電影101P_國家電影資料館 電子報部落格

◎derridada 　　　

　　榮獲2008年坎城影展最佳影片評審團大獎的《娥摩拉罪惡之城》(Gomorra)，是一部風格獨特的義大利黑幫電影。這部片乃由馬泰歐‧扎洛尼 (Matteo Garrone)所執導，劇本改編自一位記者出身的作家羅貝托‧薩維亞諾 (Roberto Saviano) 的暢銷同名紀實小說。這是作者貼身深入義大利犯罪組織「卡莫拉」(Camorra) 內部運作之後所撰寫的第一手觀察紀錄，也正因為作者揭發了太多犯罪組織不為人知的黑暗內幕，出版之後被黑幫揚言列入「追殺名單」，至於本片導演以及編劇在電影上映之後，也同樣遭受生命威脅，義大利警方甚至必須出動，對他們進行嚴密的人身保護。

娥摩拉、敵托邦、與全球城市

　　欲蓋彌彰的片名「Gomorra」，用以暗示片中所影射的犯罪組織Camorra，典故取自於《舊約》裡的罪惡雙城「索多瑪」(Sodoma) 與「蛾摩拉」之一。活躍於一九六零至七零年代的義大利左翼同志導演巴索里尼 (Pier Paolo Pasolini)，有一部經典之作《索多瑪的一百二十天》(Salo, or the 120 Days of Sodom，1975)，新生代導演馬泰歐‧扎洛尼似乎有心要銜接這位前輩的傳統，故以蛾摩拉為這部電影命名。所以，片名不單單暗指了由義大利所原生、擴散蔓延直到橫行國際的一個特定黑幫組織，同時也遙指了凐古時代的娥摩拉城。與其說這部電影是一部講述暴力犯罪故事的「黑幫片」，倒不如說這是一部「城市電影」，描繪了一座在末日前夕帶有飽滿寓言意味的萬惡城市 (Sin City)。

　　聖經裡的末日之城，無論是索多瑪或蛾摩拉，一直以來都是西方文化想像裡「反城市」或「敵托邦」(dystopia) 的原型，深植在「邪惡城市」與「善良鄉村」的二元架構裡，尤其在以工業化與都市化為主軸的現代化歷史進程中，城市空間往往被污名化為各種「現代悖德」所匯聚的陰穢溝槽，反之，被想像出來的前現代鄉村，則成了懷舊想像中田園牧歌所頌揚的救贖之地，保留了一切善良純真的傳統價值與亙古美德。這些想像，集中濃縮在《舊約》裡那位家父長式的威權上帝，以祂所頒布的絕對律法，手起刀落、毫不留情地毀滅了索多瑪與蛾摩拉這二座邪惡城市。

　　只不過，《娥摩拉罪惡之城》裡似乎並沒有這麼一位賞善罰惡的舊約上帝：上帝似乎並不存在，從來不曾存在過或者其實早已棄城遠離，或袖手旁觀或棄之不顧，逕自讓這一座城市裡的居民們，自己親手扣板機射殺彼此、自己動手拆卸毀滅他們所居住的城。矛盾的是，這座城市在毀滅之際又彷彿不斷增生，它是以廢土與屍體所堆疊而成的城市，同時在往上構築與向下坍塌。如片中所示，黑幫份子其實是這座城市真正的主人，犯罪組織的「地下經濟」地表化了、構築了「地上城市」：卡莫拉的組織運作，包括了槍枝買賣、毒品交易、土地炒作、工程圍事等等，貫穿了城市生活的每一個角落，幾乎所有市民的交往營生，都攀附在這一張網絡的基礎之上。活絡蓬勃的黑幫經濟，弔詭地組構了、支撐了這一座絕望死滅的娥摩拉城。片中屢次以大遠景鏡頭所拍攝的那一棟公共國宅，令人想起了香港人稱作「石屎公屋」的水泥森林，建築體上的門窗廊柱，在視覺上酷似生物體內外所滿佈的腔膈與孔洞，帶有一種奇異的有機生物感。被槍殺死去的屍體堆疊，以及有毒廢料土壤的傾倒，反而一吋一吋建造了娥摩拉城的本體。此外，片中的主要場景娥摩拉城，在地色彩濃烈，呈現出一種內聚的、封閉滯悶的空間感 (人物與故事鮮少溢出這個城市空間的範圍)，但它在卡莫拉組織無遠弗屆的經濟網絡之覆蓋與滲透中，呈現出它同時也被外部的、全球化的跨國資本之流所貫穿滲透的樣貌。這麼看來，娥摩拉城就不只是義大利某一個特定城市的隱喻或影射而已，它同時也是全球城市的一個寓言式的縮影。

