電影101P_國家電影資料館 電子報部落格

◎葉月瑜

　　東亞的銀幕工業，特別是電影業，在二十一世紀初成為全球最具影響力的電影之一。說它影響非凡，是因為產自香港、台灣、韓國、日本和中國大陸的電影一再獲得影展和市場的青睞，同時也讓世界其他導演對東亞電影另眼相看。回想1960年代西方導演如塞爾吉奧．萊奧（Sergio Leone）、山姆．畢京柏（Sam Peckinpah）、普萊斯頓．史特吉斯（Preston Sturges）等紛紛向黑澤明取經學藝，自那時以後，未見過如同今日般的東亞熱潮。1990年代初東亞的銀幕身陷囹圄，被好萊塢電影重重包圍。此番東亞電影（再）崛起的引人入勝之處在於，它冒著可能銷聲匿跡的慘景逆勢而行。如此看來，亞洲新電影可與義大利新寫實主義電影相提並論。雖然新寫實主義運動身處劣勢，但憑藉豐富的創意啟迪了世界各地的導演。同樣地，東亞電影業正是在這種幾近藝術與商業的灰燼中冉冉升起。逆境再起的東亞電影成為各影展和商業電影市場的主要競爭者，逐漸在區域與全球市場取得一席之地。基於此，本專輯將從全球化、市場化與區域發展的面向出發，討論並評估當今東亞銀幕工業的狀態。我們主要針對區內在振興這一瀕臨崩盤的區域文化工業的過程中所作出的選擇、付出的成本和進行的協商等，提供幾項初步的分析。

　　學者們慣以國族電影（national cinema）的模式研究東亞電影工業。這些模式將電影工業當成自給自足的產業，受制於國家管理及特定的局部與歷史條件。譬如，在行之多年的入門書籍《亞洲電影工業》（Asian Film Industry, 1990）中，約翰．連特（John Lent）便以國家為單位劃分亞洲，但隨著全球政局起伏和跨國資本主義的擴散，以國家為單位的論述已難以解釋跨國跨境的媒體貿易、合作與競爭。特別自1990年代以降，東亞各電影業經歷了重要的結構重組和變動。它們不但熬過了好萊塢的「木馬屠城」，而且得以重塑國際貿易的流向。這其中涉及的問題包括：東亞各電影工業有著怎樣新的結構和政策，它們又是如何被管理？針對嚴峻的挑戰，東亞電影業如何調適和施展策略？如何解釋電影製作者和發行商在風雲叵測的環境中展現出的韌性？新的融資與聯盟方式、新的技術與革新、新的營銷方式，以及跨國人才共享方興未艾。這些變化可視為在一個接觸益加頻繁，競爭日趨激烈市場內的生存機制嗎？而關於國家或地區電影工業的分析，能否辯證地作為對全球娛樂經濟的解釋？

　　東亞這塊區域蘊含著巨大的市場、具教育水平的富庶人口、風雲詭譎的政局和眾聲喧嘩的媒體生態。東亞地區過去二十年的諸多變遷，譬如1990年代末亞洲金融危機、席捲各國的自由化風潮、1997年香港回歸中國、日本經濟持續的衰退和集團的重組、南韓的民主化成果、1999年中國入世等事件等，都是催生東亞銀幕工業新結構的關鍵因素。本專題聚焦東亞銀幕工業的結構性特徵，以及日本、韓國、台灣、香港和中國大陸各自或共同採取的策略。藉由案例研究，專題中各篇文章處理東亞電影工業如何以特有的方式成功地從片廠制的模式過渡，以市場化、融資、合拍、區域或跨界聯盟，重新崛起成為具彈性的文化工業勢力，並靈活應對全球資本主義的挑戰。各篇論文在勾勒總體趨勢時，都以明晰的例子加以說明。吳月華〈「赤壁」：從合拍片看中國電影業市場化的進程〉的中國分析，清楚地爬梳中國對市場化的控制與管理，也充分顯現出具有中國特色的市場經濟運作與其具體成效。李天鐸與黃建翰合寫的〈光影幻象與漢江奇蹟：台灣與韓國電影產業發展的比較〉從各個面向討論韓國產業的興起，並與台灣的情況做了犀利的比較。韓國電影不論從區域或全球的場域來看，都是少有的，它代表以國家為單位，利用全球化的生產和金融邏輯，成功地從國內市場的培養茁壯，而達到區域優勢。在融資方面，本專題特別邀到美國《綜藝》（Variety）雜誌的駐韓記者帕奎特做了非常詳盡與中肯的報導和評析。而劉現成的〈亞太華人地區電影產業跨界互動趨勢〉則以跨國媒體集團的概念檢討合拍和區域聯盟的關係，對中國大陸與香港在這方面的合作做出鉅細靡遺的討論，並勾勒出華人媒體板塊的潛力和帶動未來增長得趨勢。戴樂為的〈小銀幕的威力：日本電影的產業動能〉跳過以往以電影為尊的觀點，從電視工業的架構、類型的再包裝與策略性的生產，檢視日本電影業在近幾年復甦的狀況。各篇文章中所浮現出的基本圖景，顯示了愈趨鮮明的去中心化、自由化和區域性合作。即使各個工業藉由跨國明星、類型、拍攝景點的推廣來擴展疆土，現今東亞電影的一大關鍵特徵便是各電影業在亞洲區域內的相互依賴性，以及一個獲利豐厚的泛亞合作前景。......（本文節錄自電影欣賞第133期『東亞銀幕工業：全球化、市場化與區域發展』專題引言 ）