EDM_100702

文/周星星

編按:本文作者將於 7月17日 (星期六) 下午4時10分在本館電影教室(即 《阮玲玉》(DVD)映後),主持影片討論會,歡迎有興趣的會員/觀眾朋友 ,來聽聽這位知名部落客如何「破解」這部奠定關錦鵬大師地位的代表作。

阮玲玉是一九三○年代中國最有實力、也最具悲劇色彩的女演員。可惜在一九二○年代末期發展出來的有聲電影技術還沒能夠來得及抵達中國銀幕,否則今日我們或許還能夠聽得到,阮玲玉她那帶有廣東口音的對白。阮玲玉就像路伊思˙布魯克斯 (Louise Brooks) 一樣,是屬於默片時代的女明星;而那個時代的女明星卻是全新出現的職業,她們受媒體吹捧、受觀眾崇拜。

如果不是關錦鵬執導的《阮玲玉》這部傳記經典,以及因演出此片而成為第一位榮登柏林影后的華人女星張曼玉,今天知道誰是阮玲玉的年輕人恐怕不多吧;因為那個年代距今太過久遠,也因為政治歷史的關係──「阮玲玉」這名字大概已變成「政治顫抖的『他者』」。當關錦鵬為籌拍《阮玲玉》而作功課時,他把作功課的過程畫面也剪進劇情長片裡去。於是,《阮玲玉》的形式顯得多元、大膽、實驗、創新,它讓一些影評人輕易地找到書寫的脈絡和落筆的角度。一九九二年該片上映,迄今快要二十年了,《阮玲玉》的後設形式成為許多「看似嚴肅」的言說主題;但就像法國哲學家德希達 (Jacques Derrida) 在〈力量和意指作用〉(Force et signification) (收在《書寫與差異》一書裡)這一篇文章所要批評的,花再多的心思去詮釋作品形式,還不如去深入揭發作品力量之源,也就是力量被構成起來的脈絡邏輯,因為某些形式其實就是意指作品更高的創作理念。

此外,在一篇論述的要點常被後現代主義者視為讀者取向的詮釋學的文章(〈柏拉圖的藥房〉(La pharmacie de Platon) (收在柏拉圖《斐德羅篇》一書中),德希達提到,「(作品)總是會冒出某一種驚喜,保留給某一種評論的解剖學或生理學;這樣的評論行為……想要不必冒著危險,在裡面添加一些東西就能夠看見文本──但在裡面添加東西、自己動手加進一些新詮釋,卻是唯一能夠進入到『局』裡面的機會。在此,『添加』指的不是別的,它正是『給予』、讓人能展開閱讀的事。(周星星譯)」《阮玲玉》融合了劇情片、紀錄片、原始影片殘段,混淆演戲、表演正在演戲、假裝是在表演正在演戲……的界線,故意呈現出一種有時候分不清楚是「真」或是「在演戲」的謎團。這的確就是《阮玲玉》製造外場的評論行為的詭異形式;筆者得先跳進這個「局」,然後才能出局,再添加更加外場的評論。

《阮玲玉》到底在談阮玲玉的哪個議題、哪些層面?作為一部傳記影片,關錦鵬整個人陷入在阮玲玉的作品影像中;於是,按照編年的順序,從一九三○年的《故都春夢》、《野草閒花》(皆孫瑜導演)開始,阮玲玉漸漸成為眾家導演重用的女演員,因為她的實力不容小覷;繼《桃花泣血記》(1931)後,阮玲玉向導演卜萬蒼證明了,她具備飾演《三個摩登女性》(1932) 中的勞工女性的實力。就在此時,阮玲玉接受富裕男人唐季珊(由秦漢飾)的追求,種下被媒體誣衊其私生活的惡籽。從《小玩意》(1933)(孫瑜)、《香雪海》(1934)(費穆)再到《神女》(1934)(吳永剛)、《新女性》(1935)(蔡楚生),一段又一段阮玲玉正在演戲的片段,以及她逐步身陷在艾霞的命運(她也是被媒體、社會逼得自殺)的陰影裡面,《阮玲玉》要呈現的阮玲玉,其實也就是她為什麼會逐步走上絕路的原因。換句話說,缺席的應是動人的情節──即力量之源。

德希達在〈柏拉圖的藥房〉寫到:閱讀的或寫作的附加物,應該要很嚴格地被指示出來;但是,卻必須把這個附加物設想成是一場「遊戲」(或譯為『局』)。
也就是說,如何詮釋《阮玲玉》這樣一部其形式在台、港、中都罕見、都被層層的「文本之網」包來包去的影片,其實已變成是外場評論的遊戲。但若遊戲變成繁複的拆解形式的工作,要求回歸主題、劇情的「力量」的呼聲必然再起。

