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本週除了繼續有上述三人的作品之外，艾利克․侯麥 (Eric Rohmer) 也以他出了名、甚至可以代表他全部美學的作品《綠光》(Le Rayon vert) 與觀眾碰面。另外，還有一位影響新浪潮至深的喜劇導演（兼演員）的賈克․大地的《車車車》(Trafic) 的放映。這部依舊由大地自編、自製、自導、自演的影片，其實是于洛先生 (Monsieur Hulot) 系列的第四部作品（前三部分別是《于洛先生的假期》、《我的舅舅》以及《遊戲時間》），也是大地的最後一部劇情影片。在這部帶有一些鄉愁味道的影片，可以說是大地努力的一擊，這是繼《遊戲時間》商業慘烈的失敗後，他拍出的一部稍微「小」一點的作品。關於這部片的詳細介紹，將在本片本事介紹中進一步闡釋。

值得一提是，雷奈參與拍攝的《遠離越南》是一部由六位導演各自拍攝一個段落的紀錄片，當然，從某些角度看來，比如雷奈與高達的段落，這部片其實遠不只是一部紀錄片。它還包含了許多實驗的意味，成為對數年前對越戰的一個反省與控訴，以及也作為影片發行年份的學潮一個展望。

不過，跟影展中放進大地的作品的初衷類似，本週的放映中同時也包含了兩部對新浪潮具有相當影響力的導演的作品，分別是由尚․考克多 (Jean Cocteau) 執導的《詩人之血》以及年輕辭世的尚․維果 (Jean Vigo) 所拍攝的《操行零分》，這兩部作品都算是中長度的短片。

這兩部作品都在劇情片的格式中，充滿了實驗精神，甚至許多手法讓我們有種處在「電影零年」的錯覺，然而，兩部片相差不到三年，都在所謂「法國詩意寫實主義」(le réalisme poétique) 年代（一九三○年代）立下自己一席之地的詩意（但不見得都『寫實』）作品。考克多讓影片蒙上一層神話的色彩，畫家畫在畫面上的嘴巴拒絕被畫家抹去，進而附著在畫家的手上；而畫家……居然愛上這張叨絮的嘴，還強制與其親吻……考克多的這部作品很自然地被歸納到超現實主義 (le surréalisme) 的一員，但他除了在一九二○年代曾表明對超現實主義的厭惡，他本人也經常是超現實主義者攻擊的對象。於是考克多來拍攝超現實主義作品，本身就是一件很超現實的事件。然而，當畫家滾進一個彷如游泳池的鏡中世界時，我們會發現，考克多自我辯護得沒錯，與其說是超現實主義（在那個團體中，對『寫實』的要求是異常地高與嚴苛），其實更多是寓言與劇場的東西。當然，考克多身為詩人的身份，語詞本身也理所當然成為創作對象。他的種種可以稱得上「幽默」的筆觸，營造出來的悠哉悠哉，才讓他被劃歸到超現實主義的荒誕之中。

在此同時，維果才剛以《尼斯印象》(A propos de Nice) 這部與俄國大導維托夫的攝影師弟弟波利斯․考夫曼 (Boris Kaufman) 合作的短片，在記錄尼斯海邊的中產階級的同時對他們也作出一幅戲謔的嘲諷肖像。時年 1929，比《詩人之血》早了一年。然後，年輕的維果（二十四歲）花了四年的時間構思、籌備了《操行零分》，他再一次與考夫曼合作，帶來一部反思教育體制的短片。這些「頑皮鬼」可以說不曾在那個國家裡消失，或者說，他們將在往後附身於新一代作者們的作品中，尤其是楚浮。倘若我們沒機會看到維果的影片，而優先看到朱利安․坦普 (Julien Temple) 那部傳記片《尚․維果-黃昏之戀》時，我們一定會難忘片中著重描寫的兩個段落，同時也是維果影像中最令人魂牽夢縈的兩個詩意景象：一個是本片中的一場枕頭大戰（以慢動作呈現）；另一個場景，則是維果遺作《亞塔藍達號》(L'Atalante) 一個水中攝影的段落。是的，若以德勒茲 (Gilles Deleuze) 的歸納，法國式的量化處理，很多牽涉到「水」這個元素的運用。我們當然可以想到尚․雷諾瓦 (Jean Renoir)，他第一部獨立執導的作品《水姑娘》就在這方面表現得很清楚了，更不用說他在有聲電影時代的幾部奠定大師地位的作品：《布杜落水遇救記》、《鄉村一日》等作品中對「水」的印象主義式呈現。然而，維果的水中影像卻更加令人難讓，也是這個影像促使了《地下社會》(Underground) 的導演埃米耳․庫斯涂里查 (Emir Kusturiča) 在構思一部關於「地下」的影片時，仍時時惦記著「水中」。讓我們稍微將聚光燈轉回《操行零分》。維果刻意將學校老師漫畫化（這個作法除了那位有名的『前』南斯拉夫導演受到影響之外，同時也影響了他的另一個精神導師：費里尼），並且在某種程度上賦予老師一些令人厭惡的行為（怪異的肢體、對學生毛手毛腳，或者暴躁等）。這些設計在在讓這群破壞份子的破壞行為得到一定的合理性（我們當然又可以想到另一部英國經典影片《假如…》(If…) 的設計），這裡的破壞性並不是在強調出一種爆裂性與秩序的崩壞，更主要是在一個被撕裂的秩序中，去視見人真正的質性的顯露。然而，我們萬不可以因而對維果的破壞性產生微詞，因為破壞是一種共通性，影片或許沒有因而暗示了希特勒政權的暴戾，但卻給有這個暗示的《遊戲規則》(La Règle du jeu) 以靈感；更重要的是，當我們在路易․馬盧 (Louis Malle) 的《地鐵裡的莎姬》(Zazie dans le métro) 甚至大地的《遊戲時間》(Playtime) 中看到的破壞性場段，我們就更清楚理解到這類影像本質的遺傳性。只是，青年維果給我的清新視覺是，在一系列的大破壞之前，先進行了一場美麗的反叛，於是慢動作的枕頭大戰，就成為必要之美了。

就是這樣既沈重（主題）又輕快（形式）的實驗，深深吸引了高達和楚浮，將他們分別對應起考克多與維果，就會有一個清晰的傳承圖像。這也是為何高達的短片《夏洛特和她的情人》（Charlotte et son Jules，影片名仿效自侯麥短片《夏洛特和她的牛排》(Charlotte et son steak)）會找來考克多幫忙寫片頭片名與工作人員表；而楚浮則在《四百擊》中用上了幾場戲來向《操行零分》致敬（請注意那場校外體育課的段落）。