電影中的歌曲---歌曲在電影中的角色與功能

文/洪光遠

壹.前言

自從民國19年孫瑜編導的《野草閒花》出現了中國電影史上第一首插曲「尋兄詞」後,歌曲就在電影中扮演著不同的角色。別的不說,光是看完一部電影後,腦中縈迴著片中的歌曲,或因為一段旋律即浮現出某部影片的畫面,想必是影迷們常有的經驗。尤其是造成觀影風潮的影片,其中的歌曲(若有的話),更可能傳唱一時,蔚為流行,甚至於開創了影史上新的電影類型(如《桃花江》之於「歌唱片」、《梁山伯與祝英台》之於「黃梅調電影」,乃至於《彩雲飛》之於「三廳文藝片」)。國家電影資料館即將在九月舉辦的「歌聲舞影慶百年—經典華語歌唱電影回顧展」,推出的四十部歌唱電影,都有「傳唱一時,蔚為流行」的歌曲,一方面可以讓曾經看過這些影片,或聽過這些流行歌曲的老朋友們,重溫當年的舊夢;另方面也想讓沒趕得及欣賞這些名片、聆聽這些名曲的新朋友們,能有體驗過去不同年代經典電影與流行歌曲的機會,殊為難得。這些影片除了少數還有影音光碟在市面流通,泰半都已無處可尋,誠如本次活動文宣所言:「錯過此次,再等百年」了!

本文概分兩大部份:先試著以「歌曲在影片的呈現方式」為依據,提出個人對這四十部影片的初步分類;接著論述歌曲在影片中的功能,並依此嘗試對這些影片中的歌曲進行歸類。

「電影描繪人生」。一般而言,電影是「擬真(心理真實)」的藝術。亦即,我們都知道,電影是假的,但是卻冀求它能說服我們:所呈現的畫面與感情都是真的。因此,一部電影最大的惡評,就是「好假」,而寫實主義,便成了電影藝術主要、且為大眾最能接受的美學派典。然而,電影中展演出音樂----特別是歌曲----此元素,並非一般人生活中常表現的行為模式。因此,若未能賦加該影片內容與/或形式上一些意義,且在表現上不合「擬真」的要求,則片中所出現的歌曲,反而成了觀眾跳脫原觀影經驗的轉鈕----頓時覺得彆扭、不自在,甚至於啞然失笑!在此,先以「歌曲在影片的呈現方式」為依據,提出個人對這四十部影片初步分類的架構,希望有助於對本活動有興趣的朋友,對展出的這四十部影片,能理出頭緒,有個初步的概觀與瞭解。

首先,試著依據電影歌曲呈現方式(唱不唱?唱多少?什麼人在何種場合唱?唱什麼?怎麼唱?),對影片作分類,俾便形成概觀,不致雜亂無序。

一、唱不唱?

片中歌曲是否由劇中角色唱出?若否,即屬於一般影片(以文藝片最常見),而歌曲,概為電影的主題曲或插曲,也常作為描繪人物情緒、或情境的主題音樂與配樂。像《白屋之戀》、《我是一片雲》、劉家昌的《雲飄飄》、《雲河》等三廳文藝片,到侯孝賢的《就是溜溜的她》、白景瑞的《金大班的最後一夜》等,均是。此外,有時歌曲可能出現在如廣播、唱片等,而成為背景音樂。

二、唱多少?

若為劇中角色真實生活中日常偶爾彈唱的歌曲,它可能只是一般的休閒或藉以抒發情懷的活動(如《一個女工的故事》、《血染海棠紅》、《梅花》等),甚至於只是劇中人物的想像(如蔡明亮的《洞》),仍屬於文藝片。若歌曲多到超出常情,(如《天邊一朵雲》),可能較接近歌唱片了。

三、什麼人在何種場合唱?

