《電影表演：導演必修課》
深入剖析導演和演員心理，建立良好合作關係，創造經典演出
暢銷十四年！好萊塢製片公司、影視科系必讀！
執導電影或電視影集不是件容易的事，導演必須花費大量心神，每時每刻關注鏡頭前的演出。導演要深入了解演員，並善於和演員溝通，這對團體工作極有幫助，也大大提升作品的精彩度。
- Aug 10 Fri 2012 23:34
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《電影表演：導演必修課》 (Judith Weston著，何平譯，2012。台北巿：書林)
《電影表演：導演必修課》
深入剖析導演和演員心理，建立良好合作關係，創造經典演出
暢銷十四年！好萊塢製片公司、影視科系必讀！
執導電影或電視影集不是件容易的事，導演必須花費大量心神，每時每刻關注鏡頭前的演出。導演要深入了解演員，並善於和演員溝通，這對團體工作極有幫助，也大大提升作品的精彩度。
- Aug 10 Fri 2012 23:33
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站在兔毛的頂端 —《流浪神狗人》
站在兔毛的頂端 —《流浪神狗人》
文／鄭秉泓 (知名影評人，著有《台灣電影愛與死》)
【編按：中央大學視覺文化研究中心將於8月間假本館電影教室，舉辦「2012夏日電影研究工作坊：台 灣 當 代 電 影 解 靈」活動，其中第一場(8/14)將安排放映《流浪神狗人》，映後將由林文淇教授，與陳芯宜導演，及泊硯（Erik BORDELEAU）教授進行對談，歡迎有興趣的讀者，免費預約參加，活動辦法請參考：http://epaper.ctfa2.org.tw/epaper120803/vcrc.htm#0。】
在多線敘事電影（multi-character narrative structure）儼然類型化，以國際性卡司、獨立預算（大部分在兩千萬美金左右）、高概念架構，風光主導影壇全球化潮流的當下，透過大約相近檔期在台灣院線上映的《驚爆時刻》（Bobby）與《權力風暴》（Lions for Lambs）兩部無論票房或評論皆顯露其疲態的典型案例，再去重新思索一部多線敘事電影產製的緣起與價值，似乎成了一項必要的功課。
國際影展絕對是厚愛多線敘事電影的。從奇士勞斯基（Krzysztof Kieslowski）的三色電影，麥可‧漢內克（Michael Haneke）的《巴黎浮世繪》（Code inconnu: Recit incomplet de divers voyages），Hans-Christian Schmid的《曙光乍洩》（Lichter），Andreas Dresen的《失控狀態》（Nachtgestalten），保羅‧湯瑪斯‧安德森（Paul Thomas Anderson）的《心靈角落》（Magnolia），再到如今當紅的羅馬尼亞新銳導演克里斯汀‧穆基（Cristian Mungiu）的首作《幸福在西方》（Occident），成功以《火線交錯》（Babel）叩關好萊塢的作者型編劇吉勒莫‧亞瑞格（Guillermo Arriaga），以及早已成為一個「品牌」象徵的保羅‧哈吉斯（Paul Haggis）在三大影展所受到的待遇與實質肯定，我們一再得到明證。
好萊塢大明星流行不計片酬、不爭排名，爭取演出「作者型」編劇、導演所謂的高概念政治電影，當然不是因為《衝擊效應》（Crash）得了奧斯卡才點燃其火種。稍早一點的《天人交戰》（Traffic），甚至1990年代初期「多線敘事教主級」大導演勞勃‧阿特曼（Robert Altman）東山再起的《超級大玩家》（The Player）及《銀色性男女》（Short Cuts），都是絕佳的例證。
問題是，這樣互惠的合作模式，從電影外在多線拼圖的「表現形式」，一籮筐大明星扭轉既定形象的破格演出，再到其內在政治正確的訊息釋出，究竟是算計的成分居多，還是創作者基於其個人信念抑或貫徹其信仰的必然？在煽情的故事中挖掘社經資本情勢與人性情感衝撞後的種種卑微與渺小、無奈與絕望，讓所有陰錯陽差的偶然與巧合，隱微地牽連著……，這些真的都只是其次。突破戲劇高潮之必要存在的迷思，釐清炫目調度與華麗影像（或是刻意利用手提攝影塑造出不安定的紀實質感）的表象，更重要的永遠是來自創作者對最低限度人性良善本質的敏銳觀察。那是誠然的悲憫，還有一份寬容。
一部電影，絕對在不同程度上，反射出其創作者觀看世界的姿態。多線敘事電影最偏好的主題，永遠是關於「界線」（具體性的分界邊線），或者還應該包括「界限」（對各類事物在程度與範圍上的限制）。觀賞一部多線敘事電影，其實就如同暢銷書《蘇菲的世界》（Sophie’s world : a novel about the history of philosophy）所言，像是一段攀爬兔毛的旅程。透過不同觀點與視界，對國界、種族、階級、性別、世代、到身體官能、甚至內在心靈等種種實質或精神上，生理或心理所劃出的不同界線，因而造成的溝通困難與情感失聯的觀察，長期居住在兔毛底部的觀眾，因而得以追隨著創作者往頂端攀爬。當最後一片拼圖被完美地嵌進那契合的缺口的剎那，觀者也得以從更廣闊的視野，去巨大地審視眾人生命交錯的瞬間，互放出的光亮。
那是一股立體而巨大的能量。那樣的動能，往往來自創作者的自覺，以及創作者在面對作品本身及觀看者時的誠摯態度。而台灣新銳導演陳芯宜的第一部三十五釐米劇情長片《流浪神狗人》，就驚人地呈現出飽滿厚實的張力。更難得的是，這是繼鄭有傑的《一年之初》以後，又一部選擇以多線敘事結構來呈現當代台灣生活的國產電影。
