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以詩人的識字練習來書寫散文──侯麥的電影美學，以及《春天的故事》與《冬天的故事》
作者：陳平浩。觀看法國導演侯麥的作品，總會令人想起小津安二郎，或者是日後那些當今被稱作「日系純愛片」的電影。故事與畫面皆簡潔乾淨，場景切換俐落毫不沾黏拖沓，沒有過激的特寫或過急攝影機運動，室內往往窗明几淨（有人或稱北歐 IKEA 中產階級極簡風格，也有人稱之為東洋和式簡單生活風），屋外風光明媚否則至少四季分明，衣色素實、鬚髮整齊的人物或男女，在無心似有意的日常對話之中，在謹小慎微或行禮如儀的日常俯仰進對應退之中，完成一段人生的切面，同時折射了人生中其它可能性的豐繁晶面。
暫且不論故事裡是男女對於愛情困局的哲學思辨（侯麥），或是家庭生活的齟齬或家庭的分裂重組（尤其是小津的嫁女兒母題），還是少男少女在學校教室或逆光場景中初纏戀后的二人世界（岩井俊二的拿手絕活），這些影像的簡潔特質，與好萊塢古典風格為主的劇情片迥異：在觀看這些電影的過程之中，觀眾並不是被「捲入」一場戲劇化的冒險或旅程，而似偶然走入一尋常人家，並在其中感受到具體生活的質量，返身引發對於自身生活的沉吟或重塑。有一種奇異的感受，在觀看過程之中，以及電影結束之後的一段時間之內，那些身邊週遭不起眼、太慣習的日常器具或物品，其表面似乎重新泛起了光澤，其色彩也像被洗滌過一般鮮明了起來，而它們的形狀、輪廓、稜角也彷彿重新被打磨、削利了一遍，而顯得尖銳而分明深刻，它們甚至重新擁有了物品本來所具有的質地、體積、重量。甚至，這些電影會讓散戲以後的觀眾，興起整理房間除舊佈新的念頭、萌生重新計畫或調整生活步調的想望。進而，角色與觀眾在這些銀幕內外、日常物品重獲「物之所以為物」的本性、於是生活四周被整理廓清的潔淨場景之中，無論家庭生活之血緣根節、男女情感之糾纏、亦或青少年夢想現實之拮抗，都似乎得以重新且從頭拆解、整理、與檢視。
因此，侯麥作品裡反覆出現的「知性與感性的男與女」敘事，在如此簡潔的電影語言之中浮現，則令我們煥然一新、重獲新生（與無知）般地，從頭去探問愛情的本質、它的可能與不可能、在場或不在場、如何那麼具體卻又如此抽象，為何離不開緊張拘謹的身體關係、但又像是以詩篇文字淡淡寫就、虛構而成。這些追根究柢、同時又像是遺忘已久但某日突然想起似的連番探問，似乎非以侯麥作品的「系列」(serial) 形式則無以達成：在一種乍看重複，但必需在前後重複之間的縫隙與參差中獲得再次重複之能量，同時，由此系列的細小斷裂生產出差異，繼之藉此衍生豐富意義的作品系列。這是一種以詩人技藝書寫散文的工法：翻讀一本老舊又泛黃的硬皮字典，重新認識並學習書寫那些不知嫺熟使用過多少次、但此時卻突然變得陌生新鮮的生字，一點一捺描摹它們的筆畫、細讀逐項詞條造句裡的用法和意義，並以它們來書寫與我密切相關但又不得不客觀淡然呈現出去的散文。
如此說來，侯麥電影中所常被籠統含混稱作「文學性」的特質，追根究底起來，其實並不在於故事或內容層次中，布爾喬亞階級知性男女人物的感性對白，法式沙龍或咖啡館中讀書會式的清談或辯論，或者對於文哲經典的引述挪用抑或評點、新詮、下腳注……從上述那種接近於俄國形式主義者的角度來看，侯麥電影的「文學性」，其實反而是在於：侯麥在電影形式或影像語言本身的層次上，勾捺筆劃、字斟句酌，每一次都像是初入小學一年級新生那樣地，對每一個生字單詞興味盎然（生字單詞在這裡指的是：電影語言中的時間、空間、場面調度、場與場的剪接、儉省使用特寫、留意色彩對比或光影層次……等等元素），不但以手指摹寫描繪，也試圖以那些重新被抽離出來的單字生詞重新造句。