依歌者性質,可分為習於歌唱的少數民族、以歌唱為業的表演工作者、及(假託)為擅歌(愛歌)的平常百姓;而唱歌的場合,可以是日常生活,或是特定展演的情境(如舞台與排練、遊藝晚會與團康、或節慶祭典等)。依此,影片分類如下:

(一).日常吟唱

1.少數民族吟?、對唱----為「山歌片」、或「(邊疆)歌唱片」。前者如《馬車夫之戀》。

2. 擅歌、愛歌者的歌唱----屬「(鄉村)歌唱片」與一般的「歌唱片」。前者為歌唱片的最大宗,如此次展演的《採西瓜的姑娘》,後者如《百花公主》、《花外流鶯》及根據《花》片新拍的《入室佳人》。

(二).公開表演

1.舞台、遊藝場合演出或排演、練習—--為「後台歌舞片」,指歌舞只出現在舞台及排演中,而劇情只在後台與日常生活間推演,為歌舞片最常見的形式。如此次展演的《馬路天使》、《鶯飛人間》、《不了情》、《小雲雀》、與台灣的《龍山寺之戀》、《群星會》、《歡顏》、《龍的傳人》、《七匹狼》等均是。

2.(少數民族)節慶祭典等聚會演出—--同為「山歌片」、或「(邊疆)歌唱片」。

除此之外,還是有些歌曲,是歌星隨心所欲、突然現身在如風景區、遊覽車等怪異場合,沒來由地唱將起來。像這種無厘頭的演出,大概想借知名歌星來提高票房,或以行銷歌曲為主、不惜犧牲掉電影完整性。前者如此次展演的《五對佳偶》,而後者如文夏的《再見台北》。

四、唱什麼?怎麼唱?

以歌曲舞蹈(或身段)作為電影的主要敘事形式,劇中角色對任何人、事,均以(舞台)唱唸動作來表現。又依表現的形式、內容,分成一般音樂(歌舞)劇及地方戲曲片。

(一).以歌舞的形式來展演全片劇情,即為一般「音樂(歌舞)劇電影」。在美 國雖為主要類型,如早期的《西城故事》、《真善美》、《屋上提琴手》,到近年來的《歌劇魅影》;但在華語片中,幾乎屈指可數。印象中,《雲裳艷后》應該是最接近的一部。

(二).將黃梅調、歌仔戲、京劇、越劇…等地方戲曲,經過不同程度「電影化」所拍成的「戲曲片」,其中還包括類似粵劇、將大量老歌重編並填上新詞的《郎如春日風》。華語影史上創出高票房、且造就成「黃梅調歌唱片」新電影類型的《梁山伯與祝英台》堪為代表。本次展演,自然不能缺席。

參.歌曲在電影中的功能

做完這些影片概觀式的分類後,接著聊聊歌曲在影片中所發揮的功能,談談這些電影中的歌曲安插、編排,可能對影片起了哪些作用?我們或許也可以從中瞭解到:這些影片或歌曲為什麼會造成轟動,而令人縈思迴想、念念不忘?

電影中的音樂(歌曲)若能恰如其份地將角色扮演好、發揮其應有的功能,甚至於強化影片的情感與劇力,則電影與歌曲,除了觀賞時兩者有著相輔相成、如水乳交融的關係,日後也會形成前述「腦中時而縈迴著片中的歌曲,或/且一段旋律即浮現出影片畫面」、彼此相得益彰的聯想效果。

歌曲(或音樂)在影片中究竟有哪些功能呢?電影既然描繪人生,以寫實為主要考量,身為電影元素之一的音樂(歌曲),也應具有此一功能---—適切(自然)地與劇中人物、劇情發生關聯,扮演好敘事及詮釋、乃至強化情感的角色。不過,電影製片仍可能基於與上述功能無關的其他商業考量(如,純為聲色之娛、或為「票房,甚至於打歌),而硬在片中安插一些歌曲。根據此觀點,可將歌曲在電影上的功能,分述如下,同時舉出一些電影中的歌曲為例,以利說明。

一.敘事

以「音樂劇」及「戲曲片」中,非劇中角色以類似「旁白」說明劇情走向的歌曲為典型例子。除了描述「事件」本身,發生的時空背景與情境,有時也會以歌曲「唱」了出來(像《鶯飛人間》的「香格里拉」、《花外流鶯》的主題曲與「高崗上」等)。由於敘事時,總難免夾帶著感情,或以暗喻等隱微方式來表現,很難平鋪直述,因此影片中的歌曲,大多落入下列兩大功能中。

二.詮釋

用來說明人、事、物等情況,或當事人背景、身分與/或所持態度的歌曲(如《馬車夫之戀》的主題曲與《賣茶歌》,《百花公主》的「踏車送花」、「我要告訴你」,《小雲雀》的主題曲,《龍山寺之戀》的叫賣歌曲等)。如果涉及情感,則又屬於下一項功能了。此外,有些影片會利用以具地方色彩與時代或節慶意義的背景音樂或插曲、配樂,來表示影片的時空(如《原鄉人》中,身在滿州時出現廣播中出現東北民歌「四季美人」、而北平時為周璇《孟姜女》片中的「百花歌」,還有回美濃時則配上鄧麗君「香蕉情歌」的插曲)。