陳芯宜在2000年拍攝的十六釐米劇情長片《我叫阿銘啦》，算是她初執導演筒的練習題，目的測試劇情影像創作的底線可以到達怎樣的程度。儘管敘事不算順暢，文本內容對一般觀眾言也相當「硬」而頗難進入狀況（更別提娛樂性了），但其中訊息卻是強烈而誠懇的。透過故事裡老中青三個遊民各自的生命態度，以及追查他們下落的女記者所代表的常人觀點，陳芯宜刻意的空白與不說破，許多精密的細節經營與鋪陳，讓最後那迷離開放的謝幕，以逼人的姿態渲染開來。
至於陳芯宜在2003年入圍六項金鐘獎的公視「人生劇展」電視電影作品《終身大事》，則像是一道嘗試在「體制」內完成上級交付任務的指定習題。標準完善的企畫投案，日式趨勢劇路線的輕小說格局與明星級的卡司，明亮接受度高的視覺呈現，表面上這道習題做得不熅不火，儘管比起《我叫阿銘啦》力道與批判性實在小了許多，但在故事最後的最後，陳芯宜透過女主角充滿自主性的自我意識，依舊洩漏了她一貫的不隨波逐流。
在2007年的釜山影展讓擔任評審的克里斯汀‧穆基大為驚豔的《流浪神狗人》（大概因為本片敘事結構與《幸福在西方》有著異曲同工之妙），彷彿是陳芯宜創作生涯的一個階段性總結。除了表面上看得到的，樓一安依舊是編劇搭檔，沈可尚依舊是御用攝影師，《我叫阿銘啦》的張羽偉，《終身大事》的蘇慧倫與張洋洋，都有在這部新作中亮相；事實上，《流浪神狗人》更是陳芯宜的自我回顧，自我省思，自我生命態度上的一個整合，以及修正。
於是，《我叫阿銘啦》裡頭強烈的訊息，批判、意識，以及鮮明的種種符號、對比、象徵，那種瞬間反轉的細膩鋪陳及帶著黑色玩笑趣味的自省，在《流浪神狗人》中以更銳利但接受度更高的形式存在。對遊民、媒體、升學主義等社會議題的看法，在本片被擴大呈整個社會對原住民、甚至宗教、人與鬼、金錢的整個省思。而《終身大事》以奉子成婚為核心所觸及的性別、婚姻、個人生涯規劃等討論點，在《流浪神狗人》也發展出續篇，因為女主角都是蘇慧倫，實在很難不去聯想她本片飾演的青青一角，根本就是當初《終身大事》沒結成婚的獨立女郎的後續衍生。
《流浪神狗人》是陳芯宜嘗試讓作品內容能更靠近商業大眾引發共鳴，又在某種程度上保持創作自主的一次精彩融合。它有獨立製片的奔放原創，也有體制計畫的精準，所以它有時下世界電影圈最偏好的多線敘事結構，全球化路線加上帶有強烈本土民俗氣味的內容題材。
這是一則關於被丟棄的神、狗及人的故事。開著改裝車「撿神明」、救流浪狗，目前迫切要籌錢買新義肢的黃牛角，意外撿了一個叫「阿仙」的少年；剛戒酒的必勇與老婆，開著貨車運送昂貴的水蜜桃，只希望籌錢過更好的生活並得到女兒莎瓦的諒解；莎瓦是深具潛力的拳擊手，她跟好友小寒為了多賺點錢開始下海假援交；青青跟建築師丈夫阿雄因為早夭的孩子而陷入婚姻低潮，他們決定外出散心……，然後，這些人全因為一場車禍，一隻百萬名犬而交織。
《流浪神狗人》的前半部，就像撒了一張天羅地網，主要角色都被困在其中，充滿令觀眾窒息的壓迫性。同樣的多線敘事，同樣的跳躍與空白，同樣的巨大困境與無力感。或許很容易讓觀眾聯想到吉勒莫‧亞瑞格編劇的《愛是一隻母狗》（Amores perros）。《流浪神狗人》的確與大部分多線敘事電影分享著類似的主題，但在勾勒種種界線與界限的同時，陳芯宜的劇本並未因為因應劇情轉折而做出許多令人難堪的、廉價而煽情的、熱烈卻過火的心機操弄。熾熱，但不疏離，且絕對冷靜。
陳芯宜的觀察力與穿透度，其實在《我叫阿銘啦》就顯現出來了。那樣迷離，似夢非夢的強大影像，魔幻寫實的東西，這回在《流浪神狗人》中以更通俗易懂的方式呈現（例如片中黃牛角的迷離夢境，就跟《我叫阿銘啦》氛圍很像）。陳芯宜並沒有太去劃定、區分三段還是四段，她以一種更強烈的俯瞰態度，看台灣社會的荒謬，光怪陸離的價值觀。於是，廣告現場丟棄的水蜜桃，援交被鞭打的男子，環島吃白食的少年阿仙，專門撿收被丟棄神明的黃牛角，甚至被送到高山部落的跑步機，都成了看似超寫實，卻又極其真實的當代台灣素描。
陳芯宜仍是擅長處理空白的。她刻意佈下許多耐人尋味的線索。黃牛角的腳是怎麼斷掉的？青青的孩子是怎麼夭折的？隱隱相連的脈絡，遙遙對照的符碼象徵，劇本的精心設計，永遠奠基在態度的真誠之上。隨著故事發展，由黑夜而白天，由逆境而重生，那整個柳暗花明而致豁然開朗，沒有太明白的絕對，但最後流浪狗與百萬名種狗，百萬佛像與廢棄殘缺佛像，神佛木偶與叫「阿仙」的少年，酒醉原住民與逃跑外勞，這些截然不同卻又本質完全相同的人事物被擺放在一起的時候，陳芯宜的目的，其實已經很明顯了。所有的界線與界限，隨著日照，終將消弭而無形。也許問題沒有解決，困境仍舊存在，但天亮了，流浪的神與狗與人繼續流浪，而生活也繼續下去。荒謬，殘酷，但仍看得見曙光，這就是你我所處的當下台灣。
（本文原刊《電影欣賞季刊》第134期, 1-3月, 2008，經修訂後收錄於作者所著《台灣電影愛與死》一書）
圖片提供：陳芯宜導演／三映公司
- Aug 10 Fri 2012 23:13
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「2012夏日電影研究工作坊：台灣當代電影解靈」 本館會員保留席開放預約
- Aug 03 Fri 2012 23:11
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《叩開電影門：電影導演敘事藝術》 (趙武 著，台北市：商訊文化，2012)
- Aug 03 Fri 2012 23:06
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胡金銓.電影資料館＠當代.美術館.tw
胡金銓.電影資料館＠當代.美術館.tw
文／貧窮男(知名影評人)。