多線敘事、命運軌跡所織構的一座城市

　　宣稱這部電影並非「黑幫片」，而其實是一部「城市電影」的另一原因，在於故事主軸其實並不是我們所常見、所預期的幫派內部核心兄弟的火拼廝殺；導演反而刻意把鏡頭聚焦在那些處在相對外圍的、城市底層的各式小人物身上。不過，正因為這些小人物個個都宿命地、或隱或顯地與黑幫經濟有所牽連，於是，他們悲劇命運的軌跡，也間接地勾畫出這一座娥摩拉城的輪廓、描摹出卡莫拉此一黑幫帝國的版圖。

　　唐屈羅 (Don Ciro) 是幫忙黑幫點數一疊疊染血鈔票的「會計」，也是在幫派成員家屬之間分派「安家費」與索取「保護費」的運贓人。這個角色充當了黑幫經濟體系裡的一個聯繫環節，串連起組織裡的多條紐帶。他雖然不像黑幫成員必須在刀口上舔血，而只是蒐集砧板上落下的肉屑維生，但是也必須在槍林彈雨中的狹小縫隙裡苟且偷生，身不由己、惶惶終日地過活。片末他在一場猝不及防的槍戰中居然僥倖全身而退；在一個高角度俯視鏡頭裡，他一邊顫抖一邊繞行過仰躺了一地的兄弟屍體，突顯出他的渺小弱勢以及迴旋於黑道暴力間隙的形象。

　　同樣也在黑道槍口下喪命、以悲劇收場的，還有一對猴死囝仔，馬可 (Marco) 和希羅 (Ciro)。這一對雙人組哥倆好，宛如台灣導演徐小明《少年?安啦》(1992)中的阿國和阿兜仔 (由顏正國與已故的譚志剛飾演)，嚮往黑道大哥的風光，擺出一付初生之犢不畏虎的姿態、誤認自己青春無敵所向披靡，有了一把手槍就像有了一把鑰匙，逕直打開了通往江湖的大門。腰配手槍、騎摩托車在城裡威風晃蕩的少年郎，逞凶鬥狠四處惹事常常只是為了一時發洩和爽快，其實並不明白黑幫組織扣下板機都是為了商業利益的鬥爭，二人最後被嫌麻煩的叔姪輩兩三下清理掉，屍體被一台堆土機從地上鏟起，草率掩埋了事，彷彿他們只不過是補綴這座城市的不起眼石塊。

