電影101P_國家電影資料館 電子報部落格

◎藍祖蔚

　　音樂家在好萊塢生活有兩種方式，一種是順應潮流，用音樂來替電影加工美容，極盡踵事添華的功能；另一種則是逆向操作，不求附和，追尋音樂本色，讓音樂的氛圍自然流現。格拉斯就屬於第二類的代表人物。

　　我和格拉斯的相識因緣卻是在電影配樂。曾以《達賴的一生》、《時時刻刻》和《醜聞筆記》入圍奧斯卡最佳電影音樂獎的他，總是在低限主義的概念下，打造出與眾不同的音樂氣質，不管影像和故事是否突出，他的電影配樂總是最鮮明、最活跳的元素。

一、其人其事

　　有的樂評家批評我的音樂有如聲音的折磨，不是的，其實我不太在意音樂的氛圍或情緒，我在意的是音樂語言，以一種與眾不同的音樂文法去聆聽，每回聆賞音樂時，常常覺得腳下的大地正在移動，整個人有如懸在空中。──菲利普‧格拉斯

　　菲利普‧格拉斯一九三七年一月三十一日在美國馬利蘭州的巴提摩爾市出生，父親班‧格拉斯（ Ben Glass ）是位音響修理技師，經常得用唱片來試驗唱機功能，所以也順便以低廉的價格買到了一些古典唱片，每天就放給家裡的三個小孩聽，耳濡目染下，他很快就熟悉了貝多芬的四重奏、舒伯特的奏鳴曲和蕭士塔高維奇的交響樂等一些比較冷門的作品，六歲時開始上音樂班，八歲時專攻笛子，一直到了高中時期才正式接觸了傳統的古典音樂。

　　菲利普先在芝加哥大學攻讀數學和哲學，十九歲就大學畢業了，因為曾經半工半讀學習鋼琴，所以就直奔紐約茱莉亞學院研讀音樂，接受紮實的古典音樂訓練，一直到以傅爾布萊特獎學金到巴黎深造，受教於納蒂亞‧包蘭傑（ Nadia Boulanger ）後，接觸到更多元的音樂形式，才找到生命方向，他在電影導演 Conrad Roods 的邀約下，替電影 Chappaqua 配樂，他先將印度西塔琴大師 Ravi Shankar 創作的印度傳統音樂旋律轉化成西方音樂的樂譜形式，再帶進這部有迷幻色彩的心靈治療電影之中，奇特的題材與媒介的結合，開啟了他對東方印度、西藏音樂和北非音樂的研究大門，也奠定了他後來音樂創作的多元特色。

　　後來格拉斯進一步與史提夫．雷赫（ Steve Reich ）和拉．蒙特．楊（ La Monte Young ）發展出低限主義的創作理論與音樂表現，帶給古典音樂界極大的震撼。他在一九七六年推出了長達四個半小時的歌劇《沙灘上的愛因斯坦》，更被譽為廿世紀的藝術創作里程碑，因為他拒絕了傳統歌劇的結構與形式，沒有詠歎調，不落幕也不換場，也沒有中場休息，把音樂的感受和詮釋完全交給觀眾，藉由聆賞者的眼睛與耳朵自行拼貼出歌劇的意義。

　　不敝帚自珍，不妄自尊大，以開放的心靈勇於嘗試，堪稱是格拉斯最鮮明的創作印記，他不但樂於與艾倫．金斯堡（ Allen Ginsberg ）和大衛．鮑依（ David Bowie ）等流行歌手合作，更盛讚保羅‧賽門（ Paul Simon ）是二十世紀最偉大的歌手，也曾經自組菲利普‧格拉斯合奏團（ Philip Glass Ensemble ），堅持只有自己上場彈奏樂曲，才能夠直接面對觀眾，了解究竟是誰來買票聽音樂，從他們的姿態和反應中，感受到他們對音樂的接受程度，「音樂其實就是一種溝通經驗，很實在，不像數學或哲學的沉思與追求，也不是一顆顆的豆芽菜……」他相信公開演奏其實是完成一段音樂之旅的最後關卡，從靈感、創作到演奏，缺了任何一個環節，音樂創作旅程都顯得殘缺不全了。真實人生的音樂世界是應該包括了演出，唱片聆賞、電台播送或者接受樂評人的訪問，才算完成。