我們對於電影導演的展覽認知，大多是屬於影展性質、編年史一般的回顧展，坐在電影院中一口氣觀賞導演生平的所有作品，雕刻在時間長流中的光影記錄，透過作品來理解導演的創作風格與不同時期的成長或轉變...，然而除了「影展」之外還有其他可能嗎？
2006年巴黎龐畢度中心，展出法國新浪潮導演高達的作品時，幾乎是以裝置藝術搭配高達的電影《電影史》，拼貼出非常高達風格的「烏托邦之旅，尚-廬．高達1946~2006，探尋失去的定理」；而西班牙導演阿莫多瓦風格強烈色彩鮮明的電影場景，也成了美術館巡迴展的熱門主題，撇開這些導演自己參與的「展覽」；紐約古根漢美術館曾在費里尼逝世十週年時舉辦了大師的回顧展，展出的並不是費里尼的影片作品，而是他所畫的諷刺漫畫與素描等，讓觀眾了解大師創作的靈感來源；倫敦的巴比肯藝術中心在賈曼去世的隔年，展出賈曼生平的一切，他的繪畫，他的實驗電影，甚至搬來他最後的裝置作品，他家的「花園」，讓世人了解他的才華是全方位的，電影只是其中之一。
電影資料館這次為紀念大導演胡金銓80歲冥誕，跨出了以往影展的格局，與台北當代藝術館聯手策劃「胡說：八道－胡金銓武藝新傳」特展，以美術館為基地，嘗試著一種新的媒介與新的可能，不同的閱讀習慣，不同的舞台空間，重新來看待胡金銓。而這個展比較類似十多年前倫敦巴比肯所辦的「賈曼回顧展」，涵蓋胡金銓導演的電影創作、書法、動畫、漫畫等珍貴手稿，凸顯了胡金銓導演之外的才華，也如同費里尼一般，胡金銓還有著畫諷刺漫畫的興趣，有一個展間展出胡金銓以誇大的卡通造型畫出當時世界著名的政治人物與明星名流。
我這一代是整個錯過了胡金銓，當他拍完《俠女》時都還沒有出生，當然也錯過了後來的李小龍。我這一代所接觸到的武俠電影，已經是成龍、洪金寶一路到甄子丹，對武俠電影的風格也是從徐克開始，到李安的《臥虎藏龍》，當然其中也長期受到金庸與古龍改拍的港劇或台劇的洗禮，再回頭去看胡金銓時，才發現原來我們原本熟悉，認為理所當然的武俠世界，許多原型都來自於胡金銓的電影，或者說他的電影如同養分一般，從中擷取一二，就能遍地開花。
徐克電影《倩女幽魂》中?采臣的造型與故事氛圍，有點來自胡金銓的《山中傳奇》，胡金銓電影中所塑造出來的俠客人物，正反派角色，都有機會發展成像徐克所塑造的系列角色：東方不敗、聶小倩、黃飛鴻等等，李安的《臥虎藏龍》也從《俠女》中取得竹林的概念；胡金銓透過剪接將京劇中的武打表演融入到他的武俠世界，透過鑼鼓點，讓打鬥宛如舞蹈一般，與後來杜琪峰透過慢動作與剪接將槍戰演繹成舞蹈般的視覺，也有異曲同工之妙。
而我認為，這個展覽是透過這樣的機制微觀胡金銓的一生，所有參與的藝術家：葉錦添、黃文英、黃美清、陳昌仁、吳俊輝、葉怡利，擷取胡金銓人生中的浮光掠影，或是解構他作品中的元素與風格，就能在展間中獨立展開成為新的創作，所有展間的展覽拼湊起來，才能看到完整的輪廓，但依然不夠，我們得從各方位的訪談：李安、徐克、王童、黃建業、徐楓、張艾嘉等，與法國導演胡伯特‧尼歐葛瑞(Hubert Niogret)去年拍攝的《胡金銓》紀錄片，再透過他者的角度，讓我們窺見與拼湊起拼圖中的空隙，編織經緯成胡金銓的創作形式。
美術館的門票設計成飛鏢的造型，是第一個驚奇，再來進入到R106，陳昌仁擷取了胡金銓《迎春閣之風波》、《大醉俠》與《龍門客棧》的「客棧」元素，將展間布置成一間古老客棧，一邊投影《迎春閣之風波》的影像，一邊將觀者坐在桌椅的畫面同步收錄，融入電影畫面之中再投影出來，構成一個非常有趣的互動多媒體裝置。R204由吳俊輝所創作的三頻錄像裝置，擷取的是胡金銓電影中的風景「意境」，雲霧場景的拼貼與連貫，呈現胡金銓透過電影抒發山水畫的東方哲思與傳統的文化蘊底。
R203與R202兩間展室由兩代的電影美術設計所打造，黃文英以「平行時空」為題，展間掛滿著胡金銓拍片前研究設計手稿的局部特寫，以及古裝中閨房的陳設，以其女性的匠心巧思來陳設。而黃美清則擷取了胡金銓導演一項未完成拍攝動畫片的企圖，以《張羽煮海》為構思創作的裝置。
胡金銓壯志未酬的志業不止於動畫，展覽最後有一張空著的導演椅，展示著萬事俱備的《華工血淚史》的拍攝細節，但導演卻在開拍前辭世。在他過世隔年，由黃仁編著的《胡金銓世界》，可以帶領我們對照著他電影編年背後的時代背景，與穿插著許多故事，例如卡拉揚曾經邀請胡金銓擔任歌劇導演，可惜後來未能成行，後來卻在許博允新象劇展中，導演了由奚淞編劇的《蝴蝶夢》等等。
2007胡金銓逝世十週年，金馬影展舉辦了回顧展，放了六部影片《大輪迴》、《山中傳奇》、《天下第一》、《忠烈圖》、《迎春閣之風波》、《喜怒哀樂》，這次在美術館的展出，仍然看的到胡金銓的電影作品，定時播放的有《大醉俠》、《俠女》、《迎春閣之風波》、《空山靈雨》四部，以及戶外星光電影院特別加映的兩場《龍門客棧》與《忠烈圖》，值得向讀者推薦。
(編按：國家電影資料館為了讓讀者更全面地認識胡金銓的電影才華，特別在館內(台北巿青島東路7號4樓)規劃了「胡金銓電影回顧展」(8/10-9/14)，安排放映包括胡金銓執導及演出的電影作品共19部，凡是本館會員，或是「胡說八道：胡金銓武藝新傳」展覽的觀眾，皆可來館觀賞回顧展影片(持一張票根可觀賞一場影片)。詳細參加辦法，請參考本活動網頁。)
- Jul 27 Fri 2012 00:39
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《我的30個工作天：《桃姐》拍攝日記》 (劉德華 著，推守文化創意，2012)
《我的30個工作天：《桃姐》拍攝日記》
「電影《桃姐》是如此的貼近生活。在拍攝的日子裡，就像換個身分生活了一次。猶如一個人兩種生活過了一個月。」—劉德華