　　年紀更小的男孩豆豆 (Toto)，年幼而涉世未深，還沒捲入黑幫組織的綿密羅網之中，因此成了片中唯一得以暫時在城裡安全遊走的角色。手持攝影機幾次跟拍他代替自營小雜貨店的母親四處送外賣的旅程，讓獨特的城市空間一一入鏡。尤其是片中空殼子一般的大型住宅建築，這些空屋看似遭受棄置，其實是被資本所重構的空間，黑幫經濟炒地皮、利滾利、將實質空間轉化成了股市看板上抽象數字的升落漲跌；被一連串利潤數字所穿透之後，這些建築只餘下一種廢墟的空洞感，既非富人豪宅，窮人也無力負擔，再也無法具備那種地基與屋頂的堅實掩蔽，不再能供予人們一個可以安憩生養的所在─建築的「成家性」與「居所性」已被剝除殆盡。同樣的，攝影機隨著豆豆四處巡走、穿堂入室，也一一揭露出那些資本、勞動、與工業設備大舉退出之後所餘下的十九世紀樣式的大型廠房。當這些空間不再生產利潤，它們就被外移的資本所棄置，通通成了廢墟。貧困的青年只能終日惶惶地在這些廢墟空間裡盲目奔跑、發洩吶喊，或者向想像中的敵人扣板機，巨大的聲響撞擊、回蕩在空洞且陰暗的巨大空殼之中。最後，豆豆在這座城裡似乎也同樣別無出路，加入黑道是理所當然的、而且是唯一的人生選項，但他不像那一對猴死囝仔不懂規矩，而是乖乖排了隊參加成年禮和入會儀式：穿上防彈背心讓大哥試手槍。同時，他也被迫選邊站，因而不得不與平日一同遊戲的好友決裂；在尚未理解世界之前就必須進行敵友選擇，似乎只有進入敵友對峙的架構裡才算得上出社會、才算成人。

　　廢墟般的國宅大樓、空屋、以及棄置廠房之外，鏡頭拉遠之後納入更虛蕪的一片荒原地景。羅伯特(Roberto) 是一名受過高等教育的社會新鮮人，跟隨一位西裝筆挺、圓滑老練的前輩法蘭科 (Franco)，擔任商務助手秘書，展開人生第一份前景看好的工作。隨著老闆四處洽談生意、計算報表、分析圖紙之後，羅伯特才慢慢發現自己竟然正在為虎作倀。光鮮整潔的辦公室裡、高科技數位電腦屏幕上，是一筆筆黑幫組織經手交易的數字，把一片肥沃土地依序轉化成有毒廢料傾倒掩埋的墓地。這是另外一種資本之流沖刷、腐蝕、掏淨空間的方式，將整片大地吋吋敗壞成一片不毛的煉獄廢墟。看似光潔體面的白領工作，竟是染污土地的黑手操作─他們成了廢料掮客，以腐食動物的姿態維生。初出社會的青年，目睹了世界如何運作、如何排泄與吞噬，最終決定抽身退出，維持最後一點點理想性格，他想起了他那位不曾離開家鄉土地、囁嚅寒愴、一雙繭掌緊張脫帽摩娑的農民階級老父親。

　　意味深長的是，這些一邊敗壞一邊構築蛾摩拉城的有毒廢料，其實大多來自於全球矚目、引領流行的義大利時尚工業，在染織過程之中所排放的有毒溶劑。黑幫的組織經濟體系一環扣一環，從國際舞台上光鮮亮麗的模特兒時裝，直到後台工廠排放的污黑廢料，無一不在這個流水式生產線上。在這個最先進、最摩登的產業裡，以最耗時、最費工的前現代手工藝，一尺一剪製作成衣的裁縫師帕斯瓜雷 (Pasquale)，也必須仰仗黑幫老闆的鼻息，以獲取時裝代工。這一個角色不但揭示了義大利時尚工業幕後的黑道背景，同時也引出了全球化血汗工廠的背景。帕斯瓜雷瞞著黑道老闆，被秘密高薪挖角至一家由中國人所開設的成衣工廠講學傳授。中國人或華人，在片中被呈現成一群蝟集在一座不見天日、密閉式大廠房裡鎮日埋首勤奮勞動的「織工」形象，在娥摩拉城裡儼然形成了另外一個世界。尤其，工廠裡所播放的背景音樂，乃是鄧麗君那一首在全球華人圈中耳熟能詳膾炙人口的《小城故事》，歌詞中小橋流水人家式的小鎮風光以及吳儂軟語的旋律唱腔，神來一筆恰好和娥摩拉城一這座敵托邦形成了強烈的反差。或者說，這部電影就是在講述一則娥摩拉的「小城故事」，只不過是充滿了詭調與變奏的版本。蛾摩拉城與鄧麗君小城在成衣工廠裡的交錯，一方面點出了中國乃當今資本主義世界工廠的事實，另一方面也提出了流徙全球的中國人和華人，其實在世界各地都構成了工廠。因此，娥摩拉城同時也輻射了、扣連了當今資本主義全球化的世界城市─那麼，娥摩拉的黑道地下經濟以及廢墟荒原空間，似乎也暗示了、預言了其他現代大城市的暴力悲劇。於是，你我或許其實都不自覺地處身於另外一座娥摩拉城之中。娥摩拉和索多瑪不再能夠承擔替罪羊的角色，不能再誤以為彼城淪陷之日即是我城的磐固之日。