無怪乎，侯麥電影中的愛情男女，在影像風格和情感關係之稠密度上，迥異於阿莫多瓦那種通俗劇或肥皂劇式的風格，以及潑辣活跳的紅男綠女之間老練世故、沾黏牽絲的叫罵纏打。在初纏戀后二人世界的情感階段上，也不同於北歐伯格曼其實跳過了臉紅心跳的誘惑緊張、而是反覆探問「婚後生活」，質疑「婚姻」作為一種社會制度，究竟是愛情的墳墓（甚至是地獄）、或者和宗教一樣提供了天堂般的救贖──而這直接和柏格曼對於信仰與上帝的苦惱質問有關。同時，在人物與世界的主客觀互動關係上，既異於安東尼奧尼那種受到了廢墟空間擺佈、操控了空洞又蒼白的布爾喬亞現代男女，帶有自然主義式悲觀的荒原現代世界，也異於新浪潮高達那種主動性、戰鬥力強韌，承載了也激化了當代政治立場衝突與辯難的知青男女，在改變世界甚或推翻社會、與歸馴妥協於體制二端之間掙扎拼鬥，同時也苦惱於大我家國政治與小我男歡女愛二者之間的矛盾。侯麥電影中的男女在這個系譜之中彷彿異數，但又平凡真實一如你我，雖稱不上情場老手但至少有所領悟、各擁見解，但又吊詭地因為愛情經驗的蒙蔽困惑反而突然自覺無知，一如小學新生，在一個又一個被淨化、被廓清、被純粹化的原初情境和影像場景中，一字一句討論愛情，在愛情已然滋生的空間裡四處摸索、認識愛情為何，在戀人問答之中學習愛與被愛的關係，在或許其實根本無愛可言之處以修辭造句來虛擬、模仿、鑄製愛情故事，認得一個字的當下一時興起甚至為愛朗讀起來。
也正因為如此，與我們向來所預期的相反，侯麥的系列式電影，其實無法只挑選其中幾部代表作就能夠以小見大、就能夠以部份管窺全體，好像既然侯麥作品之主題風格近似，那麼我們於是就能夠「偷懶」似地從其中一二切面來領略整體樣貌──儘管，侯麥每一部電影中確實也帶有此種「從生活切片 (a slice of life) 涵攝人生整體」的寫實主義風格。相反的，觀眾必須一部一部地觀看，從看似重複的主題風格之中感受其中變奏與差異如何秘密地浮顯形成。從早期【道德故事】系列開始，與其說侯麥如字面上所言探討「愛情的道德」或「愛情與道德」此等抽象命題，倒不如說，他抽取了複雜愛情關係之中好幾個可能的「愛情中的道德困境」，獨立設局加以具體化（故事化和人物化），以最簡潔的影像與故事加以重新配置，藉由系列電影的幅度逐一分項加以釐清。然而，道德的複雜性並不因此而被簡化或削弱，反而，恰好正是因為如此細目詳察，愛情之其餘可能選項或抉擇，才更加莖梗分明張顯出來，道德也就不只片中主要敘事中常見的悖反二難，反倒暈染出網絡性與曖昧性──連這樣純化過的戲劇式困局，都如此難以突破，更何況銀幕之外的現實情境？接著，【喜劇與諺語】系列，侯麥別出心裁地以「單一諺語句子」發想，以「命題作文」或者「習字造句」的形式，試圖把流傳已久的日常諺語、它們背後那些經過世代磨蝕而模糊難辨的豐富故事，重新召喚回來，以現代男女的當代面貌、時令語調再次呈現；這難道不正好像是小學教室之中，國語習作本子上那些各有典故、成人們習以為常的字詞條目，由小學生們以各自初淺生活經驗、以各自生嫩的對於世界的初步認識，重新造出一個探問式、摸索式的完整句子嗎？但這些字跡認真誠懇又工整的造句，又往往無法上下平滑流暢、因果邏輯堅實連貫、面面俱到而封閉圓融，總是令我們這些成人啞然失笑於其中的縫隙參差、與其衍生出來的嶄新開放性，進而令我們讚嘆於孩子「新鮮之眼」在無意之中所翻新或揭露的那些真相？