我希望台前幕後每一個參與這部電影的人，都能為完成這部電影感到無憾。 「已不記得多久沒參與在香港取景的電影了。拍攝《桃姐》讓我找回很多久違了的感覺。」—劉德華 故事大綱： 桃姐（葉德嫻飾）從已故大少一代便開始當梁家傭人，帶大少爺Roger（劉德華飾）及小姐Sharon。Sharon兒子Jason亦曾由桃姐襁褓。Sharon已當祖母，與母親亦即少奶移民美國，中年Roger獨身留港，桃姐照顧如昔，主僕閒時鬥嘴卻互相關心。桃姐與梁家上下親如家人，卻與少爺最為密切。 Roger工餘常探桃姐，結伴飲茶甚至參加電影首映禮。Jas on回港為第四代兒子擺滿月宴，把桃姐奉為長輩；少奶帶親手烹調燕窩到老人院探望，桃姐感動，院友豔羨。桃姐膽管炎發作，Roger打點一切，親如母子的一對主僕談笑豁達永別…… 作者簡介 生於香港，1980年出道，著名的演員和歌手。1990年代被喻為香港「四大天王」之一，是亞洲樂壇及影壇的超級巨星，華人娛樂圈的代表人物。 作為歌手，歷來唱片銷量達五千萬張，同時也是金氏世界紀錄獲獎最多的香港歌手之一；作為演員，電影方面曾以《暗戰》及《大隻佬》兩度奪得香港電影金像獎最佳男主角，《無間道3：終極無間》和《桃姐》兩度獲得金馬獎影帝。 《我的參拾個工作天：《桃姐》拍攝日記》 (劉德華 著，推守文化創意，2012，本館索書碼：860 7224），書介資料由出版社提供。 |
拍攝這電影的體驗，要說有多溫暖就有多溫暖。- Jul 27 Fri 2012 00:38
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明星崇拜儀式
- Jul 27 Fri 2012 00:35
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「胡說：八道─胡金銓武藝新傳」系列專文之6 給敬愛的胡導演(下)
「胡說：八道─胡金銓武藝新傳」系列專文之6
給敬愛的胡導演(下) (上篇)
中國電影一直擺脫不了舞台的影響。這個相信與早期電影演員大都來自舞台有關（中國第一部電影《定軍山》和第一部劇情電影《莊子試妻》，都源自舞台）。但切切實實地蓄意把舞台與電影之間的關係進行種種融會組合和相互借用、吸收的試驗，而又能真正開花結果者，卻只有二人。一是費穆先生，另一邊是胡導演您了。
費穆先生對京劇的愛好與著迷，可見諸於他的幾部舞台紀錄片，但他把京劇的舞台藝術鬼斧神工地應用到電影裡的畢生傑作，卻是1948年的《小城之春》（註12）。除了影片那恪守三一律式的戲劇敘事結構外，用得最含蓄而又巧／美妙的，是女主角韋偉的表演方法：伊眉目傳情、風姿綽約的做手與身段，莫不使人神迷魂奪。
至於您從京劇裡借用得最多的，則是它的臉譜造型（這所以批評您的電影裡人物很多時都不夠血肉和失諸臉譜化，其實都捉錯用神），還有就是對空間的意識和處理手法。只要明白這兩點，便不難理解為什麼在您的電影裡，人物的七情六欲與感情跌宕都不重要——您的目的只是製造一個戲劇性的處境（一群被奸臣追殺的忠良後代、各路心懷鬼胎的英雄人馬雲集在一家客棧裡龍爭虎鬥、一場天地變色的人、鬼之爭），怎樣去explore（爆破）這個充滿著壓迫感和局限性的空間，才是您最大的旨趣。在這個探索的過程中間，最饒有趣味和實驗性的，是兩部（跟後來的《空山》與《山中》一樣）背靠背拍攝的作品：《迎春閣之風波》和《忠烈圖》。前者是一齣（在您作品中頗罕見的）「女人戲」（演員更網羅了三代別具個性的女星，註13），後者的主要人物，除了（您的「繆斯」）徐楓外，全都是或勇或智的男性（註14）。在前者，您設計了一個密封的空間（客棧，您的拿手場景）；在後者，則把動作全部搬到戶外。到了《空山靈雨》，兩者卻又二合為一了——片中的主要場景是個寺廟，本身是個自成一國的封閉式環境，但那遼闊的面積和迷宮式的建築結構，卻又使它兼備了一種無限的延伸性。
可是，當您的作品幾乎史無前例地在海外獲得種種殊榮，替中國電影贏得大量的注意力和光榮時，回到本土，迎接您的卻大都是酸溜溜的冷嘲熱諷，以至冷漠的取笑。當您在遙遠的拍攝現場，以藝術家的堅持，等候著您理想中的那道穿過厚厚的雲層、突圍而出的光線時，人們都迫不及待地譏諷您走火入魔，是個揮霍無度的浪費者。當您為籌措您下一個電影的資金而四處奔波時，人們卻誣說您是個被電影節迷惑了、只懂得沉醉在昔日光輝裡的虛榮者。然而，您仍不吭一聲，從不反駁也不還擊，只是爽朗地一笑置之——豪情一向是您的本色。（過去幾年跟您在好幾個大、中型的國際電影節中不斷見面，我一直見證著您如何保持著謙虛和誠懇的態度，與人交流。樸素的您，無時無刻不親切待人，天南地北，知無不言。您只是一個愛熱鬧的人，而不是個追逐喧鬧的人。）
這些年來，您一直不曾放棄過拍攝的，是那個以「華工血淚」為題的故事，《Igo, Ono》（華工血淚史）。有多久了？少說也超過十年了！在這十年間，有這麼一個與您同樣堅持、抱有同樣信念的女製片人莎拉‧皮爾斯柏利（註15），一直替您張羅著影片的融資。命運跟您開的最大一個玩笑，是當莎拉終於把影片各種懸而未決的難題幾乎逐一解決、並已找到它需要的大部分資金的時候，您卻選擇了離開。我可以想像莎拉的傷心，但也為幾年前我曾在洛杉磯莎拉的辦公室裡，答應您們回香港後我也將盡點力量，拉攏一些有可能的投資者，但後來卻又沒幫到半點忙的實情，而感到懊悔、羞愧……