義大利新寫實主義與廢墟美學

　　《娥摩拉罪惡之城》這部電影在文本之外的背景軼事，已然足夠怵目驚心，不難想見電影內部的描繪確實已經觸碰了黑幫組織敏感的神經。然而，這些旁枝花絮或許會讓觀眾設想一部新世紀的《教父》，預期一種全新的暴力美學影像風格。事實上恰好相反，《娥摩拉罪惡之城》不但不算黑幫片而是一部城市電影，更因為它凝視城市、從中催生與組構空間影像，反而使這部片回溯到了義大利電影傳統美學的一支：二次戰後的義大利新寫實主義運動。

　　這把部電影和題材近似、但風格迥異的《無法無天》(City of God，2002) 相比，或能見其殊異。《無法無天》以所謂MTV影像風格為基調，充滿血脈賁張心跳重擊式的快速節奏感、令眼球圓睜蹦突的大特寫、部落出獵之前的鼓擊強烈拍子、手榴彈碎片式的蒙太奇等等。而且它還設置了一名攝影師的角色，在槍林彈雨的巷戰中奔竄巡狩，作為上帝之城血腥屠戮的見證人，足見其對於運動和影像的專注。它對於暴力的態度也比較曖昧，一方面譴責控訴暴力的恐怖，但另一方面卻又似乎著迷於血腥澆灌的惡之花。全片帶有形構獨特暴力美學、搬演新一幕殘酷劇場的企圖。而其暴力行動者的世代交替觀點 (孩子們拾起了叔姪輩躺下以後散落一地的槍枝火器，弒父乃是為了延續傳承暴力的血脈)，對於宿命性的經濟結構的態度，在悲觀中隱約帶有另類樂觀。

　　反觀《娥摩拉罪惡之城》這部被標誌為黑幫電影的作品 (無論其海報設計或宣傳策略)，卻充滿了凝止靜觀的場面調度與鏡頭。槍戰火拼的場面一瞬間倏忽來去，只像是在城市牆石上擊打出火花而已。片中反而出現了不少大遠景鏡頭，微小人物在巨幅建築物牆面或者石壁之前走動，穿行在整齊劃一但斑駁褪色的國宅中的迴廊走道上，或者在荒原般的灰濛地景裡行走。如前所述，如果說娥摩拉城一方面是正在傾圮坍塌的城，但又同時是 (黑道資本主義) 經濟體系所築構之城，那麼，不意外地，娥摩拉城同時顯示了二次大戰之後義大利新寫實主義的廢墟美學，以及延續且轉化此一傳統的安東尼奧尼的人與建築關係：疏離而異化之男女在現代主義式城市中交換暴力情感。至此，《娥摩拉罪惡之城》再度從一部「城市電影」回返其「黑幫片」的標誌與外貌，那些扣下的板機、星火迸發的流彈、流血而仰躺的屍體，固然是黑幫片火拼的標準場景，但也同時直指了現代城市的暴力本質。