斷義、割席絕交。
在《日以作夜》中，楚浮以「戲中戲」的敘事手法，描述一部電影自開鏡至殺青的整個拍攝過程。然而，這種「後設電影」的框架，在片中不只是揭露了電影製作的虛構性與人工性、也不只是一種探問「虛構」與「真實」的方式。當楚浮自己出任片中導演一角，再加上從《四百擊》伊始就與楚浮形影不離、宛若分身或鏡像的尚皮耶里奧，也在此片中擔綱了男主角，那麼，「自傳性」與「後設性」二者，就更加複雜交錯了起來。也就是說，《日以作夜》這部「後設電影」同時也成為導演楚浮的「自我完成」之作──近似於現代主義小說巨擘喬哀思，繪製了一幅「一位年輕導演的肖像」。片中的後設架構，好比現代主義小說對於文字語言的極端實驗，乃是為了突顯、前景化、與陌生化電影語言之人工性、獨特性、與豐富性；除此之外，楚浮在片中還藉由三個虛實交錯之「我」，包括了楚浮本人、尚皮耶里奧、以及（或回憶或夢境中）半夜偷竊電影院《大國民》劇照的卓別林式小男孩，以這三個「我」的形象，層層繁複地「構築」起一個完整而立體之「我」。換句話說，後設手法原本所主要蘊含的「拆卸、解構、破壞」的革命潛能，在楚浮這部《日以作夜》中，卻似乎讓位給了「建構」一個完整自我（可能甚至是一個多少帶有神話意味的自我）的自傳企圖。
或許，這正是高達之所以對《日以作夜》大加撻伐的原因之一：這種「肖像畫」的影像邏輯，正是憤怒青年高達一直以來藉由電影作品所加以攻擊、意圖推翻的布爾喬亞階級意識。此外，即使《日以作夜》並非僅只聚焦在導演一人，而是同時以多線敘事的交錯手法，觀照了導演之外的、片場中的所有其它電影團隊成員，包括了演員、製片、燈光、場記、化妝、道具等，眾人各自的困境與彼此的齟齬，描摹出一幅片場浮世繪，疊影或暗喻了人生百態。不過，這些困局終究可以被突破，衝突最後也都可以獲得和解──否則，最終是無法完成一部電影的；為了完成一部電影，無論是戲中戲《潘蜜拉》或這部《日以作夜》，衝突都必須緩和、矛盾都必須消解。於是我們可以理解：楚浮這種人文主義甚或溫情主義式的整合與和諧，對於左翼立場堅定的高達而言，勢必會顯影成一種意識形態麻醉劑，一種逃避現實、一種妥協讓步，甚至無異於為虎作倀與虎謀皮。然而，我們也無可否認，楚浮對於情感或記憶之深邃蠡測、對於人際互動之細膩描繪、或者對於一個大環境中微薄個體之生存樣態的由衷同情，確實都深刻地觸動了人心。只不過，如此不同的性情趨向與立場差異，可預見地造成了楚浮與高達的決裂。
但是進一步說，楚浮與高達的齟齬，又不能簡單地在個體層次上歸因於一種性情趨向的分歧，也不能粗糙地在整體層次上劃分為一種政治立場的左右對立。個體與整體、個人與政治、沉陷於個人情感記憶與投身公共場域之鬥爭、對大眾市場妥協與誓言顛覆體制、商業與藝術……凡此種種，從來無法簡單二分，它們向來都是糾結纏繞、處於一種持續動態而且彼此辯證生成的關係之中。那麼，與其在楚浮與高達之間去進行政治立場的選擇和支持，倒不如以他們之間的齟齬，當作我們去理解彼時法國新浪潮內部與外部各層次情境的透鏡，同時，也當作我們自我詰問、設想我們自己此時此際自身位置的一個參照座標。
楚浮與高達的齟齬，也許將始終難以釐清孰對孰錯，或許終究沒有和解之日。然而，由他們二人的衝突所提出來的諸種難題，卻似乎反而可以由一個局外人來回應（是「回應」，而非「調解」或「折衷」），日後被劃歸為法國左岸派電影成員之一的雷奈，其作品中的另外一些提問，確實能夠幫忙提供一些回答之道。
