電影101P_國家電影資料館 電子報部落格

◎黃慧敏 　　　　閱覽全文

　　
4.多重劇情世界對抗單一劇情世界

　　單一故事世界指的是好萊塢主流電影中呈現的同質、統一的世界，即使有較為複雜的情節或者風格運用（如回溯），也都會以精心設計加以預告、暗示。時間與空間的順序必須前後一致。唯一可被允許的多個劇情世界是所謂的「劇中劇」、「電影中的電影」，這第二個劇情世界必定被置放於第一個故事世界的空間中。高達在早期影片中已嘗試「電影中的電影」這種策略，如《輕視》許多角色說著不同語言，必須透過翻譯才能溝通。

　　多重故事世界指的是高達在同一部電影中如何使用多個劇情世界，例如《週末》中的有著來自不同小說中的角色；《激情》也是一個導演在拍一部「電影」的過程，高達引用了藝術史上不同時期的經典名畫，如林布蘭的《夜巡》、畫家哥雅的《1808年五月三日》（The Third of May 1808）、葛雷科（El Greco）的《聖母升天》（The Assumption of the Virgin）、安格爾的《土耳其浴》（The Turkish Bath）以及德拉夸的《十字軍進入康士坦丁堡》（The Entry of the Crusaders into Constantinople）。這些來自不同年代、不同風格畫家筆下的畫中人物在劇末某一場景全部混雜在一起，彼此追逐。這正是高達影片中多重劇情世界的最佳例子，而片尾漢娜尋找導演傑西，因而遇到了華鐸的《發舟塞瑟島》（The Embarktion for Cythera）的人物，畫中人物在此漫步、嬉戲其中，令人感覺漢娜反而是個外來者，闖入了華鐸的畫中的世界。我認為這正是高達在《激情》想要挑戰的，以他自己的電影形式與風格來拍攝經典名畫。他刻意以攝影機的移動、場面調度（畫中人物/臨時演員在現場布景道具中的走動）來呈現繪畫與電影的差異，以及突顯電影「再現」的功能，進而呈現電影自我反射的功能。


5. 開放對抗封閉

　　 封閉意指自給自足完整的世界，開放意指開放式結局，與其他電影互文，包括在電影中提及、引用其他影片、文本或是加以嘲諷。

　　高達的第一部電影《斷了氣》中就直接引用繪畫。男女主角在臥室的場景，雷諾瓦畫作出現女主角後方牆上，畫中女性形象與女主角側面特寫相呼應。在《狂人皮埃洛》中，除了角色直接引述維拉斯貴茲傳記中的評論之外，也提及美國電影《荒漠怪客》（Johnny Guitar）。高達更進一步讓美國電影導演山姆富勒出現於片中，談論好萊塢電影的本質。

　　上述談到《激情》片中「重現」西方藝術史的經典名畫。此外，高達也聘用當代其他導演的愛將如漢娜席古拉（法絲賓德愛將）、傑西拉奇威洛茲（Jerzy Radziwilowicz）（華伊達《鐵與血》男主角），也是另一種互文。

　　高達的許多影片是對好萊塢類型電影的諧仿，如《狂人皮埃洛》中模仿歌舞片類型。

　　見諸以上種種，如果不熟悉西洋藝術史、好萊塢電影、歐洲電影的觀眾可能就會錯失高達影片中的引用/諧仿，而無法進入他的電影世界中。高達的電影也成了多元聲音的場域，各種文本競相引人注意。因此，他的電影文本不再只限於作者的發聲，而是將論述以並列、重新脈絡化（re-contextualization），讓不同論述彼此衝突。

6. 不愉悅對抗愉悅

　　愉悅意指好萊塢/主流電影的主要目的在於滿足觀眾，娛樂觀眾。而高達的電影對於於「消費者社會」的全面攻擊，因此對於「娛樂電影」的攻擊屬 於其中的一部分。這源自於布萊希特、左派思想脈絡，認為好萊塢電影提供觀眾富有娛樂性的夢境，會軟化瓦解大眾的戰鬥立場，讓大眾忘記他們所面臨的真實命運以及革命任務，這種思維與「第三電影」脈絡相通，因此，高達與第三電影先驅拍攝了沃倫文中所討論的《東風》。

　　沃倫認為「愉悅與否的問題在於電影提供幻想的本質，以及這個幻想如何文本/電影中呈現。只要有影像就無法消除幻想，因此革命性電影必須在不同的層次操作幻想、意識型態。不同的論述以及主體的不同位置。」

　　「高達以不同手法企圖建立導演與觀眾的集體工作關係」，我想指的是觀眾必須成為電影文本的主動閱讀者，而非被動接收者。因此他所提供的各項影音實驗其實就是要挑戰愉悅的本質，特別是環境音噪音的使用，如《我略知她二三事》第一個場景、《週末》鄉村公路上的大塞車。此外，各種並未註明出處的直接引用其他文本，都直接挑戰觀影的愉悅。

7. 真實對抗虛構故事

　　虛構故事指的是使用職業演員演出故事，真實指的是呈現真實生活，打破再現的虛幻本質。

　　高達對於虛構故事的挑戰開始很早。在《賴活》中就有對於巴黎妓女的經濟與社會學數據的段落；《我略知她二三事》也有更多這類現實生活（紀錄片段、引用數據、影像使用廣告、拼貼）等。

　　凸顯演員與角色的差異也是一種手法。《我略知她二三事》第一個場景先拍攝演員本身介紹她自己，下一個場景演員演出介紹她所飾演的角色，高達將真實與虛構並置，凸顯其中差異的手法。此外，高達電影中演員表演的方式都很疏離，指的是他們並未刻意以戲劇化方式呈現演員內心情感（方法表演），比較像是高達的工具甚至有時會刻意以無厘頭的嬉鬧方式表演（《狂人皮埃洛》）。

　　當然另一個方式是直接將紀錄片段與虛構故事並置，如《人人為己》中的用法，有兩三段瑞士小鎮上的紀錄片段，但並未見到角色出現其中，因此可判斷為紀錄片段。

　　依據以上種種分析，沃倫認為高達1968年後的電影似乎是扁平化，他提出一項公式來解釋﹕

　　虛構故事＝表演＝說謊＝欺騙＝再現＝幻象＝神祕化＝意識型態。
　　（fiction=acting=lying=deception=representation=illusion=mystification=ideology）

　　有趣的是，我認為這套公式也可以用於解釋好萊塢電影。

　　因此，對抗電影的存在，必須依賴於其所反抗的對象「好萊塢電影」的存在，有此相對關係才能顯現其本身的意義。高達的目標在於製作「對抗電影」，他發展出一套電影策略，用以抗拒主流電影幻想、意識型態、形式與風格。其用意在於創造出「革命性電影」。

　　沃倫這篇文章寫於1975年，雖然過於以結構主義式的二分法分析。但至今讀來仍可運用於解釋高達電影中的種種顛覆與創新的形式與風格。可惜沃倫文中所分析的《東風》目前還無管道在台灣看到，因此只能以高達其他影片來舉證。