文/周星星

編按:本文作者將於 7月17日 (星期六) 下午4時10分在本館電影教室(即 《阮玲玉》(DVD)映後),主持影片討論會,歡迎有興趣的會員/觀眾朋友 ,來聽聽這位知名部落客如何「破解」這部奠定關錦鵬大師地位的代表作。

阮玲玉是一九三○年代中國最有實力、也最具悲劇色彩的女演員。可惜在一九二○年代末期發展出來的有聲電影技術還沒能夠來得及抵達中國銀幕,否則今日我們或許還能夠聽得到,阮玲玉她那帶有廣東口音的對白。阮玲玉就像路伊思˙布魯克斯 (Louise Brooks) 一樣,是屬於默片時代的女明星;而那個時代的女明星卻是全新出現的職業,她們受媒體吹捧、受觀眾崇拜。

如果不是關錦鵬執導的《阮玲玉》這部傳記經典,以及因演出此片而成為第一位榮登柏林影后的華人女星張曼玉,今天知道誰是阮玲玉的年輕人恐怕不多吧;因為那個年代距今太過久遠,也因為政治歷史的關係──「阮玲玉」這名字大概已變成「政治顫抖的『他者』」。當關錦鵬為籌拍《阮玲玉》而作功課時,他把作功課的過程畫面也剪進劇情長片裡去。於是,《阮玲玉》的形式顯得多元、大膽、實驗、創新,它讓一些影評人輕易地找到書寫的脈絡和落筆的角度。一九九二年該片上映,迄今快要二十年了,《阮玲玉》的後設形式成為許多「看似嚴肅」的言說主題;但就像法國哲學家德希達 (Jacques Derrida) 在〈力量和意指作用〉(Force et signification) (收在《書寫與差異》一書裡)這一篇文章所要批評的,花再多的心思去詮釋作品形式,還不如去深入揭發作品力量之源,也就是力量被構成起來的脈絡邏輯,因為某些形式其實就是意指作品更高的創作理念。

此外,在一篇論述的要點常被後現代主義者視為讀者取向的詮釋學的文章(〈柏拉圖的藥房〉(La pharmacie de Platon) (收在柏拉圖《斐德羅篇》一書中),德希達提到,「(作品)總是會冒出某一種驚喜,保留給某一種評論的解剖學或生理學;這樣的評論行為……想要不必冒著危險,在裡面添加一些東西就能夠看見文本──但在裡面添加東西、自己動手加進一些新詮釋,卻是唯一能夠進入到『局』裡面的機會。在此,『添加』指的不是別的,它正是『給予』、讓人能展開閱讀的事。(周星星譯)」《阮玲玉》融合了劇情片、紀錄片、原始影片殘段,混淆演戲、表演正在演戲、假裝是在表演正在演戲……的界線,故意呈現出一種有時候分不清楚是「真」或是「在演戲」的謎團。這的確就是《阮玲玉》製造外場的評論行為的詭異形式;筆者得先跳進這個「局」,然後才能出局,再添加更加外場的評論。

《阮玲玉》到底在談阮玲玉的哪個議題、哪些層面?作為一部傳記影片,關錦鵬整個人陷入在阮玲玉的作品影像中;於是,按照編年的順序,從一九三○年的《故都春夢》、《野草閒花》(皆孫瑜導演)開始,阮玲玉漸漸成為眾家導演重用的女演員,因為她的實力不容小覷;繼《桃花泣血記》(1931)後,阮玲玉向導演卜萬蒼證明了,她具備飾演《三個摩登女性》(1932) 中的勞工女性的實力。就在此時,阮玲玉接受富裕男人唐季珊(由秦漢飾)的追求,種下被媒體誣衊其私生活的惡籽。從《小玩意》(1933)(孫瑜)、《香雪海》(1934)(費穆)再到《神女》(1934)(吳永剛)、《新女性》(1935)(蔡楚生),一段又一段阮玲玉正在演戲的片段,以及她逐步身陷在艾霞的命運(她也是被媒體、社會逼得自殺)的陰影裡面,《阮玲玉》要呈現的阮玲玉,其實也就是她為什麼會逐步走上絕路的原因。換句話說,缺席的應是動人的情節──即力量之源。

德希達在〈柏拉圖的藥房〉寫到:閱讀的或寫作的附加物,應該要很嚴格地被指示出來;但是,卻必須把這個附加物設想成是一場「遊戲」(或譯為『局』)。
也就是說,如何詮釋《阮玲玉》這樣一部其形式在台、港、中都罕見、都被層層的「文本之網」包來包去的影片,其實已變成是外場評論的遊戲。但若遊戲變成繁複的拆解形式的工作,要求回歸主題、劇情的「力量」的呼聲必然再起。

 

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