二、電影人生

　　電影配樂中的音樂其實不是黏附著影像的，觀眾可以從我的音樂中找到自己的解讀方式，觀眾因而也就成為我的音樂作品的共同作者。

　　劇情片有一定的形式和結構，觀眾也以傳統的心態來接受與理解劇情片，紀錄片比劇情片更有空間，更開放，更能實驗新作法。

　　替劇情片配樂我一定要先確定這段音樂講的是什麼，不只是外表的情貌，更重要的是找到角色的內在心理，配樂的過程，不但要做劇本與角色的心理分析，更是要陪著導演一起上心理學的研究課程。──菲利普‧格拉斯

　　菲利普‧格拉斯的電影配樂分為紀錄片和劇情片兩大類，漩渦式的音樂結構是他不變的基調，針對不同的主題嘗試不同的器樂和風格，則是他不變的嚮往。

　　紀錄片的世界中，他和葛佛瑞‧雷吉歐（ Godfrey Reggio ）及艾洛‧摩里斯（ Errol Morris ）分別合作了三部作品，從形式到效果都非常驚人，和影像主題相映成趣。

　　其中，一九八三年他開始應雷吉歐的「 Qatsi Trilogy 生命三部曲」系列作品配樂，首部曲《機械生活》（ Koyaanisqatsi ）就一鳴驚人，片名取材自美國原住民霍布族語言，直譯為「失衡的人生」，雷吉歐的影像以山河歲月的遞變，呈現出人類摧毀環境與文明的事實，格拉斯的音樂則讓滄海桑田的意象感受有了聲聲入耳的共鳴效果，五年後，他們完成了第二部曲《迷惑世界》（ Powaqqatsi ），再過五年後則是再交出了第三部曲《戰爭人生》（ Naqoyqatsi ）。

　　花了十五年時間完成的這套生命三部曲中，格拉斯揉合了民謠、古典樂、聖樂及電子合成樂的各種形式，自在地交流互換，銀幕上的影像是繁複多變的，迴盪在戲院空間的樂音則以等量的空間能量相呼應，音樂不再只是影像的詮釋者或擴大器，而是要激盪出更寬闊，更意想不到的化學效應。

　　同樣地，他和大師摩里斯合作的《正義難伸》（ The Thin Blue Line ）、《時間簡史》（ A Brief History of Time ）和《戰爭謎霧》（ The Fog of War ），都因為他的傑出配樂，激盪出一加一等於無限大的化學效應。

　　劇情片的配樂世界中，格拉斯從一九九七年開始進入豐收期，先後完成了馬丁‧史柯西斯的《達賴的一生》、彼得‧維爾（ Peter Weir ）的《楚門的世界》、史蒂芬‧達德利（ Stephen Daldry ）的《時時刻刻》和李察‧艾爾（ Richard Eyre ）《醜聞筆記》四部備受注目的作品。其中，一九九八年的《達賴的一生》公映時，正巧遇上了由配樂大師約翰‧威廉斯主導配樂的《火線大逃亡》，兩相對比之下，一位強力著色，口味極重；一位淡筆輕描，追求神韻，剛好呈現了好萊塢電影配樂截然不同的兩種創作觀念。

　　約翰‧威廉斯相信音樂能煽情，可以渲染劇情，替影像加分，所以他不時以史詩的氣勢加上感傷的浪漫樂音，配合些許西藏民族音樂，加上馬友友感性獨具的大提琴演出，不論是雪山奇景，或是急轉直下的亡命天涯，電影音樂總是踩在觀眾的感性心靈去煽情催淚。

　　但是格拉斯在《達賴的一生》中卻完全放棄了很容易討好觀眾耳朵和心靈的史詩音樂感覺，只是以簡單的音樂旋律，搭配西藏傳統的鐘鼓樂器和藏傳佛教僧侶的誦經聲，在西方絃樂器的和弦旁襯下，反覆吟誦，聽起來雖略嫌單調，卻貼近達賴喇嘛在西藏的生活環境背景，不管是廟宇唸經的莊嚴，或是政教合一的權勢中心，都讓人一聽音樂，就宛若置身西藏，直接溶進劇情中心，很有說服力。

　　格拉斯在一九七二年就認識了達賴喇嘛，嫻熟西藏文化，讀起劇本，心中自然就有會浮現西藏圖像，生命中的歷史經驗提供了他豐富的創作藍本，但是他堅持音樂要創造一個不容混淆的地理座標感覺，要讓人一聽就有很清楚的「西藏情調」感覺，因為電影是在摩洛哥拍的，不是西藏實景，只有靠音樂魔毯才能帶領觀眾置身西藏國度。