三.抒情

歌曲(音樂)本質上即負載有情感的成份,作為電影的元素之一,能發揮它在電影中的功能,當以此為最。無怪乎,「抒情」歌曲成了電影歌曲的最大宗。而這些歌曲,通常也與影片情節畫面,最有「相互聯想、彼此交融」的依存關係。舉凡因電影而流行的歌曲(如《金大班的最後一夜》之「最後一夜」、《不了情》與《小城故事》的主題曲,以及《搭錯車》的多首歌曲)均為此例。

四.(純)表演

當然,上述依「功能」的分類,概以非「後台歌舞片」的這些「文藝」、「歌唱」與「戲曲」、「音樂劇」中的歌曲為主。「後台歌舞片」的歌曲,主要只是為了舞台的演出,是否具備了歌曲(或音樂)在影片中的功能,自然是可遇而不可求,但是還是會影響到電影的藝術成就與票房。像《群星會》、《七匹狼》、《小雲雀》等片中舞台表演的歌曲,只是流行、動聽,滿足觀眾聲色之娛,而多半與劇情、人物無關;然《不了情》、《搭錯車》、與《海角七號》中的歌曲,卻能貼近主角的心理,無怪乎歌曲與電影都造成了風潮。足見音樂(歌曲)此元素能否發揮其功能,還是攸關影片的成就。

五.(純)宣傳包裝

有一些電影中的歌曲,既非舞台上的表演,也不具有上述提到的功能,只是希望藉由廣播、唱片等媒體的助長,先造成流行,再借助這些歌曲,來帶動影片的票房;有些電影直接襲取已經流行的歌曲,甚至於讓知名歌星「客串」演唱一些名曲,冀望藉以達到電影賣座的目的。這種硬插入歌曲的情形,所在多有,明眼人一看即知,自不待言。最不堪的,當數「反客為主」,將電影視同歌曲「宣傳工具」的載體,藉由電影的巡迴演出,以「隨片登台」方式,促銷片中的歌曲,只要具備此功能,影片本身的水準就無需考量了。事實上買票的觀眾,多半還是衝著這些登台鬻歌的歌星,誰還在乎電影?這也算是歌唱電影史上蠻特殊的一些文化現象,值得一提。《再見台北》,即為此次展演影片中的一例,若能再次安排文夏「隨片登台」,讓觀眾們能(重新)體會這種特殊的觀影經驗,或將成為此次展演令人期待的一個活動。

談到此,不禁想到還有一部同屬「另類」、但其中歌曲卻以詮釋及抒情為主的歌唱片,就是蔡明亮首部在片中穿插歌舞的《洞》。片中歌曲特別之處,在於它的呈現方式:均由片中角色(楊貴媚)(想像著?)以俗麗的舞台裝扮,配上流行歌曲的原音(葛蘭),在影片中的特定空間,以對嘴演唱的方式,來場歌舞表演。雖說怪異,卻十分真實:只要將次第演出的曲目(「我愛卡力蘇」、「胭脂虎」、「我要你的愛」、「打噴嚏」與「我不管你是誰」)對照到劇中人物心理與情感的變化(從自舞自戀、與眾男共舞卻拒斥防衛、到主動求愛、動情,最後穿「洞」飛升而出、與李康生相擁起舞),歌曲詮釋與抒情的功能,到此渾然天成。若非對葛蘭及她的歌曲已瞭如指掌,何能賦予這些老歌如此動人的嶄新生命?

一直以來,歌唱片中歌曲的旋律,其實早就常被引用為影片的配樂,它也同樣具備詮釋與抒情的功能。這點處理方式或許不足為奇,然而只要對照到早期電影音樂未被特別重視、而常聽到的古典音樂被引為影片的配樂的時候(如《夜半歌聲》就出現了巴哈的「G弦之歌」、蓋希文的「一個美國人在巴黎」、穆索斯基的「荒山之夜」與德布西的「棕髮少女」;而愛情文藝片中最常聽到,則是柴可夫斯基的「悲愴」),就能體會到:有了電影歌曲後,華語片無需再襲取西洋音樂作為配樂,是華語電影史上,多麼值得欣慰、甚至驕傲的一件事!

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