敬愛的胡導演，雖然您已經離開，但您留下來給中國電影的，卻是一份豐富的遺產。我害怕的是人們依然不懂得珍惜這些寶藏。在我個人而言，您留給我的，是一份教我從心底裡折服的孜孜不倦的學習精神與態度。這些年我們在不同的國家、城市碰面：東京、大阪、北京、柏林、洛杉磯，我有留意到您的健康狀況逐漸有了變化。您需要按時服食頗大量的藥丸，而且很容易流很大的汗。但你一直沒放棄過電影的夢想。除了不斷修改《Igo, Ono》的劇本外（您找了《蝴蝶君》的黃大衛給您寫了最後一稿），還有其他不同的計畫，包括《西遊記》的動畫版、《莊周蝴蝶夢》的舞台劇（新版）、和日本人合作的時代劇、和一名法國女孩合作的現代故事……。您沒有一日不在讀書。造型畫稿畫了又畫，而且還經常保持著上電影院的習慣。您對新事物、新的電影、新的潮流從來沒有過抗拒。相反的，還經常主動接觸、了解和分析。您從來沒有跟生活脫節過，一直保持著充沛的創作力。很多人批評您的最後作品《畫皮之陰陽法王》力不從心。其實那次經驗有著太多不為您主觀所能控制的因素。在某些片段裡，我還是能看到這樣那樣乍現的光芒。一些氛圍的渲染，更充滿著含蓄的情調。只是，人們已太習慣用犬儒的態度來看待您及您的電影……
安息吧，胡導演。我們欠您的，中國電影欠您的，總有一日您會得到應得的公平的評價。但願這一日不會來得太遠。
您的小友
舒琪 敬上
1997.3.15
後記：這是我在胡導演逝世後不久寫就的一篇悼文。分七篇原載香港《經濟日報》，現稍作整理重新發表。本想重看胡導演的重要作品，加進對他的藝術創作一個更完整的看法，但因為時間限制和其他工作的羈絆，終未能如願。只好留待往後的日子了。
註釋：
1. 《愛情Amoeba》。
2. 攝影師黃仲標，作品有《胡越的故事》（1981）、《書劍恩仇錄》（1987）、《胭脂扣》（1988）等。
3. John Woo，吳宇森。
4. 吳宇森闖荷里活的拍檔，二人合組「獅子山製作公司」（Lion Rock Productions）。
5. 《虎度門》。
6. 重拍張徹的《刺馬》（1973）。
7. 香港第一本嚴肅電影雜誌，是本雙周刊。由當時只拍過《董夫人》（1970）及《再見中國》（1974）的唐書璇主催及出資出版。
8. Satyajit Ray (1921-1992)，對世界電影影響最深的印度導演，作品有《阿普三部曲》（The Apu Trilogy，1955－1959）、《寂寞的妻子》（Charulata: The Lonely Wife，1964）、《森林中的日與夜》（Days and Nights in the Forest，1970）、《遠雷》（Distant Thunder，1973）等。
9. 周振生，筆名希冬。
10. Tony Rayns，英國影評人，也是最早對香港電影發生興趣並大力推廣的西方影評人之一，並曾在香港國際電影節工作過，替無數中、港、台電影翻譯過英文字幕。
11. 那時候用的仍是Steenbeck的四盤式剪接機。
12. 寫這封信的時候，湊巧得來而又教人無法不感到唏噓的，是在同一個月裡，一個費穆先生的回顧展竟也在香港舉行。
13. 李麗華、胡錦、徐楓、茅瑛。
14. 白鷹、喬宏、韓英傑、趙雷、洪金寶。
15. Sarah Pillsbury，好萊塢有數的女獨立製片人，作品有瑪丹娜（Madonna）的《神祕約會》（Desperately Seeking Susan，1985）、早期少數以愛滋病為題材的《世紀的哭泣》（And the Band Played On，1993）等。
(本文轉載自本館最新《電影欣賞》季刊總號第151期)
- Jul 20 Fri 2012 21:19
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《大明星：慾望、迷戀、現代神話》 (艾德嘉‧莫杭著 鄭淑鈴譯，2012。台北巿：群學)
《大明星：慾望、迷戀、現代神話》
不夠嚴謹的學者才會拒絕研究明星這種「蠢事」。明星體制裡頭不只有影迷的「愚昧」、不只有沒創意的導演，以及力圖商業利益的製片人。明星體制裡還有世界的重心、還有愛情，還有其他蠢事以及深奧的人性。──莫杭
本書作者莫杭成長於這樣的時代，見證了第一代電影明星的誕生與發光發熱，也見識到明星無與倫比的影響力，更看見影迷對於明星的瘋狂崇拜。作為一位影迷、同時也是思想家的莫杭，開始思索：「為何電影明星有如此大的威力？明星何以令人著迷？人們為何需要明星？」 但當時的知識菁英大多對「明星崇拜」嗤之以鼻，認為那是商業操作下愚弄大眾的把戲，愚蠢、無知而幼稚。莫杭不以為然，他選擇站在大眾這邊，認為大眾並不愚昧，明星崇拜反映的是存在我們心中的愛與人性。研究明星，就等於認識自己；研究明星類型的演化，就等於了解人類文明的演進。 莫杭從多方面理解明星，包括：電影角色與演員之間的關係、表演與觀眾的情感投射、資本主義經濟與電影生產體系、資產階級文明的社會歷史演進，深刻分析明星與我們的關係，以人人看得懂的語言，寫下《大明星》這本書。 本書一出版即成為經典，屢屢再版，英美世界也一再翻譯出版。離法國初版至今，已近六十年，這本書光彩依舊，書中觀點不僅沒被時代淘汰，還可應用於今日，讓我們看見亙古不變的人性原理。 明星的歷史至今都不曾終結 凝視創造時代的明星 沒有明星，有如社會沒有熱情 研究明星，其實就是幫助觀眾研究自己 ★經得起時間考驗的暢銷經典 ★以文學的筆法描述大眾文化：這是一本帶有文學筆法的學術作品，也是一本具有知識深度的大眾讀物。無論是嚴肅的閱讀或輕鬆閱讀，都能從中得到樂趣。 ★法國觀點：坊間翻譯的電影書多為英美作品，《大明星》是國內少見直接翻譯自法文的電影書。本書一出版即成為經典，屢屢再版，英美世界也一再翻譯出版。離法國初版至今，已近六十年，這本書光彩依舊，書中觀點不僅沒被時代淘汰，還可應用於今日，讓我們看見亙古不變的人性原理。 ★台版加工：增添圖片與重要明星介紹，讓讀者重溫影史巨星如何風靡全球。包含他們如何從沒沒無名的路人，變成大明星；許多明星如何成為票房靈藥，又如何變成票房毒藥，後來又是如何重新再起。 