　　其次他則是希望音樂能做好觀眾與文化的橋梁。因為電影中的西藏文物和景觀對多數觀眾而言都是既陌生又遙遠，歷史雖已斑駁，只有音樂可以接引不同的文明，就算音樂只是一座搖搖幌幌的竹子橋，也能夠順利接引眾生登陸西藏。

　　但在《時時刻刻》和《醜聞筆記》中，格拉斯都採用了行雲流水的音樂形式來呼應電影主題，例如麥可‧康寧漢原著的《時時刻刻》中，時間順序和人物關係可以自由互動，任意穿梭，只有流水般的音樂感性可以提供有機體的音響背景，讓作家吳爾芙和不同世代女人的際遇踩著音樂之橋，得以圓潤自在地轉換時空與情緒介面。

　　同樣地，《醜聞筆記》中，所有潛藏在主角心中的震盪，全都轉交由格拉斯的音樂來訴說，他的音樂將所有沉潛的祕密拉上檯面，再交由情緒爆發的角色來總其成，這樣的結構手法就像他所說的：「拍電影就是一種發現之旅，讀到劇本時是一種面向，拍攝完成時，電影容貌已非原先構想的那般，最後剪輯完成時，卻又可能完全變成另外一種情貌了，電影在變，音樂也要變，細緻反應出電影的成長與變化，就要針對這樣的變化提供高密度的能量轉換。

三、創意概念

　　要讓音樂成為電影的有機元素，唯一的做法就是在電影開拍之前劇本創作時就要開始音樂創作。

　　「米老鼠」式的配樂（註：畫面是什麼，音樂就要呈現同質音效），往往局限了觀眾的想像力，音樂就是要準確地疊現在影像之上，那只適合宣傳式的作品，一旦在音樂和影像之間，拉出距離，甚至逃開影像的束縛，反而可以讓觀眾在這段空白中填進自己的理解。──菲利普‧格拉斯

　　電影配樂究竟是從劇本出發比較好，還是等電影剪接完成之後再去創作比較好？這是個沒有標準答案的議題，格拉斯偏好的是創意先行。

　　合作《達賴的一生》時，他先陪同導演史柯西斯去摩洛哥看景，確定劇本中的場景會在那裡拍攝，就埋首創作音樂，等到外景大隊齊赴摩洛哥時，他的初稿音樂就已經完成了，史柯西斯拿到音樂後，就在拍片現場放給大家聽，讓音樂帶領工作班底進入一種共同的氣氛之中，他認為這才是音樂和影像能夠結合成一體的關鍵所在。

　　電影和歌劇雖然是不同的媒介，訴求不同的音樂重點，然而卻都兼具通俗與娛樂的功能，而且都是根據劇本出發的創作。歌劇劇本都是在一百至一百一十頁之間，電影的長度則是在一百一十分鐘上下，通常就是一頁劇本就要有一分鐘的音樂內容，劇本提供了骨架，音樂則要填充血肉，如果作曲家能在事先確知演員或是美術指導人選，就能激發更多的「視覺」意象，轉化成音樂能量，一旦如到了剪接階段才發現音樂不足或是不對，急著找其他音樂來替代，那就是災難了。

　　正因為音樂提供了一種創作氛圍與共識，導演在剪接檯上完成最後版本時，有時就會參考音樂節奏，改換邏輯順序；當然，有些時候，作曲家則要根據電影片段的調整，重新改寫旋律，這種相互調整的機動做法也是必要的身段調整。

　　找尋創作靈感則是另外一種神祕力量的開啟，格拉斯追求的就是身歷其境的感同身受。

　　在拍攝《三島由紀夫傳》時，格拉斯首先要跨越文化鴻溝，力求能掌握到日本藝術的精妙，光是觀看或聆聽都不夠，他還要起而行，除了先讀遍了三島由紀夫的所有作品，認識三島由紀夫的文學心靈之外，還要向知名的美術設計師石崗瑛子（ Eiko Ishioka ）索取了日本風味的場景設計圖，在工作室裡先臨摹起東洋畫作，從紙與筆的交流互動中，體會日本文學與藝術的共存與演變方式，進而從中找尋音樂靈感。

　　一切就像他所說的：

　　電影音樂的最主要功能就是說出「內在的聲音」，電影有對白，交代了劇情，但是音樂訴說的卻是另外的內容，或者架構了劇情的平行對話時空，或者反應了電影的發展進程。 （聯合文學 / 提供）