從大陸視角看台灣「健康寫實」電影的經驗和傳承

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文/沙丹

去年9月,吳念真先生應鳳凰衛視的邀請,來北京參加一期名為《大家書齋》的電視節目錄製。我受邀到現場和吳先生交流,當時便提到80年代台灣新浪潮時期的鄉土寫實是否與60年代發端的「健康寫實」具有傳承關係的問題。對此吳先生基本持否定態度,他說,健康寫實電影「拍土地,拍人民生活的時候,那種美化的東西就在的。比如站在台灣的立場裡,就有一種非常荒謬的感覺,裡面所有的人,是沒有一個講台語的。……我媽媽她一看,(說明顯)都是政府宣傳。」(註1)吳先生這種論調,相比他在80年代初的觀點顯然已經有了很大的變化。自然,這有賴於時代環境的變遷與人生閱歷的增長,對此我能夠理解;不過,同時我也認為,客觀地去重新審視「健康寫實」作品,它的美學經驗和人文價值也是不容許輕易抹殺的。

猶記得,2009年6月李行先生攜代表團來北京參加「一甲子的輝煌」電影回顧展,放映時我親眼目睹,很多觀眾為《養鴨人家》(1965)等影片感動地落淚。試想,如果僅僅把這些影片視為荒謬的「政府宣傳」,那麼本應站在意識形態對立面上的大陸觀眾如何又能夠看得不能自已?由此我想,這些「健康寫實」電影中一定存在著某種兩岸共通的文化情感基因,不斷延綿散播流傳至今。介於過去台灣學者對「健康寫實」已有相當成熟精闢的見解,本文試圖從一個大陸研究者的視角出發,通過比較研究的形式,分析「健康寫實」的發展流變,並指出它對今天大陸電影創作的文化經驗和美學啟示。

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《早安台北》殺青照,1979

歧義叢生的「寫實」

自龔弘先生1963年提出「健康寫實」概念之後,圍繞它本質觀念的批評和探討就一直沒有停止。直至近年,我還讀到一些將「健康寫實」視為「偽寫實主義」的說法,某種角度上,這還是在重彈「健康就不寫實,寫實就不健康」的老調。對此,我個人的意見是,對於這類已經「約定俗成」的歷史概念,不要再去糾結於它的命名是否妥當,而更應該從不同的維度去補充、修正傳統觀念的狹隘和不足,這即是後人「重寫電影史」的根本意義所在。正像有段時間大陸電影史學界的一些研究者,欲捨30年代「左翼電影」的老叫法,而以「新興電影」的名稱替換之,有理有據,但和者寥寥。我想究其根本,是「命名」的改變需得撼動過往歷史敘述的整體體系,費力而不討好,倒不如把力量花在對「左翼電影」內在複雜性、矛盾性的重新發掘上。

對於「健康寫實」也應遵循上述這樣一種研究路徑。須知,早在世界上還沒有電影的時候,文學中「寫實主義」的曖昧性和複雜性就已讓研究者費盡了腦筋。譬如達米安‧格蘭特(Damian Grant)便將其稱為小說研究中「最獨立、最能伸縮、最奇異的批評術語」,「這個字常需要與一個或數個形容詞連用以獲得某種語義上的支持」(註2)。回到電影上來看,「健康寫實」興起的60年代初期,大陸正在搞仿蘇聯模式的「社會主義現實主義」,往前回溯則有3、40年代的「左翼現實主義」和對世界及兩岸創作皆有影響的義大利「新現實主義」——這些概念都在推崇「寫實」,都在強調自己反映的是「現實」,可拍出的影片形態、風格卻不盡相同甚至差異極大,其間的複雜性可見一斑。

客觀來看,「健康寫實」電影內部的美學風格形態並不統一,因此它更偏重於一種製片方略,而非藝術家群體性的運動實踐。一個很重要的論據是,很多當年的從業者和見證人在事隔多年以後,對於「健康寫實」的概念仍模稜兩可,各有各的看法。(註3)而他們在創作時所汲取的養分也不盡相同。李行在過去回憶中,便多次提及自己受大陸三四十年代影片的影響很深,這當中很多都是所謂的「左翼現實主義」電影,如《漁光曲》(1934)、《八千里路雲和月》(1947)、《一江春水向東流》(1947)等等。這在他最早的國語片《街頭巷尾》(1963)中體現得尤其明顯,這是部技巧十分高超且充滿濃濃的人道主義情懷的佳作,觀者可以依稀從中觸摸到吳永剛《神女》(1934)中的某種藝術質感。而另一位重要導演白景瑞,早年曾負笈歐洲學習「新現實主義」電影,因此黃仁便直接將他早期的一批作品歸入「義大利式寫實作品」(註4),這在《再見阿郎》(1970)中體現得尤為明顯。

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除了導演間的差別,即便在同一導演的「寫實」譜系中,風格和形式也不統一。以李行的《街頭巷尾》與《蚵女》(1964)來看,差異就十分明顯,前者樸實無華的布景、長鏡頭的空間調度、對社會階層差異的關注、開放耐人尋味的結局,都在《蚵女》中隱藏不見,而被替換為更具商業賣點的技術包裝(彩色闊銀幕)和聳動狗血的劇情(男女愛情衝突)。到了70年代末期的《早安台北》(1979),李行去掉了鄉土的濃墨重彩,換上了青春城市的輕快旋律,又是明顯的一次變化。而白景瑞在《再見阿郎》票房失敗後拍攝的《家在台北》(1970),在第一段故事中借用類似布萊恩‧狄‧帕瑪(Brian De Palma)的分割畫面剪輯技術(而毫不理解這項技術的內涵緣由),貌似追求「創新」,實則明顯暴露出急於翻身而造成的文藝觀念紊亂。上述情況,都在提醒我們,要尤其注意「健康寫實」統攝下的個性差異及導演風格流變。也正是這種歧義叢生的混沌性,讓「寫實主義」電影易於被人為操縱,成為功利性的說教文化。

(沙丹,中國電影資料館,節目策劃。本文摘自本館即將出版的第154期《電影欣賞》季刊,「再見健康寫實」專題。配合雜誌上巿,本館將於六月間舉辦「健康寫實電影專題」活動,選映12部館藏名片,提供讀者在文章與文本間作深度的對照閱讀,敬請留意活動相關訊息。)

註釋:
1.鳳凰衛視,《大家書齋》,《台灣最會講故事的人——吳念真》,2012年9月27日。
2.Damian Grant,《寫實主義》,蔡娜娜譯,台北:黎明文化事業公司,1973年,第1頁。
3.見餘蟬衢整理,〈時代的斷章:「一九六〇年代台灣電影健康寫實影片之意涵」座談會〉,載台北:《電影欣賞》(第72期),1994。
4.見黃仁編著,《電影阿郎——白景瑞》,台北:中國電影史料研究會,2001年。

 

 

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