作者：陳平浩。觀看法國導演侯麥的作品，總會令人想起小津安二郎，或者是日後那些當今被稱作「日系純愛片」的電影。故事與畫面皆簡潔乾淨，場景切換俐落毫不沾黏拖沓，沒有過激的特寫或過急攝影機運動，室內往往窗明几淨（有人或稱北歐 IKEA 中產階級極簡風格，也有人稱之為東洋和式簡單生活風），屋外風光明媚否則至少四季分明，衣色素實、鬚髮整齊的人物或男女，在無心似有意的日常對話之中，在謹小慎微或行禮如儀的日常俯仰進對應退之中，完成一段人生的切面，同時折射了人生中其它可能性的豐繁晶面。
暫且不論故事裡是男女對於愛情困局的哲學思辨（侯麥），或是家庭生活的齟齬或家庭的分裂重組（尤其是小津的嫁女兒母題），還是少男少女在學校教室或逆光場景中初纏戀后的二人世界（岩井俊二的拿手絕活），這些影像的簡潔特質，與好萊塢古典風格為主的劇情片迥異：在觀看這些電影的過程之中，觀眾並不是被「捲入」一場戲劇化的冒險或旅程，而似偶然走入一尋常人家，並在其中感受到具體生活的質量，返身引發對於自身生活的沉吟或重塑。有一種奇異的感受，在觀看過程之中，以及電影結束之後的一段時間之內，那些身邊週遭不起眼、太慣習的日常器具或物品，其表面似乎重新泛起了光澤，其色彩也像被洗滌過一般鮮明了起來，而它們的形狀、輪廓、稜角也彷彿重新被打磨、削利了一遍，而顯得尖銳而分明深刻，它們甚至重新擁有了物品本來所具有的質地、體積、重量。甚至，這些電影會讓散戲以後的觀眾，興起整理房間除舊佈新的念頭、萌生重新計畫或調整生活步調的想望。進而，角色與觀眾在這些銀幕內外、日常物品重獲「物之所以為物」的本性、於是生活四周被整理廓清的潔淨場景之中，無論家庭生活之血緣根節、男女情感之糾纏、亦或青少年夢想現實之拮抗，都似乎得以重新且從頭拆解、整理、與檢視。
因此，侯麥作品裡反覆出現的「知性與感性的男與女」敘事，在如此簡潔的電影語言之中浮現，則令我們煥然一新、重獲新生（與無知）般地，從頭去探問愛情的本質、它的可能與不可能、在場或不在場、如何那麼具體卻又如此抽象，為何離不開緊張拘謹的身體關係、但又像是以詩篇文字淡淡寫就、虛構而成。這些追根究柢、同時又像是遺忘已久但某日突然想起似的連番探問，似乎非以侯麥作品的「系列」(serial) 形式則無以達成：在一種乍看重複，但必需在前後重複之間的縫隙與參差中獲得再次重複之能量，同時，由此系列的細小斷裂生產出差異，繼之藉此衍生豐富意義的作品系列。這是一種以詩人技藝書寫散文的工法：翻讀一本老舊又泛黃的硬皮字典，重新認識並學習書寫那些不知嫺熟使用過多少次、但此時卻突然變得陌生新鮮的生字，一點一捺描摹它們的筆畫、細讀逐項詞條造句裡的用法和意義，並以它們來書寫與我密切相關但又不得不客觀淡然呈現出去的散文。
如此說來，侯麥電影中所常被籠統含混稱作「文學性」的特質，追根究底起來，其實並不在於故事或內容層次中，布爾喬亞階級知性男女人物的感性對白，法式沙龍或咖啡館中讀書會式的清談或辯論，或者對於文哲經典的引述挪用抑或評點、新詮、下腳注……從上述那種接近於俄國形式主義者的角度來看，侯麥電影的「文學性」，其實反而是在於：侯麥在電影形式或影像語言本身的層次上，勾捺筆劃、字斟句酌，每一次都像是初入小學一年級新生那樣地，對每一個生字單詞興味盎然（生字單詞在這裡指的是：電影語言中的時間、空間、場面調度、場與場的剪接、儉省使用特寫、留意色彩對比或光影層次……等等元素），不但以手指摹寫描繪，也試圖以那些重新被抽離出來的單字生詞重新造句。