本書精彩佳句 作者簡介 法國當代著名思想家、左翼知識份子。1921年出生於巴黎。1941年加入法國共產黨，因無法認同史達林的獨裁作風和暴行而開始和黨唱起反調，遭到法共開除，隨後進入法國國家科學研究中心擔任研究員。 莫杭自詡為學術自學者，四處聽課旁徵博引，除了書籍以外，他所遇過的人與生命經驗都是汲取知識的來源。這樣的背景讓他沒有學院包袱，倖免於學科專業分工過度的偏狹，慢慢發展出一套全面的「複雜思維」體系。他的作品不只具有前瞻性，還耐得住時間的考驗，早年著作包括《大明星》、《方法》、《時代精神》、《複合思想導論》都不斷再版。 年屆90高齡的他，依然活躍於知識圈。畢生關懷的主題除了大眾文化之外，還包括歐洲文明、文明政治、人性、愛、教育、生態環保、全球化時代人類的共同文明。他帶給人的不只是知識的啟迪，更是一種面對生命的姿態，如同本書譯者所言：「他不做道德的喊話，但是卻撼動人心。」 譯者簡介 稟著一股對學術翻譯的熱忱走進這行，而深刻體驗學術翻譯是一條需要耐心與使命感的路。更感念當初曾領我入門的師長以及翻譯引介思想的前人，能夠參與這份工作也與有榮焉。 目前就讀於法國巴黎第一大學藝術文化研究博士班。曾就讀台大社會系、巴黎第一大學藝術史學士、巴黎第三大學文化管理碩士、巴黎高等翻譯學院。專長為藝術社會學、文化研究、視覺文化理論、文化政策與行政、藝術史、以及學術翻譯。 目錄
試閱文字一 青少年英雄：詹姆士狄恩 詹姆士狄恩是一個範例，但是這個範例本身更是一般青少年的典型代表，特別是美國的青少年。 他的長相具有優勢：金髮、輪廓端正。而且，他多變的表情不可思議地反映青少年臉上的雙重特性：一種介於孩童的神情與成人臉孔之間的不穩定性。他的臉比馬龍白蘭度還要上相，無法看出是什麼年齡，因而沒有了年齡。他的臉上交替出現不同的表情： 噘著嘴、表情驚訝、毫無防備的天真、一臉淘氣，還有剛強、果斷與嚴峻。他時而縮著下巴，靠緊胸膛、時而露出出人意表的笑容、來來回回地眨著睫毛。既故作姿態卻又有所保留，笨拙又天真的搞笑演出。換句話說，他總是非常誠懇。我們在詹姆士狄恩的臉上看見多變的樣貌：矛盾、猶豫，與青少年靈魂的悸動。我們明白了為何這張臉孔能變成一張象徵性的臉孔，何以受人模仿，特別是頭髮與眼神這兩處最容易模仿的地方。 詹姆士狄恩同時也樹立了青少年身上的行頭。他的穿著表達出他對社會的態度：牛仔褲、粗呢針織外套、夾克、拒絕打領帶、不扣鈕釦，肆意的不羈，這些都是不加修飾的特徵（具有政治徽章的意涵），以及對於成人世界中社會規範的抵抗。他在衣著特徵上的講究，展現了男子氣概以及藝術家的隨性狂想。詹姆士狄恩並沒有創新，他將一系列的衣著規則變成了一套有系統的聖規，讓這個年齡層的階級得以表達自我，這個階級較常透過模仿英雄人物來表達自我。 詹姆士狄恩在真實與螢幕上的兩個生活裡，都是青少年心中的英雄：他在同一個行動中表達他的需要與反叛，顯示在他其中一部電影的英文與法文標題上。《養子不教誰之過》（法文：La Fureur de vivre以及英文：Rebel Without a Cause）是他嚴峻要求的兩個面向，是叛逆的激狂與無來由的人生之間的衝擊。 正因為詹姆士狄恩是一位青少年英雄，所以他在電影《天倫夢覺》以及《養子不教誰之過》裡，以美國電影裡罕見的明智來表達對家庭的反抗。美國電影趨向於粉飾家長與孩子間的衝突，不是像美國哈迪家庭裡和樂融融的家庭氣氛，就是全然地刪除家長的存在，並且把父親的形象移轉到一位無動於衷、殘忍、可笑的老先生（通常是法官、老闆、或是半遲鈍的老傢伙）。電影《天倫夢覺》安排一位無法體諒別人的父親與一位失落的母親，《養子不教誰之過》則是相反地安排了一位無法體諒別人的母親與一位失落的父親。青少年與父親的對抗（父親不是個暴君，就是個可憐蟲），以及與母親之間無法真正復合的無能為力，這些主題都出現在這兩部電影裡。電影《巨人》發生在衝突爆發的背景裡：詹姆士狄恩對抗的是外在的另一個家庭，因此可以引伸看成是詹姆士狄恩那股兇狠的仇恨所要對抗的是社會規範。但是，這三部電影都出現了一個共同的主題：情同兄妹的戀人被人橫刀奪愛。換句話說，愛情性慾的問題依舊被姊妹或是母子般的愛給遮蔽住，而且尚未突破這層外殼，投向家庭以外、不同年齡層的寫真女郎。這些電影中的想像愛情故事，可能重疊著詹姆士狄恩對擁有聖母般純潔臉孔的琵耶安潔莉的愛情（這或許也是虛構的）。在這段不可能的戀情之外，開啟情慾冒險的世界。 從另一個角度來看，詹姆士狄恩不管是在生命裡還是在電影裡，都表達出青少年對個體性的需要，甚至拒絕服膺墨守成規的生活規範，不願意接受展開在眼前的專業人生。詹姆士狄恩對於「完全」與「絕對」的需要，其實是人類個體的需求，因為當他從孩提時的窩與家庭網絡中被趕出時，擺在他眼前的盡是新的網絡與社會生活的變遷，因而釀造了所有最矛盾的要求。楚浮說得很對：「詹姆士狄恩身上展現的是如此全然的青春，我之所以說他青春，並非因為他人口中的暴力、虐待、狂熱、灰澀、悲觀、殘忍這些因素，而是其他極微簡單日常的原因。像是，他對感情的靦腆、在任何時刻都讓人驚奇、純粹的道德感，無關乎宗教卻更為嚴謹、他對青春永恆的追求，熱愛挑戰、陶醉、自豪，對於自己與社會格格不入感到後悔，拒絕卻又渴望成為社會的一份子，終究接受社會，卻不願接受社會的樣貌。 最根本的矛盾是，那些對於生命有著強烈渴望的人，往往與死神有更多機會交會。這甚至是男性氣概啟蒙的問題，透過制度化的殘酷考驗體現在遠古社會中。在現代社會，唯一的制度化方式只有戰爭（並且以一種萎縮的方式體現在軍隊）。要是沒有戰爭或是集體抗爭（革命或是抵抗運動），就得在個人的冒險中尋求。 在官僚體系社會與資產階級化社會裡的成人，為了不要遭受太多折磨，最後寧可貧瘠地體驗人生。青春的秘密就在於為了活著而甘願冒生命之險。