在《日以作夜》中，楚浮以「戲中戲」的敘事手法，描述一部電影自開鏡至殺青的整個拍攝過程。然而，這種「後設電影」的框架，在片中不只是揭露了電影製作的虛構性與人工性、也不只是一種探問「虛構」與「真實」的方式。當楚浮自己出任片中導演一角，再加上從《四百擊》伊始就與楚浮形影不離、宛若分身或鏡像的尚皮耶里奧，也在此片中擔綱了男主角，那麼，「自傳性」與「後設性」二者，就更加複雜交錯了起來。也就是說，《日以作夜》這部「後設電影」同時也成為導演楚浮的「自我完成」之作──近似於現代主義小說巨擘喬哀思，繪製了一幅「一位年輕導演的肖像」。片中的後設架構，好比現代主義小說對於文字語言的極端實驗，乃是為了突顯、前景化、與陌生化電影語言之人工性、獨特性、與豐富性；除此之外，楚浮在片中還藉由三個虛實交錯之「我」，包括了楚浮本人、尚皮耶里奧、以及（或回憶或夢境中）半夜偷竊電影院《大國民》劇照的卓別林式小男孩，以這三個「我」的形象，層層繁複地「構築」起一個完整而立體之「我」。換句話說，後設手法原本所主要蘊含的「拆卸、解構、破壞」的革命潛能，在楚浮這部《日以作夜》中，卻似乎讓位給了「建構」一個完整自我（可能甚至是一個多少帶有神話意味的自我）的自傳企圖。
或許，這正是高達之所以對《日以作夜》大加撻伐的原因之一：這種「肖像畫」的影像邏輯，正是憤怒青年高達一直以來藉由電影作品所加以攻擊、意圖推翻的布爾喬亞階級意識。此外，即使《日以作夜》並非僅只聚焦在導演一人，而是同時以多線敘事的交錯手法，觀照了導演之外的、片場中的所有其它電影團隊成員，包括了演員、製片、燈光、場記、化妝、道具等，眾人各自的困境與彼此的齟齬，描摹出一幅片場浮世繪，疊影或暗喻了人生百態。不過，這些困局終究可以被突破，衝突最後也都可以獲得和解──否則，最終是無法完成一部電影的；為了完成一部電影，無論是戲中戲《潘蜜拉》或這部《日以作夜》，衝突都必須緩和、矛盾都必須消解。於是我們可以理解：楚浮這種人文主義甚或溫情主義式的整合與和諧，對於左翼立場堅定的高達而言，勢必會顯影成一種意識形態麻醉劑，一種逃避現實、一種妥協讓步，甚至無異於為虎作倀與虎謀皮。然而，我們也無可否認，楚浮對於情感或記憶之深邃蠡測、對於人際互動之細膩描繪、或者對於一個大環境中微薄個體之生存樣態的由衷同情，確實都深刻地觸動了人心。只不過，如此不同的性情趨向與立場差異，可預見地造成了楚浮與高達的決裂。
但是進一步說，楚浮與高達的齟齬，又不能簡單地在個體層次上歸因於一種性情趨向的分歧，也不能粗糙地在整體層次上劃分為一種政治立場的左右對立。個體與整體、個人與政治、沉陷於個人情感記憶與投身公共場域之鬥爭、對大眾市場妥協與誓言顛覆體制、商業與藝術……凡此種種，從來無法簡單二分，它們向來都是糾結纏繞、處於一種持續動態而且彼此辯證生成的關係之中。那麼，與其在楚浮與高達之間去進行政治立場的選擇和支持，倒不如以他們之間的齟齬，當作我們去理解彼時法國新浪潮內部與外部各層次情境的透鏡，同時，也當作我們自我詰問、設想我們自己此時此際自身位置的一個參照座標。
楚浮與高達的齟齬，也許將始終難以釐清孰對孰錯，或許終究沒有和解之日。然而，由他們二人的衝突所提出來的諸種難題，卻似乎反而可以由一個局外人來回應（是「回應」，而非「調解」或「折衷」），日後被劃歸為法國左岸派電影成員之一的雷奈，其作品中的另外一些提問，確實能夠幫忙提供一些回答之道。
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