無怪乎，侯麥電影中的愛情男女，在影像風格和情感關係之稠密度上，迥異於阿莫多瓦那種通俗劇或肥皂劇式的風格，以及潑辣活跳的紅男綠女之間老練世故、沾黏牽絲的叫罵纏打。在初纏戀后二人世界的情感階段上，也不同於北歐伯格曼其實跳過了臉紅心跳的誘惑緊張、而是反覆探問「婚後生活」，質疑「婚姻」作為一種社會制度，究竟是愛情的墳墓（甚至是地獄）、或者和宗教一樣提供了天堂般的救贖──而這直接和柏格曼對於信仰與上帝的苦惱質問有關。同時，在人物與世界的主客觀互動關係上，既異於安東尼奧尼那種受到了廢墟空間擺佈、操控了空洞又蒼白的布爾喬亞現代男女，帶有自然主義式悲觀的荒原現代世界，也異於新浪潮高達那種主動性、戰鬥力強韌，承載了也激化了當代政治立場衝突與辯難的知青男女，在改變世界甚或推翻社會、與歸馴妥協於體制二端之間掙扎拼鬥，同時也苦惱於大我家國政治與小我男歡女愛二者之間的矛盾。侯麥電影中的男女在這個系譜之中彷彿異數，但又平凡真實一如你我，雖稱不上情場老手但至少有所領悟、各擁見解，但又吊詭地因為愛情經驗的蒙蔽困惑反而突然自覺無知，一如小學新生，在一個又一個被淨化、被廓清、被純粹化的原初情境和影像場景中，一字一句討論愛情，在愛情已然滋生的空間裡四處摸索、認識愛情為何，在戀人問答之中學習愛與被愛的關係，在或許其實根本無愛可言之處以修辭造句來虛擬、模仿、鑄製愛情故事，認得一個字的當下一時興起甚至為愛朗讀起來。
也正因為如此，與我們向來所預期的相反，侯麥的系列式電影，其實無法只挑選其中幾部代表作就能夠以小見大、就能夠以部份管窺全體，好像既然侯麥作品之主題風格近似，那麼我們於是就能夠「偷懶」似地從其中一二切面來領略整體樣貌──儘管，侯麥每一部電影中確實也帶有此種「從生活切片 (a slice of life) 涵攝人生整體」的寫實主義風格。相反的，觀眾必須一部一部地觀看，從看似重複的主題風格之中感受其中變奏與差異如何秘密地浮顯形成。從早期【道德故事】系列開始，與其說侯麥如字面上所言探討「愛情的道德」或「愛情與道德」此等抽象命題，倒不如說，他抽取了複雜愛情關係之中好幾個可能的「愛情中的道德困境」，獨立設局加以具體化（故事化和人物化），以最簡潔的影像與故事加以重新配置，藉由系列電影的幅度逐一分項加以釐清。然而，道德的複雜性並不因此而被簡化或削弱，反而，恰好正是因為如此細目詳察，愛情之其餘可能選項或抉擇，才更加莖梗分明張顯出來，道德也就不只片中主要敘事中常見的悖反二難，反倒暈染出網絡性與曖昧性──連這樣純化過的戲劇式困局，都如此難以突破，更何況銀幕之外的現實情境？接著，【喜劇與諺語】系列，侯麥別出心裁地以「單一諺語句子」發想，以「命題作文」或者「習字造句」的形式，試圖把流傳已久的日常諺語、它們背後那些經過世代磨蝕而模糊難辨的豐富故事，重新召喚回來，以現代男女的當代面貌、時令語調再次呈現；這難道不正好像是小學教室之中，國語習作本子上那些各有典故、成人們習以為常的字詞條目，由小學生們以各自初淺生活經驗、以各自生嫩的對於世界的初步認識，重新造出一個探問式、摸索式的完整句子嗎？但這些字跡認真誠懇又工整的造句，又往往無法上下平滑流暢、因果邏輯堅實連貫、面面俱到而封閉圓融，總是令我們這些成人啞然失笑於其中的縫隙參差、與其衍生出來的嶄新開放性，進而令我們讚嘆於孩子「新鮮之眼」在無意之中所翻新或揭露的那些真相？
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