想要狂熱地活著，就是讓生存變得不可能。詹姆士狄恩親身體驗過這個矛盾，並用他的死來證實。 在一個時代裡，當青少年被特意簡化成自我退縮，然而社會卻沒有提供任何出口，讓青少年有個依歸的理由，或是能在當中認得自己，青少年的主題清楚了當地浮現。 詹姆士狄恩能在20世紀中葉成為人們的典範並非偶然。在大量投入戰爭與抵抗活動，以及在1944-46年戰爭結束，萌生無限希望之後，接續而來的，不只是個人主義式的退縮，還有普遍存在的虛無主義。不論是在資本主義社會，還是史達林的共產社會，這都是一種對官方所提倡的意識型態與價值觀的激進質疑。這些社會裡存在的意識型態謊言，自稱是和諧、快樂、鼓動人心，卻回過頭來造成「虛無主義」或是「浪漫主義」，青少年在當中同時逃避生命的真相，並且重新找到生命的真相。 試閱文字二 成為明星有公式嗎？ 一開始，只要是相貌出眾、天生麗質，任何一個人都有機會成為明星。所有漂亮的女生都可以說：「我憑什麼不能當上明星？」想要成為戲劇演員必須具備演技，想當明星卻不需要任何基本的技能。不論是在辦公室、高中上課教室，還是百貨公司的商品展示架上，在所有的煩惱、期待、美夢之中，這些被擄獲的漂亮女孩不斷懷抱著夢想：「我要變成明星」。有時候，她會掙脫枷鎖報名禾內西蒙的明星訓練班，在等候室中等待大好前程的喜訊。 「我憑什麼不能當上明星？」。抱著這種想法的例子不勝枚舉。像是在電車裡被人搭訕的年輕女生（別人問說：「小姐，你想不想要演電影？」）、被相中的臨時演員、模特兒、寫真女郎、希勒凡娜孟嘉諾、艾娃嘉娜、吉娜勞洛布里吉達這些不管有無得獎的選美小姐。所有的這一切都鼓勵人們做著明星夢。 但是，所有的一切同時也令人沮喪：在兩萬個臨時演員當中，只有十二個人在十二年內，如願變成好萊塢明星。有幾百萬個人參加試鏡，雀屏中選的也才幾個人。 當明星簡直是不可能中的可能，可能中的不可能。最有才華的女演員也不能保證自己能成為明星，但是有著一張漂亮臉蛋的無名小卒卻可能一夕成名。（這也等於是說：最有才華的女演員「可能」變成明星。就算長得再好看的人，也很有可能一輩子沒沒無名，直到年華老去。） 明星傳奇在明星國度之外、在人世間開始。明星體系是一個封閉、令人難以接近的體制。塔基叔叔跟其他的鐵口約翰讓人希望破滅，他們預言著失望、失業與災難的到來。但是同時間，他們又拿著其他灰姑娘、驢皮公主被人發掘的例子，不斷鼓勵著下一個灰姑娘或是驢皮公主，接到秘密的訊息被傳喚到明星城堡裡。 這樣讓人充滿希望又絕望的手法相當著名。要攀升成為明星靠的是機緣。這種機運是老天賞賜的福氣。 所以，想要成為明星沒有任何公式。在明星教戰手冊中，「你會變成大明星」、「如何變成電影明星」等等，這些充滿希望的標題說得一清二楚。首先，最重要的是「天賦」。所謂的天賦可以解釋成來自於自身，也可以說是來自奇蹟或是具有超驗性，來自上天的恩賜。 想要得到恩賜的先決條件就是年輕與美貌。一旦具備這兩樣特質，像是「下一個明星就是你」這一類標題，鼓勵那些躍躍欲試的人趁早在長相下功夫，把握青春。 這些書完全不是在培養演員，而是小心謹慎地提供許多達成野心的技巧。這些顧問親信在書上提醒說：必要的時候膽子要大。（說不定哪天你會被雇用來趕走一個討人厭的傢伙）。有時候他們會警告讀者不要跟別人上床。但是，卻又一邊說「這些知名演員會跟圈內某些人士保持一些非常親密的關係」。只要目的是高尚的，任何手段都是好的。當上明星是一個冠冕堂皇、正當的理由。它就像是至高無上的成就，將個人的野心變成了企圖心，將企圖心變成高尚的心靈。 專門訓練課程以及選美比賽，這兩個地方都是天降神恩的場地。在立刻「成星」的效應之下，選美比賽獲勝的人可以立即邁向演藝世界敞開的大門。例如世界電影主辦的選美比賽，一屆接一屆，最後變成由好萊塢頒發環球小姐的頭銜，同時還能獲得一份新人合約。 專門訓練課程是另一種培養明星的地點。禾內西蒙吩咐學生要好好學習表演。但是對那些想要成為明星的人來說，這個地方特別受到眷顧，好運經常選擇降臨在這裡，上課對他們而言只是打發時間的方式。他們明白最重要的是，讓自己受人矚目，不管是在美貌、性格、風格上。頭髮、臉蛋、胸部、臀部與腿部，這些都是性格中最有說服力的特徵，任何一個細節都可以將他們帶往天恩神光。 有時候導演會下凡拜訪西蒙的訓練教室。有時候導演會在報紙上貼公告，有時甚至會走訪各個城市，踏遍四處、物色姣好的面相。好萊塢還特別發明了星探，專門負責搜尋與物色未來的明星。他們走訪遼闊寬廣的美洲，踏遍無人知曉的偏僻之處，四處偵測著散發明星輻射的源頭。 要是星探在地鐵看見一張有潛力的臉而為之震撼，他會先上前攀談，接著測試照片或是做錄音測試。要是結果無庸置疑，立刻簽下這名年輕的美女，讓她起身前往好萊塢。她會被交到按摩師、美容師、牙醫師的手上重新打造一番，必要的時候還有整形醫師。她學著如何走台步、矯正口音、唱歌、跳舞、端正儀態，還有人負責教她文學，建立想法。外國明星來到好萊塢後被貶低成新人，眼睜睜看著自己被改變、重組、裝扮，學習變成美國人。接下來就是試鏡時間，她先在鏡頭面前轉身子，拍個30秒的彩色特寫鏡頭。接著是另一個新的篩選過程，要是被選上，她就可以擔任配角。將會有人替她選擇開什麼車、挑什麼傭人、養什麼狗、哪種魚、用哪種鳥籠；她的個性逐漸顯露，變得更加充實。工作人員等待著歌迷的信件，要是什麼都沒有，就宣告失敗。要是有一天「歌迷信件部門」通知製作人說，這個等著大紅大紫的新人一天收到300封情書，那麼他們就決定讓她出道，請專人替她寫一齣浪漫的愛情故事，讓她擔任女主角。她變成所有話題的焦點，私生活早就到處佈滿鎂光燈。後來，她會擔任大卡司的電影女主角。最精采的關鍵時刻是，有一天當她的影迷瘋狂地撕破她的外套，她就成了大明星。 因此，了不起的電影工業就像希臘時代擅長雕塑美女的皮格馬利翁，製造著許多像艾娃嘉娜一樣驚豔絕美的女神。明星是製造出來的： 這是一個真正的明星工業。明星的製作過程先是由星探負責在路上逮住陌生人，經過大大小小的測試，接著開始鑲嵌鍍邊、組裝、淘汰篩選，最後讓明星出現在世界各地的電影螢幕上。 明星不只是明星，電影人物也不只是電影人物。它們會影響明星，反過來，明星也影響了電影的角色。 尚嘉賓表示：「大家都說電影裡的我跟真實生活裡的我一樣。 這也是為什麼觀眾喜歡我」。這兩者之間的混淆情況遠大於此。在一封從美國寄給卻爾斯鮑育的信上，收信人的名字寫著梅耶林，寄到美國好萊塢。位於美國聖安東尼的賈利古柏影迷俱樂部打算讓賈利古柏參加1936年的總統大選，因為他在《富貴浮雲》中展露驚人的政治能力。 明星決定許多電影角色的樣子；他表現這些角色並超越它們。但是這些角色也回過頭來超越了明星。例如，角色身上非凡的特質突然出現在明星身上。所有賈利古柏演過的主角都被他吸收，促使他參選美國總統。相對的，賈利古柏也讓他扮演的角色昇華、成長。演員跟他所飾演的角色相互影響。明星不只是扮演角色的演員，他是角色的具體實現，他所扮演的角色也呈現了明星自己。 要是演員與電影人物之間無法相互滲透，就不可能誕生明星。專職演員是無法成為明星的。他們什麼角色都能演，但卻無法給予這些角色一致的性格。 除此之外，演員跟角色之間相互滲透的辯證過程，只有在涉及電影主要人物或是男主角時才有可能出現大明星。次要的角色，儘管獨特有趣，但從來不會是電影裡的主角，像卡列特、尚提濟耶、達勒邦、亞尼斯、寶琳卡頓等人，他們扮演的是巴黎的頑童、娘娘腔、探長、已婚婦女、沒人要的老姑婆，最多只能跟明星沾上一點邊。 這也就是說，不是只有明星才能演出電影主角。在電影的製作當中，有一種成本低廉的類型。他們沒有採用明星當演員（美國的B級連續劇）。在這一類電影裡，特別是電影續集，經常出現許多負有盛名的主角人物。有時候，這些主角太過傳奇，演員不但沒有因此受惠，反而還被主角的光彩給淹沒。像是超人影集、泰山或是蒙面俠蘇洛的電影演員，一個接一個被淘汰，對電影卻毫無影響。能像韋斯穆勒與大力士雷克斯巴克樣跟電影角色並駕齊驅的例子，非常稀少。 只有製作規模龐大的電影，才能讓主角變成明星。要是沒有雄厚的經濟財源、要是演員被劇中的角色吞噬、要是演員跟角色之間無法相互影響、要是詮釋角色的演員與角色之間無法建立長期的共通點、要是產生相互滲透的只是擔任次要角色的演員，明星是不會誕生的。 演員與角色之間一來一往的交流傳遞所指的並非完全的融合，也不是完全的對立。賈利古柏從《富貴浮雲》的電影主角身上獲得了聰明睿智的心，或者得到先鋒者身上的男性優點，但他還是賈利古柏。不過就算賈利古柏還是賈利古柏，他身上的性格早已浸濡在迪茲先生與先驅者當中。埃迪康斯坦丁既是男主角高宣（Lemmy Caution），又不全然是高宣。高宣既是埃迪康斯坦丁，也不全然是埃迪康斯坦丁。演員不會將角色給吞噬，角色也不會吞噬演員。電影一旦結束，演員回歸演員，角色回歸角色。「但是，他們的結合產生了明星這個綜合體。演員與角色彼此造就了明星，明星身上也同時包含兩者」。 姜提歐姆（G. Gentilhomme）在《如何變成電影明星》一書當中替明星下了一個絕妙的定義：「當演員的表現比電影人物還要出色，同時又能好好利用電影人物的傳奇性，就有機會成為知名人士」。我們還要補充一點：「反過來，明星也因此讓電影角色變得更加動人」。 電影裡的英雄，像是冒險英雄、武打英雄、功成名就的英雄、悲劇英雄、愛情英雄，以及後來才出現的喜劇英雄，就神話故事裡「神聖」的角度來看，他們都算是神話故事中的英雄，只不過他們的程度明顯較低。所謂的明星就是男演員或女演員，吸收了一部分的英雄精華，也就是電影裡的神話人物，反之亦然，明星本身的特質也讓這個精華變得更加豐富。 《大明星：慾望、迷戀、現代神話》（艾德嘉‧莫杭著，鄭淑鈴譯，2012。台北巿：群學），書介資料由出版社提供。 |
明星為何令人著迷？人們為何需要明星？- Jul 20 Fri 2012 21:18
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「胡說：八道─胡金銓武藝新傳」系列專文之6 給敬愛的胡導演(上)
- Jul 13 Fri 2012 22:38
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《電影影像與文字的關係探討》 （許瑞昌著，2012。台北巿：秀威資訊）
《電影影像與文字的關係探討》
隨著人們越來越注重休閒娛樂的同時，電影產業也跟著不斷蓬勃發展。當我們欣賞電影時，除了影像與聲音的雙重刺激外，電影字幕的輔助認知作用也不容忽視，但對於電影編導來說，字幕還具有布局的作用存在，這是一般大眾鮮少關注的。
- Jul 13 Fri 2012 22:37
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《電影在語文教學上的運用》 (陳美伶著，2012。台北巿：秀威資訊)
《電影在語文教學上的運用》
落花水面皆文章，學習不止限於課本，生活中的點點滴滴都是值得探索的內容。那些年我們共同擁有的記憶，那些年在寶島臺灣的點點滴滴，隨著國片的蓬勃發展，記憶中的一切化為影像，再度成為你我之間的話題。很多人喜歡看電影，卻不一定看得懂電影，原來「會看電影」也是要學習的。對影像文字的「解讀」是語文教學可以詮釋與著力的部分，電影可以豐富語文教學的內容，透過語文教學也可以提升對電影的認知與理解。本書將領讀者從認識電影、了解電影與語文教學的結合契機，探討電影在語文教學的運用，期許電影能為語文教學注入一股生命力。
